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不知道各位有沒有學(xué)過素描呢？不管你是跟誰學(xué)，或者是自學(xué)看書，現(xiàn)在的素描教學(xué)大多數(shù)大同小異，第一步先學(xué)會(huì)概括輪廓線，第二步開始了解結(jié)構(gòu)，第三步搞懂什么是三大面五大調(diào)，然后再開始學(xué)習(xí)深入地塑造。

那么，現(xiàn)在的素描教學(xué)模式是怎么形成的呢？那我們就得從很早很早的時(shí)候開始說起了。

素描教學(xué)的第一階段——文藝復(fù)興學(xué)徒制教學(xué)

假如，當(dāng)我們回到15世紀(jì)，我們會(huì)在歐洲大陸上看到一座座拔地而起、擁有著華麗尖頂?shù)母缣厥浇烫?。教堂，可以說是當(dāng)時(shí)最重要的地方了，它不僅僅充當(dāng)著傳教的作用，也是那個(gè)時(shí)候所有歐洲人們共同的小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)。

教會(huì)的宣傳對(duì)象絕大部分是文盲。（要知道德國一直到二戰(zhàn)的時(shí)候，文盲才清除掉了。）識(shí)字比看圖難多了，文字在很長一段時(shí)間里都是貴族的特權(quán)。所以全世界關(guān)于知識(shí)的啟蒙都是從圖像開始的。

華麗的西斯廷教堂天頂畫

為了傳播宗教，教會(huì)開始請(qǐng)畫家來畫宗教故事，把這些故事畫成壁畫、蛋彩畫、祭壇畫、天頂畫、早期油畫等等。所以在文藝復(fù)興時(shí)期，教會(huì)是所有畫家的金主爸爸。

當(dāng)我們回首去看歐洲14、15世紀(jì)的繪畫作品，幾乎全都是各種圣母、耶穌和圣人像。

因?yàn)榻烫弥毁I這些作品，不畫就得喝西北風(fēng)。

教會(huì)負(fù)責(zé)下訂單，他們總會(huì)有各種要求：“你來到我這個(gè)教堂里面畫幅畫，我要畫耶穌遇難的故事，耶穌被釘在十字架上面的故事。我告訴你啊這耶穌要這樣死，那個(gè)圣母要是這樣的表情，……你理解我意思嗎？”

當(dāng)時(shí)的繪畫，跟現(xiàn)在的設(shè)計(jì)師做商業(yè)海報(bào)差不多是一個(gè)意思。

《創(chuàng)世紀(jì)-創(chuàng)造亞當(dāng)》，米開朗基羅，西斯廷教堂天頂畫

我們?cè)偃タ串?dāng)時(shí)教堂里的壁畫，走進(jìn)去，真的是感覺鋪天蓋地，畫上的人物許多都是和真人等大。一個(gè)人當(dāng)然是很難完成這么大工程的，所以當(dāng)時(shí)的畫家們都有自己的工作室，工作室的學(xué)徒一邊跟著前輩學(xué)畫，一邊幫著完成師傅的訂單。

所以這個(gè)時(shí)候，對(duì)當(dāng)時(shí)的畫家來說最緊要的事情是趕緊帶出一批學(xué)生來，跟著自己去接單干活。

在文藝復(fù)興時(shí)期的教學(xué)目的是什么呢？就是讓一個(gè)人能夠把自己的畫面復(fù)制出來。就是說這張畫師傅可能已經(jīng)提前用素描先畫了一張草稿了，而徒弟他要做的就是把老師的草稿放大，放大到這個(gè)墻壁上。這是他們唯一要做的事情，別的事情他們不用管。

《亞當(dāng)習(xí)作》，米開朗基羅

所以什么樣的辦法才能讓一個(gè)完全沒學(xué)過畫畫的人——他可能是農(nóng)民，可能是隔壁修鞋的修表的，怎樣才能夠才讓他很快的學(xué)會(huì)把一個(gè)人畫出來呢？

