梁銓《桃源村》宣紙、色彩、拼貼，200x140cm，2010年
梁銓《我的桃花源之三》紙本拼貼，90x120cm，2013年
日本的文化藝術(shù)在二十世紀(jì)之所以能夠取得巨大成就，有著幾個(gè)至為重要的 相關(guān)因素：其一有著自己的哲學(xué)貢獻(xiàn)，這是從西田幾多郎開始而延續(xù)了五代 的京都學(xué)派(Kyoto School)，這個(gè)學(xué)派以禪宗以及佛教的“空”來與西方的 “無”對話，是唯一被西方所承認(rèn)的東方當(dāng)代哲學(xué)。其二在自身文化的內(nèi)在轉(zhuǎn) 化上，接續(xù)了日本已有的禪宗書法，轉(zhuǎn)換為帶有個(gè)體生命情感與姿態(tài)的“少字 術(shù)”與“單字術(shù)”的形式語言，即形成了1960年代的墨像或書像，成功與西方 當(dāng)代抽象形式語言對話，并且也影響了西方當(dāng)代抽象！其三，則是成熟于1980 年代的“物派”(Mono-ha)，其創(chuàng)始人李禹煥就是在京都學(xué)派學(xué)習(xí)哲學(xué)，是 哲學(xué)博士！他們擴(kuò)展了西方的極簡主義(Minimalism)，增補(bǔ)了抽象與東方材 質(zhì)的關(guān)系。當(dāng)然，還有其四，就是日本動(dòng)漫與浮世繪(Ukiyo-e)結(jié)合的流行 形式，所謂的俗文化，比如奈良美智(Yoshitomo Nara) 等人的作品，中國當(dāng)代 已經(jīng)過去的艷俗與玩世主義與之類似，但中國當(dāng)代藝術(shù)卻缺乏更為富有精神性 的雅文化。 中國水墨，必須重建自身的傳統(tǒng)，尤其是文人美學(xué)的雅文化傳統(tǒng)，水墨有道， 水墨從來不僅僅是一門“技術(shù)”與一個(gè)“藝術(shù)”門類，而是有著“道術(shù)”，所 謂莊子在“庖丁解牛”故事中所言的“技近乎道”！水墨從來都是一種哲學(xué)， 而不僅僅是一門藝術(shù)！中國文化當(dāng)下的自覺在于，不能僅僅在水墨技術(shù)以及相 關(guān)藝術(shù)形式上與西方對話，而是要從“道”上，從更高的原則上延伸當(dāng)代水 墨。而梁銓的水墨，從水墨的自然性與空無性的原理上，深化了當(dāng)代水墨。
水墨有道，在于其精神性的傳遞，相對于時(shí)代，水墨一直是“反向”而生成 的！在這個(gè)熱鬧而競爭的時(shí)代，與之相對，水墨的意義在于喚醒一種“隱”的 態(tài)度，如果水墨是一種獨(dú)特的態(tài)度，而且是日?；膽B(tài)度，那就是以藝術(shù)的方 式“隱于”生活之中！杜尚曾經(jīng)隱匿過自己的藝術(shù)家身份以及二十年的作品， 但還需要更為徹底理解這個(gè)“隱”的審美與哲學(xué)意義。 隱，是一種境界，從人類世界的邏輯中退隱，退出人類世界的利益之爭，才可 能從世界的邊緣或者側(cè)面，從幾乎不可能的外面，逆轉(zhuǎn)而觀看這個(gè)世界，就會清晰地看到世界的撕裂與破碎，看到世界不過是一個(gè)垃圾堆，或者就是“心的 廢墟”，世界的邏輯不可能靠世界來拯救，這是退隱的開始，但中國文化的退 隱者，那些高潔的文人雅士們也不會祈求一個(gè)外在超越的拯救者，因此，他們 在人類世界之外發(fā)現(xiàn)了自然，以無名的個(gè)體，已經(jīng)被世界撕碎過的殘身或者破 碎之心，在自然那里，期待被自然來縫合，來安撫，來撫平！我們這里當(dāng)然無 意去追尋與歌詠這個(gè)隱士文化的歷史，在一個(gè)不再可能有著隱士的現(xiàn)世代，如 何哪里還可能隱？如何還有著與自然的新關(guān)系？ 