水墨有道，無(wú)道的不是水墨。
中國(guó)傳統(tǒng)的水墨，絕不僅僅只是一種藝術(shù)而已，更加不僅僅是技術(shù)，而是莊子在庖丁解牛中所言的“技近乎道”。道之為道，乃是道化！
水墨轉(zhuǎn)換的奧秘是什么？是讓水墨之道一直可以轉(zhuǎn)化，以虛化的方式轉(zhuǎn)化！
水墨藝術(shù)有著一個(gè)內(nèi)在的張力：
一方面，水墨是有著自身嚴(yán)格限定的。因?yàn)榫褪侨绱撕?jiǎn)單的水墨材質(zhì)，因?yàn)槠湎薅ǎ炊鼮樾枰s束與法度，盡管顯得更為容易，但也是最為自然的，西方很少以自然性的水來(lái)做作品；
另一方面，水墨則是無(wú)法的，沒(méi)有規(guī)定性的，是沒(méi)有本性的，是最不自然的，是最為需要控制的。面對(duì)如此的悖論，中國(guó)水墨藝術(shù)轉(zhuǎn)換的秘密在于做減法，水墨之為水墨，只有通過(guò)做減法（即不斷“余化”），才有可能性，即水墨有著自身的哲學(xué)。
因此，“水墨性”有著三個(gè)層面：
一是“技術(shù)”層面，需要持久的工夫，學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的工夫；
二是“藝術(shù)”層面，要強(qiáng)化自己個(gè)人的想象力與創(chuàng)造力，向傳統(tǒng)與西方藝術(shù)學(xué)習(xí)；
三是“道術(shù)”層面，道之為未知之術(shù)，是對(duì)不可能性的經(jīng)驗(yàn)，但如果“道”轉(zhuǎn)化不出來(lái)，就不足以打開(kāi)新的藝術(shù)的可能性。水墨就不僅僅是一種技術(shù)，一種手藝或一種藝術(shù)，水墨，每一次的關(guān)鍵轉(zhuǎn)換，都來(lái)自于一種哲學(xué)態(tài)度，都在于重新讓水墨之道繼續(xù)道化。
這里的哲學(xué)態(tài)度并非一種哲學(xué)體系以及宗教信仰儀式，而是一種形而上的態(tài)度與對(duì)世界的獨(dú)特理解，是與自己的日常生活以及審美生存風(fēng)格相關(guān)的生命感性活動(dòng)！即對(duì)水墨這種材質(zhì)以及所可能帶來(lái)的生命形式的感悟。
水墨書法的書寫從魏晉的發(fā)生，就是與當(dāng)時(shí)對(duì)生命之情態(tài)的推崇以及生命無(wú)常的感受相關(guān)，面對(duì)生命的短暫有限，與個(gè)體人類生命只能在世界上存活一次相關(guān)，因此萌生出一種哀悼與嘆惋。
生命的短暫性成為了書法藝術(shù)的主導(dǎo)態(tài)度，書法要接納這種短暫性，這是一種世俗化的道家與道教，也是個(gè)體文人面對(duì)自然的長(zhǎng)存而萌發(fā)的個(gè)體短暫的詩(shī)意情感，其中有著一種自然的詩(shī)意哲學(xué)。
而到了晚唐，王維改變已有的金碧青綠的繁盛的院體畫，就在于受到禪宗影響，“色即是空-空即是色”的訴求成為一種絕對(duì)的要求。盛唐的詩(shī)歌與藝術(shù)都是在佛教的哲思下被托住的，氣象非凡。
而只有水墨的減化或余化才打開(kāi)了新的不可思議的余地，即：墨的玄色——乃是色即是空，水的無(wú)色——乃是空即是色，二者的相遇，卻激發(fā)了無(wú)限的豐富性。這也是在極少以及自我限度下的創(chuàng)生。這恰好與藝術(shù)在極簡(jiǎn)主義或者極少主義之后過(guò)于劇場(chǎng)化的境況相關(guān)了，水墨的當(dāng)代性就體現(xiàn)出來(lái)了！
水墨還有著自然的非人為性。沒(méi)有王維在詩(shī)歌、佛教禪宗的深入，以及他自身以水墨繪畫開(kāi)始渲淡之法的嘗試，沒(méi)有如此的宗教態(tài)度，是不可能有著水墨繪畫的出現(xiàn)與自覺(jué)的。
到了元代文人畫，去除宋代以來(lái)過(guò)于寫實(shí)的山水畫，以書法用筆，尤其是逸筆草草帶來(lái)的空余感，再次回應(yīng)了水墨與色空觀的內(nèi)在要求。
而到了晚明，在董其昌那里，也是回到南宗的平淡美學(xué)，當(dāng)然是與宋明心學(xué)的態(tài)度內(nèi)在相關(guān)的！董其昌以簡(jiǎn)化的方式重建了山水畫的淡然意境，這也是與平淡的超然逸格為追求的，到了四僧中的漸江與八大山人那里也是如此。