在文藝復(fù)興時(shí)期，所有的老師教學(xué)生從來不教靜物，也不教幾何體，它們第一個(gè)教的就是人，因?yàn)樗麄兊墓ぷ髦灰嬋?，其余的不是重點(diǎn)。人多復(fù)雜多難畫，我想大家都清楚。那他們是怎么教的呢？

文藝復(fù)興時(shí)期的德國畫家丟勒在自己的銅版畫里記錄了這種方法——網(wǎng)格法。

如圖所示，德國畫家丟勒早期其實(shí)是在網(wǎng)格里作畫的。不太理解是吧？這個(gè)和地球儀上的經(jīng)緯線是一個(gè)道理！

我們是如何在地球上確定一個(gè)地點(diǎn)的位置呢？通過橫豎兩條線——經(jīng)緯線來確定。我們可以用經(jīng)度和緯度準(zhǔn)確地描述每一個(gè)點(diǎn)的位置。換句話說，有了網(wǎng)格，位置就不難確定了。

所以如果我們?nèi)タ次乃噺?fù)興時(shí)期畫家們的草稿，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多草稿都有這樣的網(wǎng)格線。這是非常無腦，非常高效，非常準(zhǔn)確的一種復(fù)制圖像的方法。

所以這個(gè)方法培養(yǎng)學(xué)生多快呢？學(xué)得快的一個(gè)星期就可以熟練地使用這套方法畫任何形狀了。像拉斐爾的《雅典學(xué)院》這種大型壁畫，他是主要的設(shè)計(jì)師和繪畫者之一，但是全部工程是他和他的一群學(xué)生一起完成的。

知道了這個(gè)教學(xué)目的。我們就明白了一件事：文藝復(fù)興時(shí)期的教學(xué)方法還不能被稱之為教學(xué)方法。因?yàn)檫@一套教學(xué)方法的出發(fā)點(diǎn)，就是為了培養(yǎng)一個(gè)毫無思想，毫無獨(dú)立繪畫能力的模仿者。

但是，凡事都有例外。

如果大家都在模仿，那么誰來創(chuàng)造新的圖像呢？

帶隊(duì)接下教會(huì)訂單的那個(gè)人必須同時(shí)是一個(gè)設(shè)計(jì)師才可以。他要根據(jù)客戶需求進(jìn)行創(chuàng)作。比如要畫上帝，可是當(dāng)時(shí)采用真人模特的情形并不普遍。因此創(chuàng)作上帝前必須對(duì)人體有一個(gè)了解，知道一些比例才好編造。

丟勒繪制的人體比例圖早期的人體比例系統(tǒng)，其實(shí)是把頭部當(dāng)成劃分標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)人應(yīng)該是6個(gè)頭的高度。在這基礎(chǔ)上，通過測(cè)量人體各部位的長度，建立一套完整的比例體系。在丟勒那里，人體最多能分為600份，甚至連睫毛長度都記載明確，規(guī)定為0.3cm。

丟勒的人體比例圖

后來回顧希臘雕塑和文獻(xiàn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)希臘對(duì)英雄形象和理想美的崇拜，于是重新出現(xiàn)了八頭身、九頭身甚至十頭身的概念。但是這個(gè)比例太累贅，而且也不可靠。一來使用者難以記下如此繁雜的比例數(shù)，而且人們也不知如何變動(dòng)其中的幾部分來構(gòu)建外觀不一的人體。

達(dá)·芬奇借用了古埃及的手法，將人體分為不同的體塊，并用一套動(dòng)態(tài)比例系統(tǒng)來約束各體塊間的比例關(guān)系。在《維特魯威人》手稿上，我們發(fā)現(xiàn)頭部、軀干、大腿等各處都有明顯的分割線。達(dá)芬奇首先定下這些分割線的位置，也就是確定各部分應(yīng)有的長度比例后，再根據(jù)人體造型繪制素描。