僅僅剩下“心之隱”，只有“心”還可以自身躲藏與保護(hù)，自我退回與規(guī)避， 因?yàn)樯眢w已經(jīng)被各種商品占據(jù)之際，個(gè)體之心之中似乎還有著另一顆心——心 中之心，還可以在退避中留出一些呼吸的間隙，但那更加是在破碎之中，無意 義之中，瑣屑之中，所發(fā)現(xiàn)與生成出來的讓個(gè)體生命可以短暫喘息的片刻，這 個(gè)片刻，在現(xiàn)代性之中異常尊貴，那是自由呼吸的片刻，那是人類世界爭斗的 邏輯停止跳動(dòng)的片刻。 如果讓這些片刻連接起來，構(gòu)成一個(gè)不同于世界的邏輯，那是一種新的藝術(shù)形 式？梁銓作品上的碎紙條以及并置的方式，就體現(xiàn)出心性上的現(xiàn)代性品格。 但這個(gè)不同的邏輯如何建構(gòu)？它們宛若破碎的殘夢，是一個(gè)個(gè)夢想的片段被連 綴起來，不可能指望這些夢的碎痕有著什么真理，它僅僅是余痕，是一次次夢 中的囈語，呢喃或者叫喊，有著似斷非斷，似連非連的聯(lián)系，這是無關(guān)系的關(guān) 系(relation without relation)，而這個(gè)無關(guān)系的關(guān)系的奧秘不在于關(guān)系，而 在于“無”(with-out)的敞開。
這就是梁銓作品上那些細(xì)碎的紙片，就是撕碎的宣紙紙片，不同大小，越是細(xì) 碎越是瑣碎，越是零碎越是多余，這是多余的廢墟！但梁銓卻給它們?nèi)旧喜煌?色調(diào)，有的異常淡，淡墨輕染，加入少許看似希望的暖色掩映其間。這些不同 大小的細(xì)碎紙條被平行或傾斜地連接起來，還要反復(fù)覆蓋，越是細(xì)密越是有著 味道，色彩越是淡越是有著余味。 為什么在淡味與細(xì)碎之中，梁銓的這些看似充滿瑕疵的作品，與傳統(tǒng)文人的 隱士傳統(tǒng)以及相關(guān)的文人畫相關(guān)呢？從董元的《溪岸圖》到宋代王詵(Wang Shen)的《漁村小雪圖》，再到后來的《清溪漁隱圖》等，山水畫有著一段 隱秘的心史，如同魚隱于水中而不自知，隱士隱于自然之中而忘卻自身，這是 自我遺忘的技術(shù)，這是藝術(shù)的自我催眠或者自我抹去！讓遺忘來遺忘自身，因 而總是有著清新的開始，而這個(gè)遺忘在山水畫上則是以留白的藝術(shù)形式呈現(xiàn) 的，只有更多留出空白——讓空白主宰畫面，如同遺忘的功效，才有淡味，才 是無味之味所透顯出來的一些虛薄的氣息，這個(gè)虛薄的一點(diǎn)清潤——才出現(xiàn)了 淡味，隱于淡，就不是簡單的味外味與余味了，因?yàn)檫z忘開始了自己的非功效的工作！如同夢的工作，這也是為何梁銓要反復(fù)回到“清溪魚隱”這個(gè)主題上 來，這是空白或者空無在發(fā)揮功效——依然是無功效，是無味之味！
因此，畫面上出現(xiàn)精致的詠白，這是細(xì)雅的手藝，梁銓把內(nèi)心退隱的間隙與傳 統(tǒng)文人山水畫上留白的那種淡微重新結(jié)合，形成了自己畫面形式語言的“間 白”，富有韻味的白之吟詠： 碎：色塊無端地細(xì)碎，仿佛失手所致，但這瑕疵與零余成為了修補(bǔ)的湊巧之 用！只有以無法修補(bǔ)的來補(bǔ)救，來湊泊，才有著世界拯救的可能性。如此破 碎，卻又如此有著層次，以平行為主，間雜以大片空白的紙塊，一切的紊亂與 無序似乎不是被調(diào)整到有序，而是被空白所調(diào)節(jié)了，不是法則與力量來調(diào)節(jié)， 而是依靠空白來進(jìn)行。 ?。荷珘K邊緣線條輕微而不止息地顫栗，宛若內(nèi)心的隱秘戰(zhàn)抖，毛茸茸的邊緣 有著呼吸感，如同傳統(tǒng)所言的“一念三千”，對每一個(gè)意念的恪守都性命攸 關(guān)，但也稀松平常，因?yàn)橐摧p一切，淡化一切。因此墨色淡微，多少不平意 氣已經(jīng)被抹平。有著心氣但也是心之虛化，有著傾斜的色塊，但并不掉落下 來，而是搭掛在那里，安閑而自在。