20歲的勃拉姆斯
“你喜歡勃拉姆斯嗎？”薩岡這句話屢被引用，老氣橫秋地把勃拉姆斯變成一個(gè)難以接近的中年人。所以，大多數(shù)年輕人會(huì)老老實(shí)實(shí)地回答道：“不。我不喜歡他?！?/p>
56歲的勃拉姆斯
其實(shí)，他是作曲家中最喜歡兒童，同時(shí)也最被兒童喜歡的一位。當(dāng)他叼著雪茄走出家門(mén)，總要在肥大的上衣口袋里裝滿糖果。因?yàn)榫S也納街頭玩耍的孩子們，老遠(yuǎn)一看到約翰內(nèi)斯走過(guò)來(lái)，就排成隊(duì)跟上去要糖果吃，或干脆伸手到他口袋里摸好吃的。而在他的住處，龐大藏書(shū)柜中間，有他喜歡的錫兵。這個(gè)老光棍一生獨(dú)來(lái)獨(dú)往，卻為朋友的孩子創(chuàng)作了最美的兒歌，最溫柔的搖籃曲。
有人說(shuō)，他的作品中沒(méi)有真正的歡樂(lè)，那大概是因?yàn)槲覀兯f(shuō)的“歡樂(lè)”沾染了太多“兒童不宜”；有人說(shuō)我們無(wú)法從他的作品“走向未來(lái)”，但女武神騎行的“未來(lái)”，確實(shí)終結(jié)于奧茨威辛。
像他崇敬的前輩巴赫以及崇敬自己的后輩理查·施特勞斯一樣，勃拉姆斯背對(duì)著“未來(lái)”迤邐而行，走入一片濃密的德意志森林。這就是他那厚重森嚴(yán)的交響曲、管弦樂(lè)與室內(nèi)樂(lè)的世界。這片森林令人望而生畏。但我們擁有通往勃拉姆斯森林深處的林中小道，沿著這林中小道，可以深入那無(wú)限的森林之美。這就是被人忽視的勃拉姆斯聲樂(lè)藝術(shù)。以藝術(shù)歌曲為主的這些聲樂(lè)作品，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，感情真摯。它們是包羅萬(wàn)象勃拉姆斯音樂(lè)王國(guó)的閱讀密碼。
我的家庭在歌里：雛鷹旅程的開(kāi)端
我們可以從編號(hào)OP3·1那首歌曲開(kāi)始，其實(shí)也就是從萊比錫的舒曼夫婦家開(kāi)始?？峙虏粫?huì)有人反對(duì)這一點(diǎn)兒：這個(gè)家就是勃拉姆斯藝術(shù)生涯的真正開(kāi)端。當(dāng)然大多數(shù)人不太了解，最初震憾舒曼夫婦的就是“雛鷹”勃拉姆斯的這首鋼琴伴奏的歌曲。
這首歌曲標(biāo)明創(chuàng)作于1853年--明確記載的勃拉姆斯藝術(shù)歌曲創(chuàng)作開(kāi)始于1851年。而他最后的藝術(shù)歌曲《四首嚴(yán)肅的歌》，創(chuàng)作于他去世前不到一年。由于自律甚嚴(yán)，作曲家銷(xiāo)毀的作品比留下來(lái)的還要多，因此已經(jīng)無(wú)法確切知道他的一生到底創(chuàng)作了多少歌曲--但這一首確實(shí)是他離開(kāi)漢堡時(shí)隨身攜帶的作品，而他第一次到舒曼家，舒曼夫婦最先聽(tīng)到勃拉姆斯作品就包括這首。這三位都是鋼琴大師，必然有其中一人彈奏?？赡軟](méi)有人伴唱，但與舒伯特不同，勃拉姆斯所有藝術(shù)歌曲，都可以當(dāng)作“無(wú)詞歌”的純器樂(lè)來(lái)欣賞。
“沉沒(méi)吧，我的孩子，讓你的悲哀沉沒(méi)，
沉入海底，在深深的海底！”
一塊石頭可以沉入并停留于海底
但我的悲哀將不斷浮出海面！
“你心頭承受著的愛(ài)，
把它連根拔起，連根拔起，我的孩子！”
一朵鮮花可以枯萎，如果你把它連根拔起，
但虔誠(chéng)的愛(ài)可沒(méi)這么容易！
“虔誠(chéng)，虔誠(chéng)--這只是一個(gè)單詞而已
離開(kāi)它，讓它隨風(fēng)而去！”
噢，媽媽?zhuān)瑤r石可以在風(fēng)中風(fēng)化破碎，
我的執(zhí)著卻生生不息！
在藝術(shù)歌曲上，勃拉姆斯超越了舒伯特、舒曼“直系繼承人”角色，不僅開(kāi)拓了全新的境界，在擴(kuò)大自由度同時(shí)，具有強(qiáng)烈的日耳曼民間性格、大自然情懷和更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渚瘛?/p>