《維特魯威人》，達(dá)·芬奇

達(dá)芬奇手稿他不像丟勒那樣，精確地去記憶某一個(gè)數(shù)值。而是用人體身上已有的肢體和部分身軀來做比較，比如頭部的厚度與上臂相當(dāng)；手掌之長等于腹部；大腿則為小腿與腳掌之和等等。

這么做的好處是，當(dāng)我們繪制不同于的人體時(shí)，只需按該人體的特點(diǎn)，把相應(yīng)體塊依照對(duì)應(yīng)的體塊（如手掌對(duì)應(yīng)腹部）放大或減少即可，無需任何測(cè)量，也能畫出適當(dāng)?shù)娜梭w結(jié)構(gòu)。所以那個(gè)維特魯威人就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的人體比例模型，所有的其他人均在此基礎(chǔ)上進(jìn)行微調(diào)即可。

這就是模型思維：用腦海中已有的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)律替換眼前所看到的事實(shí)。

達(dá)·芬奇手稿

達(dá)·芬奇在他的筆記里不止一次地表達(dá)出他對(duì)于素描的理解，他認(rèn)為素描能力的基本結(jié)構(gòu)是：觀察、理解與重建素描是觀察世界，理解世界，總結(jié)其形態(tài)規(guī)律特征。并以此指導(dǎo)自己的繪畫，重新在畫面中構(gòu)建新的世界。素描是一種理解世界的輔助工具，也是重建世界的設(shè)計(jì)圖紙。

他要求藝術(shù)家在視覺層面結(jié)合多種素材重建或創(chuàng)造新的世界圖景，而非描摹現(xiàn)實(shí)。前者注重創(chuàng)新，后者固步自封。這個(gè)理念和現(xiàn)在很多大學(xué)的教學(xué)理念也是幾乎一致的。多么地超越時(shí)代??！可惜，這份手稿直到20世紀(jì)比爾·蓋茨買下重新排版印刷之后才得以重見天日。也就是說，這套學(xué)習(xí)理念在當(dāng)時(shí)并沒有被傳播出去。

素描教學(xué)的第二階段——法國學(xué)院派

時(shí)間推移到17、18世紀(jì)，那些文藝復(fù)興的大師們?cè)缫呀?jīng)逝去，這個(gè)時(shí)候的繪畫又產(chǎn)生了什么變化呢？

最重要的事情當(dāng)然是買主發(fā)生了變化，此時(shí)歐洲，神權(quán)開始逐步讓位給王權(quán)和大資本家。有錢的大貴族大財(cái)閥也希望擁有精美的畫像。也想看點(diǎn)別的有意思的東西。因此畫家終于不用只畫耶穌圣母了。

女占卜師，卡拉瓦喬

這個(gè)時(shí)候的模特是實(shí)實(shí)在在的人，不是以前的大師們腦海里想象出來的人物，所以畫家所描繪的對(duì)象并不是一個(gè)一動(dòng)不動(dòng)的雕塑，更不可能每次都剛好被網(wǎng)格套住。

為了順應(yīng)時(shí)代的需求，畫家們需要一個(gè)更高效的繪畫方法。方便他們?cè)诂F(xiàn)場寫生時(shí)能夠準(zhǔn)確快速地記錄觀察對(duì)象，以此積累素材進(jìn)行創(chuàng)作。速寫，就在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了，所謂速寫，其實(shí)就是短時(shí)間快速完成的現(xiàn)場寫生素描。

18世紀(jì)時(shí)德國著名畫家門采爾就是速寫高手，他在一生當(dāng)中創(chuàng)作了無數(shù)精彩的速寫作品。

門采爾的速寫

這個(gè)時(shí)期，經(jīng)過許多畫家的努力，已經(jīng)摸索出了一套完整的教學(xué)體系。在法國新古典主義大師大衛(wèi)和安格爾師徒的領(lǐng)導(dǎo)下到達(dá)頂峰。這套教學(xué)體系被之為法國學(xué)院派，其教學(xué)以現(xiàn)場寫生為方式培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力和概括能力，同時(shí)完全按照古典主義的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)觀察對(duì)象進(jìn)行二次提煉，抽取其中的關(guān)鍵特征，以此進(jìn)行符合古典主義審美的繪畫創(chuàng)作。