有著劃痕，并不掩藏這些所謂的創(chuàng)傷，但 在整個(gè)作品的氛圍中，反而增加一些興味，對時(shí)間錯(cuò)位的坦然肯定。 透：一層層的墨色透顯出來，似乎是有著時(shí)光陰影的水紋，而且每一塊之間， 每一根邊緣線之間，都有著細(xì)微地對比，既然是水墨，如何能夠沒有水的那種 清澈？因此，空白就細(xì)密地引導(dǎo)著細(xì)碎色塊的拼貼與連接。很多地方，似乎還 隱約透漏出某種幽光。 迷：猶豫了好久，是選擇“謎”還是“迷”，乃至于“謐”，是細(xì)密也是迷 遠(yuǎn)，傳統(tǒng)山水畫的三遠(yuǎn)法打開了畫面的布局，也是一種游走的觀看方式，梁銓 主要選擇的是平遠(yuǎn)，但也加入了新三遠(yuǎn)法之中的迷遠(yuǎn)，畫面上其實(shí)并沒有什么 可看，但又充滿誘惑地觀看，但僅僅是冷誘惑，畫面的清冷讓我們安寧下來， 甚至安眠下來，那么多細(xì)碎的變化讓我們著迷，但也讓我們安息。
梁銓作品的自然性在于：這些看似無意義的碎屑，被水墨材質(zhì)的滲透性聚集起 來，而聚集的力量不是來自于某種道德以及人類價(jià)值，而是來自于材質(zhì)自身的 親和性，那種吸納性，這種吸納性是自然性的余留。 水墨之道，在我們這個(gè)時(shí)代，乃是從內(nèi)心之心中，以自我警醒的方式，在無意 義的瞬間(世界被撕碎的時(shí)刻)，以這些無意義的細(xì)小的“間白”，重新建構(gòu) 一個(gè)無意義的世界(一個(gè)無化或者虛化的新世界)，在已有的世界與可能重構(gòu) 的世界之間，梁銓作品的感知生成出來。
這是空白在調(diào)節(jié)——有著“虛白”的皺褶層次：白色與黑色的對比，傳統(tǒng)的對 比被更為自覺處理，畫面以一片夢境一樣的幻白所縈繞。傳統(tǒng)白水的流動(dòng)，水 法的技法被放棄，而是通過紙條毛茸茸的邊緣，破除皴法，把皴法消解為震蕩 的平行色塊。白色調(diào)子的元素自然化，有著暗暗浮動(dòng)的煙云，煙色輕染，變動(dòng) 不居。尤其是“灰白”的調(diào)子：那是心靈的顏色，是呼吸的生命之色，是個(gè)體 生命的色調(diào)，如同徐渭與漸江作品上的灰色。而詩意的余留帶來余白，有著禪 意，但更為自然化，這是止息與詩意的安息。
梁銓水墨的知覺模式，是以細(xì)碎的繁復(fù)來實(shí)現(xiàn)空靜，這在傳統(tǒng)還是不可想象 的，傳統(tǒng)主要還是以空對空，這個(gè)細(xì)碎還是以拼貼制作的方式帶來的，因此， 對細(xì)碎之物的敏感，對水與墨相遇的那種精微控制，色塊與色塊之間的掩映疊加，以及，反復(fù)拼裱之中的覆蓋與疊加，都需要很好地調(diào)節(jié)，但調(diào)節(jié)者似乎并 非藝術(shù)家，而是那“間白”，是那隱約在紙條之間慢慢游走而呼吸著的那“虛 白”，那“細(xì)白”，是它們在暗自吟詠，如此低微，如此帶走我們的耳朵與心 靈，那就讓我們的心隱于其間吧。 梁銓的貢獻(xiàn)在于：第一是把西方的抽象以及日本的物派向著更為自然化的“分 形幾何”拓展，讓“抽象”返回到“自然”，充分展現(xiàn)了水墨的吸納性與空 無性，以細(xì)節(jié)堆砌而成的空白，重建了表面與空白的豐富關(guān)系。第二，把水墨 與日常生活結(jié)合，這是西方與物派都不具有的，并且與中國文化的“蒙養(yǎng)”結(jié) 合，形成了“觀養(yǎng)”！即在視覺上不追求西方的視覺沖擊力，而是來自于生命 的內(nèi)在呼吸性，把藝術(shù)與生命培育相結(jié)合，是一種“養(yǎng)生”的態(tài)度，與心性的 陶冶相關(guān)！第三，重建了文人的審美生存風(fēng)格，恢復(fù)了平淡與空寒的至高境 界，來克服當(dāng)代過于消耗與膨脹的資本主義潮流！
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