他的作品有著對(duì)世界的熱愛(ài)和崇敬，許多以大自然為主題的歌曲，在詩(shī)情畫(huà)意中飽含著生命的喜悅。如《愛(ài)之歌》（作品71，No·5）、《林中恬靜》（作品85）、《寂靜的原野》（作品86，No·2）、《藏在心中的向往》（作品91，No·1）等，儼然置身遼闊深邃的大自然，讓自己的情思自由地呈現(xiàn)。我們可以更好地感受勃拉姆斯所有作品特有的呼吸感，旋律隨著我們的胸口一起脈動(dòng)。這種對(duì)家庭對(duì)幸福的追求，并不是渴望，而是作為人類(lèi)的天性，所以家庭之愛(ài)與自然之愛(ài)是一致的。
勃拉姆斯與舒伯特的不同，就是他們作品抒發(fā)的自然真摯情感，舒伯特更多的是想象，勃拉姆斯卻往往“有故事”（盡管他從不用音樂(lè)在敘事）。音樂(lè)史上有一件趣事，就是兩首膾炙人口的搖籃曲，均出自兩位單身漢手筆--舒伯特和勃拉姆斯。勃拉姆斯定居維也納后，曾經(jīng)短時(shí)回到故鄉(xiāng)漢堡，指導(dǎo)了少女四重合唱團(tuán)的一些演出活動(dòng)。合唱團(tuán)由原來(lái)的28人很快增加到40人，女孩子們熱切關(guān)注這位令人尊敬的大師。合唱團(tuán)中有一位美麗、活潑、嗓音清澈甜美的小姑娘阿加特，顯得尤為激動(dòng)。她常常給勃拉姆斯演唱維也納風(fēng)格的華爾茲。
小姑娘不久就成了法伯夫人，并在1868年夏季生下第二個(gè)男孩。這時(shí)候，單身漢勃拉姆斯以滿腔柔情，寫(xiě)下了那首著名的《搖籃曲》，以獻(xiàn)給了成為法伯夫人的阿加特。那美麗、動(dòng)聽(tīng)的三拍子《搖籃曲》，是勃拉姆斯對(duì)搖籃曲體裁的一次創(chuàng)新。此外，勃拉姆斯搜集再創(chuàng)作的《兒歌集》，不僅是勃拉姆斯藝術(shù)淳真而具家庭風(fēng)味的抽象說(shuō)明，而且它們是為舒曼的一大堆孩子們創(chuàng)作的。
作為一種藝術(shù)風(fēng)格，勃拉姆斯音樂(lè)作品的主要特征之一，就是這種家庭風(fēng)味。勃拉姆斯沒(méi)有自己的家庭，而父母又從來(lái)是爭(zhēng)吵不已，最終分居。但勃拉姆斯對(duì)家庭有一種深深的眷戀，還有一種極為明智的克制。他的愛(ài)是真實(shí)的，他的愛(ài)是克制的，愛(ài)從來(lái)不曾陷于自憐和感傷。這一“雙重真摯”的特征，在他的歌曲中表現(xiàn)得淋漓盡致，而且成為他所有作品的基本天性。音樂(lè)史家把勃拉姆斯稱為最成功的中產(chǎn)階級(jí)作曲家，他最早通過(guò)作曲享受了中產(chǎn)階級(jí)富足的生活。而且，他所支持和親近的作曲家德沃夏克、小約翰·施特勞斯以及慕尼黑的理查·施特勞斯，盡管各自性格截然而同，但都堪稱真正的中產(chǎn)階級(jí)作曲家，都像勃拉姆斯一樣在成家后過(guò)上了穩(wěn)定富足的創(chuàng)作生活。
這種濃厚卻保持距離的家庭風(fēng)味，在他的室內(nèi)樂(lè)作品中表現(xiàn)得更為清晰。鋼琴三重奏、四重奏、五重奏，弦樂(lè)四重奏，單簧管奏鳴曲，以及他的交響曲慢樂(lè)章，都有濃郁的家庭氛圍。我們知道，浪漫主義藝術(shù)有一個(gè)通行的觀念，即家庭特別是中產(chǎn)階級(jí)家庭，與藝術(shù)創(chuàng)造勢(shì)不兩立的，文章憎命達(dá)，藝術(shù)女神鐘情于窮困潦倒。但勃拉姆斯有力地否定了這一點(diǎn)，他對(duì)孤獨(dú)的藝術(shù)英雄、音樂(lè)的救世主全無(wú)興趣。正如理查·施特勞斯所明確表述的：他們認(rèn)為，在家庭中存在著心靈的歸宿，在日常生活中存在著不可言說(shuō)的崇高。
也許有人會(huì)批評(píng)說(shuō)勃拉姆斯自己并沒(méi)有家庭。但感受家庭溫暖甚至普通家庭生活內(nèi)在的莊嚴(yán)，并不一定需要婚姻實(shí)驗(yàn)。正是在這種情況下，自由向往的空間更加行走無(wú)疆。
古典情懷：貝多芬而非舒伯特
勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲具有無(wú)人可及的古典風(fēng)味，從精神上來(lái)看，更近于貝多芬而不是舒伯特。而從精神繼承上來(lái)看，勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的繼承人應(yīng)當(dāng)是高度管弦樂(lè)化、器樂(lè)風(fēng)格的理查·施特勞斯，而不是歌曲化的古斯塔夫·馬勒。
在他近400首歌曲創(chuàng)作中，有200余首是獨(dú)唱曲，大量二聲部、三聲部、四聲部歌曲以及民歌改編曲總體上都屬于藝術(shù)歌曲。人們長(zhǎng)期低估藝術(shù)歌曲在勃拉姆斯作品中的重要地位。作為浪漫主義最重要的藝術(shù)形式之一，從這種直抒胸臆的形式可以窺見(jiàn)浪漫主義的主要特點(diǎn)，例如愛(ài)情、大自然和死亡這些典型浪漫主義主題。其實(shí)，在勃拉姆斯的管弦樂(lè)作品中藏得很深這些主題，聽(tīng)起來(lái)比較深晦，但在他的歌曲表達(dá)更加明晰，這種明晰當(dāng)然來(lái)自于高度克制的大師手腕。正是從精神上講，勃拉姆斯藝術(shù)歌曲排斥了浪漫主義的縱情悲歌。在題材上，勃拉姆斯不像舒曼和舒伯特那樣嚴(yán)格苛刻選擇歌詞。他選材極為廣泛，除了古典詩(shī)歌和同時(shí)代詩(shī)歌外，他喜歡質(zhì)樸的民間詩(shī)詞。還有戲劇家、哲學(xué)家的格言警句。特別有意思的是，貝多芬、舒伯特、舒曼罕有問(wèn)津的基督教義和《圣經(jīng)》，勃拉姆斯特別有研究。他的藝術(shù)歌曲是多維的，包羅萬(wàn)象的多維度的具有貝多芬的音樂(lè)理念。
我們知道，貝多芬的藝術(shù)歌曲深刻、寬闊，表達(dá)了人類(lèi)豐富的精神世界。例如《我愛(ài)你》、《憂傷中的喜悅》、《在陰暗的墳?zāi)估铩泛汀栋⒌吕恋隆返龋际菢銓?shí)、深情、超越個(gè)體的作品。在《致遠(yuǎn)方的戀人》中，他的主要目標(biāo)，似乎可以說(shuō)是要把歌曲用鋼琴間奏連接在一起，以探索聲樂(lè)套曲的新形式。貝多芬善于表達(dá)莊重、富于哲理性的題材。為C。F。蓋勒特的詩(shī)譜寫(xiě)的6首歌曲和為C。A。蒂德格譜寫(xiě)的《致希望》等，都是相當(dāng)成功的作品。從謳歌巍峨的大自然和真誠(chéng)的友情，從憧憬未來(lái)聯(lián)系到生和死，貝多芬在藝術(shù)歌曲中的探索，其實(shí)與其在《歡樂(lè)頌》和《莊嚴(yán)彌撒曲》中進(jìn)行的探索是相當(dāng)一致的。勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲表明了他確實(shí)是貝多芬的真正傳人。
勃拉姆斯生活在浪漫主義的高峰時(shí)期，卻只逶迤在古典主義的深谷，對(duì)普魯士第二帝國(guó)時(shí)代的政治瘋狂、巴伐利亞路德維希二世時(shí)代的精神瘋狂置之不理，把日益沉沒(méi)的海頓-莫扎特-貝多芬號(hào)輪船，拖了盡量之久（當(dāng)然它還是沉沒(méi)了）。這一切，在勃拉姆斯“歌喉類(lèi)”作品中表現(xiàn)得并不隱晦。這里，深沉嚴(yán)肅，輕松幽默，粗獷與夢(mèng)幻，絕望與柔和，在古典主義嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)與浪漫主義柔情蜜意得到平衡。作曲家嚴(yán)肅苦澀的北方風(fēng)格，染上了維也納的南方暖色。形式的精致優(yōu)雅，釋放著內(nèi)在的狂放。這是勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作的最重要品格。他在心靈上是屬于浪漫主義的，但其方式卻名副其實(shí)古典的。
在音樂(lè)表現(xiàn)上，勃拉姆斯藝術(shù)歌曲旋律舒展、溫柔、寬闊、悠長(zhǎng)、樸素。勃拉姆斯喜歡使柔和的調(diào)性，多用調(diào)式自然音，較少使用變化音，不喜歡多裝飾。這樣的旋律顯得樸素自然，具有民歌般的神韻。節(jié)奏上，勃拉姆斯相對(duì)多樣化，喜歡用復(fù)合性節(jié)奏節(jié)拍，尤其在鋼琴伴奏方面，特別喜歡交錯(cuò)的切分式節(jié)奏，加強(qiáng)音樂(lè)的動(dòng)態(tài)。這都是為藝術(shù)形象服務(wù)，而不是技術(shù)上的刻意追求。和聲在勃拉姆斯藝術(shù)歌曲中占有特殊地位，是最重要表現(xiàn)手段。簡(jiǎn)樸的旋律下面，襯托著豐富的和聲，使得音樂(lè)空間豐滿而深邃。如《要是我知道返回童年之路該有多好》（作品63，No8）等，和聲的豐富已超出襯托的意義。這正是古典之為古典的關(guān)鍵因素。