法國學(xué)院派的起形方法其實(shí)我們初中數(shù)學(xué)老師就已經(jīng)告訴我們了，那就是坐標(biāo)系。

我們只需要畫兩條線，就可以準(zhǔn)確定位一個(gè)點(diǎn)了。事實(shí)上很多學(xué)畫畫的人用的就是這個(gè)十字線起形。18世紀(jì)法國學(xué)院派教科書《巴爾格素描教學(xué)》里使用的就是這個(gè)方法。畢加索和梵高小時(shí)候畫畫時(shí)使用的就是這本教材哦！

這種定位方法不是無腦的抄襲觀察對(duì)象，它會(huì)促使我們不斷去尋找點(diǎn)，尋找比例。從而培養(yǎng)我們對(duì)關(guān)鍵位置和比例的取舍與敏感程度。

學(xué)畫畫時(shí)老師們會(huì)不斷地在耳邊提醒：“多觀察！多比較！”依托的就是這個(gè)繪畫理念。

一個(gè)隨之而來的問題就是：畫畫應(yīng)該先畫什么？應(yīng)該先畫什么其實(shí)取決于我們的目的是什么？17世紀(jì)和18世紀(jì)很多畫家的日常人物就是畫肖像畫，那么畫得像是他們最迫切的要求。所以問題實(shí)際就是到底先畫什么才會(huì)幫助我們畫得像呢？

答案就是外輪廓，俗稱剪影。

我們看上面這些形象，什么細(xì)節(jié)都沒有，其實(shí)只有一個(gè)剪影而已。但是我們可以輕易地判斷出它們是什么動(dòng)物。

所以畫畫先看剪影形，先畫外輪廓會(huì)十分有效地幫助我們把東西畫像。想畫畫的人記住，外輪廓是比一切輪廓和細(xì)節(jié)更加重要的形狀。

但是徒手直接畫出外輪廓也是很難的，所以我們需要先確定范圍。這時(shí)候直線切形法就派上用場了！學(xué)過素描的人都知道，無論是什么樣復(fù)雜的形體，都是一點(diǎn)一點(diǎn)用幾何形體概括出來的。我們需要把外輪廓變得更加簡單，簡單到像幾何形一樣。

這就是在坐標(biāo)系法運(yùn)用到繪畫之后，引起的一系列連鎖反應(yīng)。這種教學(xué)過程和文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)徒們學(xué)習(xí)繪畫是天壤之別。它會(huì)培養(yǎng)學(xué)生們的思考能力，培養(yǎng)學(xué)生概括提取觀察對(duì)象形狀特征的能力。這就是法國學(xué)院派教學(xué)的縮影，它是一套完整的圖形思考邏輯，這是一套對(duì)整個(gè)美術(shù)教學(xué)界影響深遠(yuǎn)的教學(xué)體系。

直到今天我們還在用這套教學(xué)體系哦~

素描教學(xué)的第三階段——蘇聯(lián)契斯恰科夫素描教學(xué)體系

法國學(xué)院派教學(xué)體系在安格爾的帶領(lǐng)下走向輝煌，統(tǒng)治了整個(gè)歐洲的美術(shù)教學(xué)。

但是好景不長，18世紀(jì)后期，印象派崛起，印象派反教條，反學(xué)院，對(duì)傳統(tǒng)繪畫教學(xué)體系發(fā)起了聲勢(shì)浩大的質(zhì)疑。

《日出·印象》，克勞德·莫奈

他們不想再在室內(nèi)作畫，不想再按照嚴(yán)格的教條步驟畫畫，不想畫得符合古典主義的審美，討厭一切束縛。這種態(tài)度啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)，所以學(xué)院派繪畫經(jīng)歷了印象派和現(xiàn)在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，基本在歐洲消失了，導(dǎo)致繪畫這門藝術(shù)在歐洲走向了沒落。傳統(tǒng)架上繪畫衰落，裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)開始統(tǒng)治藝術(shù)界。

