中文字幕理论片,69视频免费在线观看,亚洲成人app,国产1级毛片,刘涛最大尺度戏视频,欧美亚洲美女视频,2021韩国美女仙女屋vip视频

眾所周知，戲曲在本質(zhì)上是古代的。千余年里，戲曲建構(gòu)了人物類型化、表演歌舞化、風(fēng)格寫意化甚至情節(jié)公式化等本體性要素，各要素互為支撐、渾然一體，總體呈現(xiàn)出“反現(xiàn)實”的風(fēng)格特征。這使得戲曲的取材偏向于故人往事，雖有《竇娥冤》《長生殿》《桃花扇》等現(xiàn)實題材劇目，但也均帶有浪漫的神秘性色彩及虛構(gòu)的大團(tuán)圓結(jié)局。從表面看，中國傳統(tǒng)戲曲與西方為“反浪漫主義”而生的現(xiàn)實主義戲劇風(fēng)馬牛不相及。

但是，當(dāng)我們跳出文藝創(chuàng)作范疇，即細(xì)節(jié)的真實性、形象的典型性、創(chuàng)作方式的客觀性等現(xiàn)實主義創(chuàng)作要求，進(jìn)入哲學(xué)觀、世界觀的層面，便可以發(fā)現(xiàn)幾乎所有的古代經(jīng)典戲曲劇目，如《西廂記》《牡丹亭》《邯鄲記》等，都擁有現(xiàn)實主義的精神，即真實地表現(xiàn)人物的思想、欲望和感情，完整地反映人物的性格和人性的優(yōu)劣，客觀地觀照時代特征，辯證地分析社會本質(zhì)，具有明確的個人主張和社會教育意義——只是更為含蓄隱晦。是否可作如下判斷——雖然現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法風(fēng)格不是傳統(tǒng)戲曲的本質(zhì)屬性之一，但是現(xiàn)實主義精神卻是傳統(tǒng)戲曲的本質(zhì)屬性之一。這種狀態(tài)的形成原因，想必是“以歌舞演故事”的獨特審美體系，決定了傳統(tǒng)戲曲從創(chuàng)作理念、方法直至風(fēng)格，都是非現(xiàn)實、非客觀甚至是反現(xiàn)實、反客觀的。

實景園林昆曲《牡丹亭》

此外，主流意識形態(tài)的影響，也使傳統(tǒng)戲曲的選題“向后看”，以便充分發(fā)揮想象力和程式化的作用，適度掩蓋“托古喻今”的創(chuàng)作目的。這種狀態(tài)久了、多了，戲曲便在表象上顯得游離于社會現(xiàn)狀、滯后于時代發(fā)展。簡而言之，對傳統(tǒng)戲曲而言，現(xiàn)實主義既非方法，也非流派，更非風(fēng)格，而是一種精神，并通過不真實的細(xì)節(jié)描寫（如圓場）、不典型的人物塑造（類型化）、不客觀的創(chuàng)作方式（如中狀元）曲折隱晦地表現(xiàn)出來，若強(qiáng)名之，或可謂“歷史現(xiàn)實主義”。

戲曲的“歷史現(xiàn)實主義”持續(xù)了千年之久，變化于百年之前。上世紀(jì)初，隨著新劇進(jìn)入并風(fēng)行中國，舊劇也開始了改革，傳統(tǒng)的創(chuàng)演模式發(fā)生了松動——現(xiàn)實題材被大量采用，諸如革命暴動、婦女解放、時事新聞和家庭倫理等；傳統(tǒng)程式隨之被大幅改良，取消水袖圓場、嘗試分場分幕、減歌舞增念白等，從內(nèi)容到形式的改變?yōu)閼蚯F(xiàn)代戲積累了經(jīng)驗。上世紀(jì)中葉，戲曲的社會文化地位大幅度上升，在主流意識形態(tài)的要求和引導(dǎo)下大量編演現(xiàn)代戲，內(nèi)容大致為革命斗爭、生產(chǎn)建設(shè)、新的生活等，并在編導(dǎo)、表演、音樂、服化、舞美等各方面嘗試向現(xiàn)實主義靠攏。于是寫實與寫意之間不可避免地發(fā)生了碰撞，在藝術(shù)上取得成功的戲曲現(xiàn)代戲劇目，為數(shù)不多。

新世紀(jì)前后，有關(guān)改革開放的成果、現(xiàn)象及問題，與革命、抗日和解放戰(zhàn)爭同樣成了戲曲現(xiàn)代戲的主要題材。在不斷流逝的時間面前，這一類題材作為“進(jìn)行中的現(xiàn)實題材”，是已基本得到恢復(fù)的傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)演理念及手法最感棘手的——在戲曲市場上上座率最低的正是這些題材的劇作；后一類題材作為“最年輕的歷史題材”，卻正在相對地、緩慢地進(jìn)入傳統(tǒng)戲曲所擅長創(chuàng)演范圍。因此，盡管這兩類題材都受主流意識形態(tài)和文化管理層面的鼓勵和支持，但戲曲似乎更愿意和更善于將筆觸伸向后者、將舞臺給予后者。觀賞這些作品，不難窺見當(dāng)代戲曲生態(tài)尤其是戲曲家心態(tài)的某一些微妙之處。