那是來(lái)自山野林原的旋律
從青少年時(shí)期開(kāi)始，勃拉姆斯就熱衷于收集德國(guó)民歌。他先后出版了7冊(cè)《德國(guó)民歌集》。不但如此，勃拉姆斯本人還創(chuàng)作了90多首德國(guó)民歌，他對(duì)民歌的重視可見(jiàn)一斑。由于致力于本民族音樂(lè)風(fēng)格，他抓住了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的命脈，使他的藝術(shù)歌曲具有極強(qiáng)的生命力，這是理解勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作強(qiáng)勁與活力的重要因素。勃拉姆斯對(duì)于民間質(zhì)樸歌詞的鐘情，反映了他濃厚的民族情結(jié)，這也使他的藝術(shù)歌曲其實(shí)比貝多芬、舒伯特更具德意志民族性格。
勃拉姆斯喜歡毫無(wú)目的地漫游，他把北德民間風(fēng)味，帶到南德地區(qū)，嚴(yán)肅、苦澀的北方音樂(lè)風(fēng)格，染上一些南方悠閑絢麗的色彩，作品更為精致、優(yōu)雅。要知道，無(wú)論出生于波恩的貝多芬，還是生于埃森納赫并終老萊比錫的巴赫，都不是嚴(yán)格意義的德國(guó)北方人。而一個(gè)漢堡人絕對(duì)算是北方人了。
從貝多芬以來(lái)，沒(méi)有任何作曲家在聲樂(lè)曲上取得如此巨大的成就，也沒(méi)有任何人像勃拉姆斯對(duì)德國(guó)民間音樂(lè)傾注如此大的心血。旋律優(yōu)美、內(nèi)容樸素的德國(guó)歌曲傳統(tǒng)，在作曲家手中轉(zhuǎn)化為著名短小的《搖籃曲》、《五月之夜》、《徒勞小夜曲》歌曲，中型的《女低音狂想曲》，大型的《德意志安魂曲》等。在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家中，像勃拉姆斯這樣高度重視民間音樂(lè)，并將自己的創(chuàng)作與民族音樂(lè)緊密結(jié)合起來(lái)的作曲家，實(shí)在寥若晨星。他搜集大量民歌，配上伴奏，予以出版。這樣，他創(chuàng)作的大型管弦作品，內(nèi)在的民間音樂(lè)聯(lián)系幾乎是血肉相聯(lián)的。如二十一首匈牙利舞曲，吉卜賽舞曲和圓舞曲，都受到民間音樂(lè)影響。一些偉大的大型器樂(lè)作品，如《第二交響樂(lè)》第三章主部等的旋律，也是直接地來(lái)自民歌。
不錯(cuò)，交響樂(lè)是勃拉姆斯創(chuàng)作的最高成就。第一交響樂(lè)發(fā)表時(shí)，他已經(jīng)是43歲了。為了完成第一交響樂(lè)，勃拉姆斯花費(fèi)了整整十四年功夫。勃拉姆斯與所有藝術(shù)歌曲作者曲的最大不同，就是藝術(shù)歌曲從未有一天離開(kāi)他的生活。這樣，無(wú)論是四首交響曲，還是與交響樂(lè)作品媲美的鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲，其寬廣的大線條旋律，飽滿、渾厚的低音襯托，無(wú)不具有優(yōu)美樸素的德國(guó)傳統(tǒng)歌曲風(fēng)格，勃拉姆斯深深扎根于德國(guó)民歌藝術(shù)中。認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，會(huì)限制我們的美感與理解的深度。