但是法國學(xué)院派的素描教學(xué)體系并沒有完全消失，巴維爾·彼得洛維奇·契斯恰科夫，圣彼得堡美術(shù)學(xué)院（列賓美術(shù)學(xué)院的前身）教授, 曾留學(xué)意大利, 到過法國, 接觸了學(xué)院派教學(xué)?；貒?，響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，要?jiǎng)?chuàng)建一個(gè)有蘇聯(lián)特色的，有別于資本主義社會(huì)審美價(jià)值的美術(shù)教學(xué)體系。所以契斯恰科夫把古典引向現(xiàn)實(shí), 建立在唯物主義美學(xué)基礎(chǔ)上的“素描寫生學(xué)”理論, 進(jìn)而形成了獨(dú)特的素描教學(xué)體系。

列賓美術(shù)學(xué)院

契斯恰科夫的教學(xué)體系以唯物主義為依據(jù), 建立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)之上。他的教學(xué)法其高明之處在于強(qiáng)調(diào)對(duì)自然和生活的觀察。強(qiáng)調(diào)科學(xué)論證的態(tài)度, 強(qiáng)調(diào)觀察、理解和表現(xiàn)的系統(tǒng)過程。在形體教學(xué)中契斯恰科夫繼承了俄羅斯素描立體觀察的原則。強(qiáng)調(diào)形體在素描中的核心地位: “我們是在形體之中, 所以我們也便于在形體中理解一切”。

契氏的立體造型原則, 首先反對(duì)為線條而線條的畫法，其次形成體面結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形體。

同時(shí), 在教學(xué)中創(chuàng)造性概括、歸納、充實(shí)和完善了塑造形體的表現(xiàn)手段即“五個(gè)調(diào)子”———黑、白、灰、高光、反光, 既是科學(xué)規(guī)律又是藝術(shù)表現(xiàn)的手段, 成為表現(xiàn)立體感的科學(xué)法則。

現(xiàn)實(shí)主義原則是契氏一貫堅(jiān)持的,他引導(dǎo)學(xué)生觀察生活, 主張從現(xiàn)實(shí)中, 自然中獲得新鮮生動(dòng)的感受, 要求學(xué)生創(chuàng)造性地表現(xiàn)對(duì)象, 而非客觀主義地臨摹自然, 強(qiáng)調(diào)有質(zhì)的東西。

契氏素描教學(xué)法從思想體系、課堂設(shè)置、教學(xué)要求、作畫方法、甚至工具的運(yùn)用都是堪稱一個(gè)完備的體系。契氏體系有力推動(dòng)了俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展, 造就了列賓、謝洛夫、波列諾夫等一批現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師。

伏爾加河上的纖夫，列賓

但是這個(gè)體系和時(shí)代趨勢(shì)脫節(jié)太久了，經(jīng)過時(shí)間的洗禮，它更是演變成了教條主義繪畫。繪畫時(shí)沒有嚴(yán)格地按照規(guī)定程序畫就是不對(duì)，不畫出體塊感就是不對(duì)，不立體就是不對(duì)，沒有結(jié)構(gòu)就是不對(duì)。蘇聯(lián)契斯恰科夫素描教學(xué)體系最后深深地束縛了俄羅斯美術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)致俄羅斯藝術(shù)界長久的與現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展脫節(jié)。這套素描教學(xué)體系從本質(zhì)上來說是法國學(xué)院派的延續(xù)和突破。

素描教學(xué)的第四階段——中國素描教學(xué)體系

最后我們來說說我們?cè)谥袊鴮W(xué)的素描到底是什么。換句話來說，我們?cè)趪鴥?nèi)所接觸到的這套教學(xué)體系源頭在哪？

素描來源于西方，不是我們本土藝術(shù)。建國初期中國與蘇聯(lián)在意識(shí)形態(tài)和政治體制上的一致，所以在繪畫上也學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，請(qǐng)了一批專家過來指導(dǎo)繪畫教學(xué)。