董其昌（明代），《仿黃子久江山秋霽圖卷》，美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館藏
但是，到了現(xiàn)代中國(guó)，尤其是清代以來(lái)，水墨的方向卻一直在做加法：先是以西方寫實(shí)的方式在強(qiáng)化水墨線條的塑造感，然后是更為明顯的寫實(shí)主義具象訓(xùn)練乃至于程式化，從人物素描到寫生，然后是西方對(duì)材質(zhì)的各種操作，水墨不斷在強(qiáng)化自身的視覺(jué)沖擊力以及承受異質(zhì)材料的覆蓋，一直沒(méi)有做減法，也一直沒(méi)有生成出一種新的哲學(xué)態(tài)度。
新的哲學(xué)態(tài)度，也并非從傳統(tǒng)就直接可以發(fā)現(xiàn)，因?yàn)槲覀円呀?jīng)處于現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換之中。在這種形勢(shì)下，這種新的哲學(xué)態(tài)度是什么？傳統(tǒng)水墨每一次內(nèi)在轉(zhuǎn)換的方式是做減化，如果上升為概念，傳統(tǒng)是無(wú)常觀，色空觀，心學(xué)的平淡觀。
弘仁（清代），《雨余柳色圖軸》，紙本墨筆，立軸，縱84.4厘米，橫45.3厘米，上海博物館藏
那么，現(xiàn)代呢？
我們提出“余化觀”，是以“空余”，“余白”與“余讓”為主的新的生命態(tài)度，而這個(gè)空余的余化觀，既是減化與簡(jiǎn)化的別名，也是與傳統(tǒng)留白的余白的時(shí)間觸感相通。
但它更為現(xiàn)代，因?yàn)檫@個(gè)余化的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于現(xiàn)代性個(gè)體的零余感，個(gè)體生命面對(duì)世界之多余人的經(jīng)驗(yàn)，以及面對(duì)生命的短暫有限性的剩余經(jīng)驗(yàn)，自然消逝的無(wú)余感，還有生命已經(jīng)是余存的哀悼經(jīng)驗(yàn)。因此，已經(jīng)并非傳統(tǒng)的哲學(xué)態(tài)度。
以此余化的哲學(xué)態(tài)度，我們就可以重新理解空間與空白的結(jié)合，如何體現(xiàn)了這種余化的態(tài)度，并且形成了余像的審美形式，并且轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，最早的紋理，除了抽象性的幾何紋等等，云氣紋，雷紋以及獸面紋等等，都帶入了時(shí)間性以及變化。這也是與氣化的宇宙觀相通的。
而一旦進(jìn)入書法藝術(shù)，一次性的書寫以及強(qiáng)調(diào)疾澀的飛白筆觸，還有面對(duì)境況的寫機(jī)，導(dǎo)致對(duì)時(shí)間的異常敏感與回應(yīng)，時(shí)間性體現(xiàn)在對(duì)象的變化以及當(dāng)下情感的傳達(dá)上。
在山水畫上，這種時(shí)間的流動(dòng)性更為明顯了，這體現(xiàn)為煙云的變化。在書法上有著滿紙煙云的那種生動(dòng)變化，在山水畫上，一切都簡(jiǎn)化為云氣，尤其在米氏云煙之后，云氣的瞬間生滅建構(gòu)起整個(gè)畫面，表現(xiàn)了時(shí)間性的微妙變化。
但中國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換也并不徹底。因?yàn)槔^續(xù)去畫那些煙云，或者以西方的空間性來(lái)塑造自然變化，如同徐悲鴻以及李可染以來(lái)的寫實(shí)以及寫生手法，其實(shí)對(duì)時(shí)間性與空間性的接納僅僅是表面上做出了某種圖示上的新面貌，但并沒(méi)有在藝術(shù)本身上有所貢獻(xiàn)。1980年代的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)，也是受到東西方混合主義的影響，時(shí)間與空間的混雜但更多還是在模仿西方手法。原因何在？
這是并沒(méi)有充分領(lǐng)悟到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)間與空間的關(guān)系：為何以時(shí)間為主而并不排斥空間？比如園林建筑是有著非常強(qiáng)的空間性，但是因?yàn)榕c時(shí)間性以及自然元素性的通透，還是以時(shí)間性為主。但為何以如此強(qiáng)調(diào)通透而非塑造的空間性呢？這是來(lái)自于時(shí)間與空間的獨(dú)特關(guān)系，即留白。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，在漢唐之后，是以空白在建構(gòu)時(shí)空之間關(guān)系。