勃拉姆斯藝術(shù)歌曲大多以抒情歌曲為主，形式有分節(jié)歌、通譜體和變奏形式的結(jié)構(gòu)。其實(shí)都是藝術(shù)歌曲常見(jiàn)結(jié)構(gòu)形式，但勃拉姆斯更講究技巧性，尤其他最擅長(zhǎng)的變奏。他的藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美精致，又保持著德國(guó)民歌的歌唱韻味，同時(shí)纖細(xì)而復(fù)雜。特別是他的鋼琴伴奏，并不只是起輔助作用。由于他自幼對(duì)鋼琴非常諳熟，所以鋼琴寫(xiě)法更為精深、繁復(fù)，可以自由地以纖巧細(xì)致的音樂(lè)語(yǔ)言，表達(dá)狂野奔放的內(nèi)心。如歌曲《永恒的愛(ài)》，鋼琴和歌唱旋律密切結(jié)合，形象表達(dá)了作曲家的心聲，對(duì)人物心理活動(dòng)、愛(ài)情的隱秘刻畫(huà)得細(xì)膩入微。但是所有勃拉姆斯歌曲，即使是關(guān)于愛(ài)情的，也嚴(yán)肅而富有思想?！对趬灥亍?、《死亡好比涼爽的夜》以及偉大的《四首嚴(yán)肅的歌》等，都具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、雄偉的音響、對(duì)位追逐和復(fù)調(diào)埋伏，它們并不誘發(fā)人的激情，而是震憾人的思想。繼貝多芬之后，勃拉姆斯更深刻地把音樂(lè)和精神境界聯(lián)系在一起，在藝術(shù)歌曲中達(dá)到哲學(xué)的高度。
勃拉姆斯的曲式結(jié)構(gòu)都很精煉，大多數(shù)以鋼琴伴奏。在篇幅上短短則只有12小節(jié)（作品14），長(zhǎng)則達(dá)250多小節(jié)（作品73），每一個(gè)樂(lè)句都體現(xiàn)出他對(duì)音樂(lè)的形式的精心經(jīng)營(yíng)。他的音樂(lè)的不是情感訴求，而是這種訴求的真摯，絕不夸夸其談--他從不把愛(ài)情吹噓到世界末日審判或者英雄與龍那種荒唐瘋狂的程度--瓦格納在云端建立燃燒的宮殿，勃拉姆斯在呵護(hù)的是雨中的蒲公英。瓦格納駕駛泰坦尼克，勃拉姆斯只有一頁(yè)扁舟（大家都要沉沒(méi)，勃拉姆斯不希望不可挽回的沉沒(méi)搞得壯麗得像永生一樣），所以唱來(lái)感人至深。
藝術(shù)歌曲像一條河流，貫穿勃拉姆斯大山般的一生。歌曲不僅充當(dāng)了他純器樂(lè)創(chuàng)作的秤鉈，而且是他管弦樂(lè)創(chuàng)作的點(diǎn)火器。特別是他那些最偉大、高度個(gè)人化的慢樂(lè)章，很多就直接來(lái)自于他的歌曲創(chuàng)作。由心靈經(jīng)由嗓子而發(fā)的歌曲，是勃拉姆斯真純情感的內(nèi)在來(lái)源，又是他熱愛(ài)的民間音樂(lè)直接進(jìn)入管弦樂(lè)文獻(xiàn)的主要渠道。晚年莫扎特之后最優(yōu)美的鋼琴協(xié)奏曲，就是勃拉姆斯BFLAT。以圓號(hào)和大提琴引導(dǎo)，反映了勃拉姆斯中年后日益明顯的兩大愛(ài)好：對(duì)人聲的熱愛(ài)，和對(duì)低音樂(lè)器的偏好。
編號(hào)OP105的5首歌，被公認(rèn)最簡(jiǎn)潔的大師巨作。第二首與第二鋼琴協(xié)奏曲慢樂(lè)章實(shí)為同胞姐妹--《我的睡眠變得越來(lái)越輕》OP105：2。
我的睡眠越來(lái)越輕，
就像一層輕紗遮住我的悲傷
在我臉上搖曳。
經(jīng)常在夢(mèng)里聽(tīng)到你
在門(mén)外呼喚
但沒(méi)有人醒來(lái)為你開(kāi)門(mén)
我醒來(lái)，傷心哭泣
是的，我將會(huì)死去：
當(dāng)我漸漸衰竭、冰冷
你將親吻別的人。
在五月的暖風(fēng)吹拂之前，
在鳥(niǎo)兒叫醒叢林之前，
你要回來(lái)，你要趕快回來(lái)
如果你希望還能與我相見(jiàn)。
勃拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》：降B大調(diào)，OP．83，完成于1881年7月，1881年11月9日在布達(dá)佩斯歌舞會(huì)場(chǎng)音樂(lè)廳首演。這是勃拉姆斯兩次訪問(wèn)意大利的收獲，評(píng)論家們都認(rèn)為這首協(xié)奏曲與意大利風(fēng)光有關(guān)，表達(dá)了意大利的“暮春初夏”。行板樂(lè)章中，鋼琴只起打擊樂(lè)器的作用，基本主題先由獨(dú)奏大提琴表達(dá)，然后由大管和小提琴?gòu)?fù)奏。鋼琴在其中起奇妙的裝飾作用。這一樂(lè)章中的主要旋律就來(lái)自歌曲《我越來(lái)越驚醒》。
勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲，最好地體現(xiàn)了他的鋼琴大師風(fēng)范。伴奏部其實(shí)應(yīng)當(dāng)稱作鋼琴部，因?yàn)殇撉購(gòu)膩?lái)不是“伴奏”，就像他的鋼琴協(xié)奏曲被稱為鋼琴交響曲一樣。這些鋼琴部，經(jīng)常讓我想到以勃拉姆斯為寨主的萊比錫樂(lè)派的最后傳人“鍵盤(pán)獅王”巴克豪斯，還有隨性的大師晚年肯普夫。這兩位最偉大的勃拉姆斯演繹者，演奏勃拉姆斯的OP117、118、119，常常在行云流水之間風(fēng)暴突起，一念之間石火電光，屬于真正的狂想風(fēng)格。對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀歌唱家而言，具有強(qiáng)烈的激勵(lì)作用--也會(huì)使我們真正歸于內(nèi)心的寧?kù)o。我想，這已經(jīng)是對(duì)勃拉姆斯交響曲美學(xué)的描述了。
縱然我能說(shuō)天使并萬(wàn)國(guó)的語(yǔ)言
不像貝多芬、舒曼和舒伯特，勃拉姆斯對(duì)歌詞的選擇，在人生的最后關(guān)頭，回到了宗教教義。藝術(shù)歌曲風(fēng)格上，勃拉姆斯一生有著明顯的前后變化。早期相當(dāng)明朗、樂(lè)觀、單純，中期氣勢(shì)恢宏，對(duì)比鮮明，而晚年藝術(shù)歌曲則從個(gè)人抒情寫(xiě)意，變得含蓄內(nèi)斂，一種灰色的情愫，就像灰白的頭發(fā)出現(xiàn)在額角，蒼茫而閃亮。這里面最重要的變化，與其說(shuō)是融入更多理性因素，不如說(shuō)出現(xiàn)了越來(lái)越多的宗教情感，多年來(lái)豐富深沉的個(gè)人感情，開(kāi)始為客觀的智性精神所照亮。
含蓄羞澀的個(gè)性，表現(xiàn)為灰暗的色調(diào)，看似失落，實(shí)則恬淡自持，悲觀的色調(diào)猶如古老銀器的光澤，或者一把銹跡斑斑的青銅古劍。歌曲的內(nèi)容，內(nèi)容上常直接與“死亡”相關(guān)，表達(dá)了一種宿命感。這種宿命之感，與布魯克納式的神秘主義狂喜分野最為明顯?！端烙诤渲埂罚ㄗ髌?6，Noo1）、《在教堂的墓地上》（作品105，Noo4）以及最后一部聲樂(lè)作品《四首嚴(yán)肅的歌》（作品121）等都是大師力作，這些藝術(shù)歌曲，表明他確實(shí)復(fù)活了巴赫那種融匯家庭之愛(ài)與宗教虔誠(chéng)的偉大風(fēng)格。
著名的作品編號(hào)OP105的第二首，就已經(jīng)達(dá)到了《四首嚴(yán)肅的歌》境界第四首同樣的境界。這首歌的旋律，直接來(lái)自偉大的巴赫《圣馬太受難曲》。事實(shí)上，這也是巴赫向紐倫堡的漢斯·萊奧·哈斯勒致敬（Hassler，HansLeo，1564年生于紐倫堡；1612年卒于美因河畔法蘭克福。德國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家。曾在威尼斯從A。加布里埃利學(xué)藝。1585-1600年在奧格斯堡、1600-08年在紐倫堡、1608年起在德累斯頓任管風(fēng)琴師。作有意大利《小坎佐納》、《圣歌》、牧歌、彌撒曲和經(jīng)文歌）--巴赫在《馬太受難曲》的五個(gè)不同章節(jié)都用了他的旋律。
時(shí)日在風(fēng)雨交加中流逝；
我曾在許多被遺忘者墓前佇立，
風(fēng)月剝蝕的石塊與荒草，花環(huán)凋謝，
蔓草叢生，難以辯識(shí)你的姓名。
時(shí)日在風(fēng)雨如磐中流逝；
所有的墳?zāi)苟純鼋Y(jié)成詞語(yǔ)“我們已經(jīng)隨風(fēng)而逝”。
在暴風(fēng)中漂滅，在棺木中長(zhǎng)眠；
所有的墳?zāi)苟既芙獬稍~語(yǔ)：“我們已在永恒中痊愈”。