1954年前蘇聯(lián)最終指派馬克西莫夫赴中國完成美術(shù)教學(xué)援助工作。這不是一般的班，不是什么人都可以去的?！榜R訓(xùn)班”最后只招了21人，這21人最后都成了當(dāng)今中國美術(shù)界的大佬。基本上都是各大美院教授和各省美協(xié)主席。

我們看看靳尚誼先生的學(xué)畫經(jīng)歷就大概能明白這套教學(xué)體系是怎么回事了。

靳尚誼學(xué)習(xí)的第一階段

“1949年我入學(xué)時(shí)，中央美術(shù)學(xué)院（當(dāng)時(shí)稱北京藝專）由徐悲鴻先生任院長。當(dāng)時(shí)的素描就是徐悲鴻從西方引進(jìn)的，并經(jīng)過其加入中國文化的理解，經(jīng)過轉(zhuǎn)化后，再來教學(xué)生?！?/em>

中國素描教學(xué)源于徐悲鴻，是徐悲鴻從法國帶回來的，徐悲鴻曾經(jīng)在法國巴黎美院學(xué)習(xí)?？苫叵霑r(shí)代，那時(shí)古典教學(xué)已經(jīng)沒落，當(dāng)時(shí)素描教學(xué)的中心已經(jīng)遷往俄羅斯。我們常常以為徐悲鴻學(xué)到了最正統(tǒng)的素描和油畫，其實(shí)很可能他那時(shí)已經(jīng)學(xué)不到最正統(tǒng)的素描和油畫了，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的歐洲抽象主義繪畫大行其道。沒有多少人畫素描了。

比較一下徐悲鴻的作品和傳統(tǒng)古典大師的作品，很明顯能看出差別。

左圖為徐悲鴻作品，右圖為安格爾作品

和徐悲鴻同時(shí)代的畫家吳冠中和林風(fēng)眠也是從法國留學(xué)回來的。他們學(xué)習(xí)的更符合時(shí)代的潮流。

吳冠中作品

林風(fēng)眠作品

徐悲鴻在中央美院任教的時(shí)候堅(jiān)持學(xué)國畫要學(xué)素描，素描一定要畫石膏。晚一輩的吳冠中后來在央美任教時(shí)就直接否定石膏教學(xué)，他認(rèn)為石膏和真實(shí)的人差別太大，沒有情感……這些八卦就此按下不表了。

看看靳尚誼先生怎么評(píng)價(jià)自己這一個(gè)階段的學(xué)習(xí)“徐先生提出了很多非常好的對(duì)素描的見解，比如‘寧方勿圓’‘寧臟勿潔’等等。這涉及藝術(shù)的格調(diào)問題，即在造型上，若為方形，格調(diào)就高，品位也高；若為圓形，則品位就低，就俗氣了。”

學(xué)過畫畫的同學(xué)們是不是感覺很耳熟？小編我也是從小聽著這些話懵懵懂懂地學(xué)畫的。這些概念的源頭就來自徐悲鴻的教學(xué)理念。

徐悲鴻本質(zhì)深受中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的影響，表達(dá)自己的作畫思路和過程時(shí)總是愛用一些定義含糊，模棱兩可的詞語。

為中國美術(shù)教學(xué)界留下了大量的“黑話”和“行話”比如：你畫得很飄，畫得很臟，畫得很亂……但是什么是飄？什么是臟？什么是亂？從未解釋。

這種教學(xué)表達(dá)使得整個(gè)中國美術(shù)教育工作者都習(xí)得了一些不明不白的概念。

靳尚誼學(xué)習(xí)的第二階段

“后來我上了蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫的油畫訓(xùn)練班，接觸到一個(gè)新的概念——解構(gòu)。這是我以前從未聽說過的。馬克西莫夫解釋說，‘解構(gòu)’像蓋房子，需要打地基、置梁柱，然后再添磚加瓦，它是一個(gè)物體的基本構(gòu)造。但我對(duì)‘解構(gòu)’這種語言具體到畫面上何為好、何為不好，還是不清楚?！?/em>