何為空白？
這是把空間與留白結(jié)合起來(lái)的時(shí)空關(guān)系，即空間不是以塑造，幾何學(xué)比例，也不是以對(duì)象性固定方式形成的，而是強(qiáng)調(diào)已有事物形態(tài)的邊緣與留出來(lái)的空無(wú)之間，有著運(yùn)動(dòng)變化的關(guān)系，是在空間與留白之間形成空白。
但這個(gè)空白空間受到時(shí)間變化、而且是微妙變化的影響。形態(tài)并非僅僅是物體固定的邊緣，而是這個(gè)邊緣被余留出來(lái)的空無(wú)反復(fù)觸及，從而使事物形態(tài)發(fā)生了微妙變化。以至于形態(tài)盡管有著具體性，但并非主要的觀看對(duì)象，而是那個(gè)被空無(wú)所觸及的邊緣以及微妙變化成為觀看乃至觸感的“對(duì)象”（實(shí)際上已非對(duì)象了）。
如同米氏云煙所帶來(lái)的那種對(duì)石塊的氣化，導(dǎo)致石塊不再是之前斧劈皴的那種邊緣的硬朗以及空白余留的痕跡，而是石塊的里面與外面都被氣化所滲透，導(dǎo)致參差不齊的生動(dòng)變化。
米友仁（宋代），《遠(yuǎn)岫晴云圖》，紙本水墨，縱24.7厘米，橫28.6厘米，大阪市立美術(shù)館
而在書法藝術(shù)中，則是飛白，錐畫沙與印印泥的書寫痕跡，就是在疾澀之中，以一維的線條書寫中，因?yàn)閯诺赖莫?dú)特使用，帶來(lái)了一維空間上的凸凹感，似乎是四維時(shí)間性的直接余留。這種凸凹之感也是空白與周邊線條呼吸一般的起伏關(guān)系，讓我們不僅僅是去看字形，而是去品味那種筆觸的細(xì)微參差變化。
隨后的元代山水畫，則更為以余留空白作為不畫之畫的最高境界。那是以空白來(lái)觸及形態(tài)的邊緣，帶來(lái)微妙的變化，卻還有著觸覺(jué)的豐富性，以倪瓚一河兩岸的空白余留，直到八大山人的石塊的建構(gòu)，都是以空白來(lái)建構(gòu)空間形體。
八大山人（清代），《魚(yú)石圖》，紙本水墨，縱58.3厘米，橫48.6厘米，北京故宮博物院藏
但是，這個(gè)空白帶來(lái)的空間感被現(xiàn)代中國(guó)基本上遺忘了。因?yàn)榭瞻撞皇菍?duì)象，不可能刻意去留白，那僅僅是畫面建構(gòu)的一種手法而已。空白的時(shí)空建構(gòu)不是手法，乃是一種精神或者形而上學(xué)：因?yàn)樽尶諢o(wú)來(lái)觸及有形之物，這是讓無(wú)來(lái)為，讓自然的變化來(lái)為，而不是人為。
如果僅僅是形體上的嫁接：以西方的形體塑造來(lái)用毛筆畫人物等等，或者以自然的變化來(lái)對(duì)應(yīng)西方的明暗對(duì)比等等，都是外在的，并沒(méi)有把握住這個(gè)空白的發(fā)生，也無(wú)法與西方現(xiàn)代性的空間被時(shí)間滲透對(duì)接。
因此，如何再次在空間與時(shí)間之中尋求新的活化的關(guān)系與形式，是后現(xiàn)代的關(guān)鍵：如同利奧塔所言，如果后現(xiàn)代是現(xiàn)代的條件，這個(gè)空無(wú)，虛無(wú)之后的“無(wú)”，如何保持無(wú)化，還接納有限性，就成為藝術(shù)嘗試的方向。
中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)空無(wú)的發(fā)現(xiàn)，一旦與西方自由敞開(kāi)的空間融合，就可以激活留白，形成新的余白，并且以此空白或余白來(lái)養(yǎng)化空間，以此空白來(lái)余化空間，以此空白來(lái)重構(gòu)空間。
這是從無(wú)維度的空白重構(gòu)平面，同時(shí)以自然性的書寫展開(kāi)時(shí)間性。并且以“空-白”來(lái)反向建構(gòu)世界的豐富性，這是“白分五色”的新建構(gòu)，是對(duì)傳統(tǒng)“墨分五色”的反向重構(gòu)！這將成為藝術(shù)之新的出發(fā)點(diǎn)。
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