與他的管弦樂(lè)創(chuàng)作歷程一致。在這些晚年勃拉姆斯的歌曲作品中，我們?cè)跓o(wú)形中感到，仿佛一道傲岸的三峽大壩橫空出世，攔截住波濤洶涌的萬(wàn)里長(zhǎng)江。這些作品，初聽(tīng)上去仿佛缺乏鮮明的形象，單調(diào)沉郁。一旦穿透艱澀遲滯、不近人情的大壩，便會(huì)突然發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)感情的強(qiáng)力控制、對(duì)豐富的技術(shù)的高度節(jié)儉，就像馴馬人制服一騎烈馬后的溫情。如果掌握了這一特質(zhì)，我們有時(shí)為我們比別人更理解勃拉姆斯而生出一種優(yōu)越感。
《四首嚴(yán)肅的歌》，作為勃拉姆斯晚年最重要藝術(shù)歌曲，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、宏大的音響、復(fù)雜的復(fù)調(diào)技術(shù)，情感深刻而含蓄。特別重要的是，其歌詞以絕對(duì)嚴(yán)格的保羅神學(xué)，使勃拉姆斯晚年的灰色基調(diào)熠熠生輝。這種內(nèi)在的健朗，其實(shí)業(yè)已超越了偉大悲觀的第四交響曲、沉痛而克制的《德意志安魂曲》。
《四首嚴(yán)肅歌曲》創(chuàng)作于1896年，編號(hào)OP。121，歌曲的旋律簡(jiǎn)潔、樸質(zhì)無(wú)華而自然流暢，富于歌唱性；鋼琴伴奏變化不一，與人聲緊密配合，融為一體，表達(dá)了莊嚴(yán)、深沉而又富于哲理性的思想感情。作為晚年最后時(shí)光創(chuàng)作的一部聲樂(lè)套曲，作品融合了19世紀(jì)藝術(shù)歌曲的全部特征：完整的結(jié)構(gòu)、高雅的旋律、貼切的伴奏、自由的想象、強(qiáng)烈的熱情。每首歌曲的鋼琴伴奏都豐富多彩，有意識(shí)地將和聲、伴奏織體等純音樂(lè)因素提高到與詩(shī)歌、旋律同等重要的位置，并建立起均衡。但這組歌曲，最重要要的絕不是孤獨(dú)的詩(shī)意、憂郁的光澤和懷舊的甜美。這四首歌的歌詞，就像《德意志安魂曲》的歌詞一樣，是勃拉姆斯親手從隨身攜帶的《圣經(jīng)》中選取的。從選詞來(lái)看，勃拉姆斯把他對(duì)音樂(lè)的理解和自己的一生，都融入到了對(duì)藝術(shù)的感悟和對(duì)上帝的渴慕之中。歌詞思想深邃，感情細(xì)致，意蘊(yùn)內(nèi)涵，詩(shī)意盎然，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一美感，充滿了濃厚的宗教情感。
第一歌，世人所遭遇的一切
《舊約·傳道書(shū)》
因?yàn)槭廊嗽庥龅?，獸也遭遇。所遭遇的都是一樣。這個(gè)怎樣死，那個(gè)也怎樣死。氣息都是一樣。人不能強(qiáng)于獸。都是虛空。
都?xì)w一處。都是出于塵土，也都?xì)w于塵土。
誰(shuí)知道人的靈是往上升，獸的魂是下入地呢。
故此，我見(jiàn)人，莫強(qiáng)如他經(jīng)營(yíng)的事上喜樂(lè)。因?yàn)檫@是他的分。他身后的事，誰(shuí)能使他回來(lái)得見(jiàn)呢。
第二歌，我又轉(zhuǎn)念回想
《舊約·傳道書(shū)》
我又轉(zhuǎn)念，見(jiàn)日光之下所行的一切欺壓?？茨?，受欺壓的流淚，且無(wú)人安慰。欺壓他們的有勢(shì)力，也無(wú)人安慰他們。
因此，我贊嘆那早已死的死人，勝過(guò)那還活著的活人。
并且我以為那未曾生的，就是未見(jiàn)過(guò)日光之下惡事的，比這兩等人更強(qiáng)。
第三歌，奇怪的是勃拉姆斯使用了偽經(jīng)德訓(xùn)篇
噢，死亡，對(duì)那安享自己財(cái)富的人，提起你是何等的煩惱，
就是那無(wú)憂無(wú)慮，百事順?biāo)斓娜耍?/p>
當(dāng)他們心廣體胖，酒足飯飽
噢，死亡，提起你是多么痛苦。
噢，死亡，你又是何等甘甜，
對(duì)那貧困者無(wú)力的人，
那些年紀(jì)老邁的，悲憂纏身，厭倦無(wú)望的人！
他們無(wú)所期待，已不指望好運(yùn)光顧，
呵，死亡，你的判決是何等的甘美！
這四首嚴(yán)肅的歌，要比《德意志安魂曲》更稱得上勃拉姆斯的安魂曲。半個(gè)世紀(jì)后，理查·施特勞斯用同樣方式，以《最后四首歌》告別人生，并向勃拉姆斯而非瓦格納致敬。