馬克西莫夫來華時(shí)期的俄羅斯素描教學(xué)已經(jīng)走入教條主義巔峰時(shí)期，很多訓(xùn)練早已經(jīng)脫離最初的目的。比如畫一個(gè)腳掌的結(jié)構(gòu)素描，每一根骨頭和肌肉的位置比例必須和解剖模型一模一樣，不然就是錯(cuò)的，就是畫得不好。已經(jīng)由觀察現(xiàn)實(shí)變成了完全地模仿現(xiàn)實(shí)。

馬克西莫夫與他的作品

而且此時(shí)蘇聯(lián)并沒有把最好的教育資源分享給中國，馬克西莫夫教授并不是蘇聯(lián)最好的美術(shù)學(xué)院列賓美院的教授。另外這個(gè)老師上課用俄語，所以當(dāng)時(shí)馬訓(xùn)班的學(xué)員和老師交流本身就存在很大障礙。

“其實(shí)，這兩種做法都來自西方，都是經(jīng)老師轉(zhuǎn)手過來的。油畫進(jìn)入中國不過100年，有真正的美術(shù)教育也不到100年，而即使到今天我們也沒有特別弄清楚素描是怎么回事。”

靳尚誼學(xué)習(xí)的第三階段

“我出國看到了很多經(jīng)典的油畫原作。第一次到德國，第二次到美國，看到他們博物館內(nèi)從古典到現(xiàn)代的各種油畫作品后，我深感自己的油畫水平不行。為什么呢？因?yàn)闊o論從畫面的豐厚性、層次感上，還是造型、色彩上，我的畫都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。”

“我將‘古典法’和‘分面法’都融合在這張畫中，將體積做得更徹底一點(diǎn)，效果便一下子發(fā)生了重大改變?；貒笪覍⑦@種方法運(yùn)用在日常創(chuàng)作中，周圍的老師、同學(xué)都覺得我的畫變了，但具體怎么變的都琢磨不清，其實(shí)就是這個(gè)原因。后來我畫了《塔吉克新娘》等一系列作品。這是我素描創(chuàng)作的第三個(gè)階段?！?/em>

塔吉克新娘，靳尚誼

靳尚誼老先生最后回歸了古典，是因?yàn)樗麑?duì)于素描的一切疑惑的根源都在古典主義。但是中國的絕大部分美術(shù)老師已經(jīng)一開始就被帶歪了。

“我由不太全面的理解到比較全面的理解素描，經(jīng)過了幾十年的時(shí)間；由理解了、基本做出來了，再到在油畫里實(shí)現(xiàn)，又經(jīng)過了相當(dāng)長的時(shí)間。到上世紀(jì)80年代，我已年過半百，才勉強(qiáng)解決了這些基礎(chǔ)問題?！?/em>

靳尚誼先生最新的感受還沒來得及傳播，徐悲鴻那一套教學(xué)已經(jīng)開枝散葉。經(jīng)過各種人士加工，一套中國式素描教學(xué)已經(jīng)普及四海，很多老師自己不明不白，教學(xué)生時(shí)就干脆放養(yǎng)了。拿著本書丟給學(xué)生就直接開始臨摹，或者擺幾個(gè)石膏靜物直接寫生。

講解作畫步驟時(shí)含含糊糊，要么干脆就不講，來一句：“畫畫要靠感覺。”

其實(shí)不是這些美術(shù)老師不想講，實(shí)在是因?yàn)榭赡芩麄円膊恢雷约菏窃趺串嫯嫷摹?/section>

想要真正學(xué)好素描，也許我們還是得從古典大師那里取經(jīng)，拋去那些條條框框的教條，培養(yǎng)自己獨(dú)立的審美意識(shí)，畢竟現(xiàn)在是一個(gè)藝術(shù)理念多元化的時(shí)代。

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