在勃拉姆斯的最后四首歌中，古典形式精致考究，蘊(yùn)含著浪漫主義情懷，風(fēng)格巍峨，但仍舊拒絕激情，真正的力量在于震憾人們的思想。他超越了尼采、瓦格納唯意志論的時(shí)代，訴諸早已過(guò)時(shí)的理性，在意志貶低理性、理感蔑視思想的時(shí)代，重新把音樂(lè)和思想重新聯(lián)系在一起。把藝術(shù)歌曲推到哲理的高度。在藝術(shù)歌曲的背后，已經(jīng)沒(méi)有打動(dòng)人的故事，而是以古老的《圣經(jīng)》詞句，表達(dá)對(duì)生命本原的深深自省。是的，生活的熱情會(huì)熄滅，創(chuàng)作靈感會(huì)枯萎，動(dòng)人的旋律會(huì)消逝。但是，也許某一天，當(dāng)我們轉(zhuǎn)過(guò)某個(gè)街角時(shí)，會(huì)被這樣的旋律所打動(dòng)，于是心中會(huì)有一絲溫情閃過(guò)。也就足夠了。正如加繆所說(shuō)：“萬(wàn)物凋零，記憶永存?！辈匪沟母枨∠袼慕豁懬粯樱瑥男牡子砍?，流入我們的內(nèi)心，使我們有了對(duì)愛(ài)加以理解而不是沉溺。
《四首嚴(yán)肅的歌》的第四歌對(duì)理解勃拉姆斯與其時(shí)代和維也納的隔閡極為重要。歌曲引用了使徒保羅在《歌林多前書(shū)》中的著名宣告：
即使我能說(shuō)萬(wàn)人并天使的語(yǔ)言，然而卻沒(méi)有仁愛(ài)，我就成了鳴的鑼?zhuān)懙拟撘话恪?/p>
即使我有先知預(yù)言之能，也明白各樣的奧秘，各種的知識(shí)。而且以有全備的信心，使我能夠移動(dòng)山岳，然而卻沒(méi)有仁愛(ài)，我就仍屬全然虛無(wú)。
即使以我的全部所有周濟(jì)窮人，甚至犧牲己身叫人焚燒，然而卻沒(méi)有仁愛(ài)，與我也將全無(wú)益處。
此時(shí)我們猶如對(duì)著鏡子觀看，模糊晦暗。那時(shí)，我們將面對(duì)面。如今我所知有限。那時(shí)就全然領(lǐng)悟，如同我們被救贖者明鑒。
永世常存的有信心、希望、仁愛(ài)，這三樣，其中最大的就是仁愛(ài)。
這幾段話，在歐美社會(huì)幾乎人人知曉，經(jīng)常被用來(lái)批評(píng)那些天天把信仰掛在嘴邊、卻沒(méi)有愛(ài)心的家伙。這也正是維也納的天主教徒批評(píng)北方新教徒同胞的。莫扎特說(shuō)：“新教徒永遠(yuǎn)不會(huì)理解我們天主教徒念出'憐憫我們’時(shí)的心靈”。布魯克納指名道姓批評(píng)勃拉姆斯說(shuō)：“其作品嚴(yán)謹(jǐn)深刻，但感情冷漠，猶如北方的新教教堂?！?/p>
也許確實(shí)如此。即使《四首嚴(yán)肅的歌》最后一首歌的旋律，也沒(méi)有真正傳達(dá)出使徒保羅所說(shuō)的仁愛(ài)。也許只是因?yàn)椤皭?ài)”已經(jīng)成為一個(gè)情感過(guò)剩時(shí)代放縱的借口。勃拉姆斯從未以古典主義或禁欲派自居，他繼承貝多芬衣缽，努力同海頓、莫扎特乃至巴赫對(duì)話。他將對(duì)世界的崇敬，展現(xiàn)在被修飾得無(wú)與倫比的音樂(lè)中，而自己寧可隱遁。后世的人，對(duì)他與克拉拉的所謂愛(ài)情嘮叨不已，但勃拉姆斯最深刻最真摯的感情，屬于啟蒙時(shí)代的古典理想之愛(ài)。勃拉姆斯的愛(ài)是隱秘的。真正打動(dòng)我們的，不是他與某個(gè)女性的浪漫故事，而是一種對(duì)理想人格的堅(jiān)持、對(duì)理想生活的追求。這種追求從不放縱，在頌揚(yáng)“愛(ài)之死”的年代澄凈如水。
就像布魯克納與中古世紀(jì)的宗教神秘主義達(dá)成的白首之盟一樣，勃拉姆斯盡管冷淡但也有永恒之愛(ài)。這種愛(ài)真實(shí)地源于家庭，神奇地超越了家庭，如藍(lán)天常在，青山不老。那種古代哲人在智慧悲憫深處精心呵護(hù)的愛(ài)憐，在我們這個(gè)星球上，也許已經(jīng)成為絕響。
【來(lái)源: 愛(ài)樂(lè) 2011年第3期 查看本期目錄 】 作者：王立彬聯(lián)系客服