現(xiàn)實主義精神具有歷史性的維度。這種歷史性維度除了“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”并“將其置于一個不斷發(fā)展的政治、社會、經(jīng)濟(jì)的具體的總體環(huán)境中刻畫”外，筆者以為，還應(yīng)包括對以往現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念所認(rèn)為的“非典型環(huán)境中的非典型人物”的重新審視、思考和刻畫，特別是對以往因各種主觀局限和客觀掣肘而被刻意忽略或回避的人物形象的重審、反思和塑造。這實際上是一個以現(xiàn)實主義精神對現(xiàn)實主義創(chuàng)作不斷進(jìn)行豐富和充實的永動過程，是現(xiàn)實主義精神自身實現(xiàn)永恒的必要條件。

歷史充滿了豐富性，人也充滿了復(fù)雜性。無論從文學(xué)性還是從戲劇性而言，當(dāng)代革命現(xiàn)代戲完全可能發(fā)掘、塑造出既符合歷史真實，又是以往作品中所沒有的“新”的人物形象。其所倚靠的，有對史料的新發(fā)現(xiàn)、對人性的再挖掘、對時代社會的再分析以及以此為基礎(chǔ)的理性推論和感性想象。這樣的人物形象，同樣可以展示復(fù)雜的人與社會關(guān)系的作用過程，同樣可以做到在細(xì)節(jié)上經(jīng)得起推敲。換言之，當(dāng)代革命現(xiàn)代戲不僅更可能擁有現(xiàn)實主義精神，且比以往更有可能接近于狹義上的現(xiàn)實主義創(chuàng)演。如果有這樣的作品及人物形象出現(xiàn)，不但有助于客觀看待以往革命現(xiàn)代戲創(chuàng)演的偏頗，且可作為對革命現(xiàn)代戲從整體上的補(bǔ)益。從上海京劇院的革命現(xiàn)代戲《浴火黎明》中，筆者似乎看出了某些端倪，甚至趨向。

《浴火黎明》于2016年初夏首演，經(jīng)多次修改后于2017年初夏再演。該劇以“紅巖”故事為背景和構(gòu)架，演繹了1949年前后幾位獄中共產(chǎn)黨員的形象。綜觀全劇，戲曲的寫意性與話劇的寫實化相匹配，純熟的音樂和唱腔，流利的身段與造型，觀眾可清晰地感到曾將高度技藝性與高度政治性相結(jié)合的京劇現(xiàn)代戲的底蘊(yùn)。眾所周知，上海是革命現(xiàn)代戲的主產(chǎn)地，就京劇劇目而言，上世紀(jì)五十年代的《紅色風(fēng)暴》，六七十年代的《智取威虎山》《海港》《龍江頌》《磐石灣》（智海龍磐），八九十年代的《刑場上的婚禮》《映山紅》，均出于上海京劇院的手筆。盡管數(shù)量眾多，但上述劇作對于人物的塑造都是單一的，尤其是作為歌頌對象的主角，雖經(jīng)艱難困苦，但其方向完全正確，其立場始終堅定。

《浴火黎明》劇照

《浴火黎明》則與眾不同。該劇令人最覺新鮮、最感深刻的人物并非“江姐型”的邵林或“云峰型”的老徐，也非“老狐貍型”的徐遠(yuǎn)居，而是一個由老生應(yīng)工的人物范文華。作為全劇第一男主角，范文華既不是一個堅定的革命者，也不是徹底的叛徒，而是在獄中經(jīng)歷了一場  “不堅定的革命者——不徹底的叛徒——堅定的革命者”的精神“過山車”。而《浴火黎明》對范文華這一人物形象傾注了極大心力，將其心理和行為的變化演繹得曲折而細(xì)膩，可信又可感。由此，這一人物不僅擔(dān)當(dāng)了全劇矛盾沖突和情節(jié)突轉(zhuǎn)的動力，更是建構(gòu)了全劇的多元主題，即“信仰的堅持或放棄”的傳統(tǒng)主題和“信仰的迷失和爭奪”的新的主題。

不一樣的主題決定了不一樣的人物，不一樣的人物則決定了不一樣的表演。飾演邵林的楊揚、飾演徐遠(yuǎn)居的董洪松，演出可圈可點，卻無非“中規(guī)中矩”四字；飾演范文華的傅希如則藉劇本之力，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的精神痛苦和意志迷惘，由此形成的不規(guī)則唱做更令人牽腸掛肚，以至于不少觀眾認(rèn)為，這位不堅定的共產(chǎn)黨人從惶惑到抉擇的過程，要比眾多純正面和純反面的人物形象更可信，對革命勝利主題的詮釋也就更有力?？磥?，對于這一既非完全出自史料、又非純粹出于臆想，而是經(jīng)過對歷史的分析、對人性的詮釋而虛構(gòu)出來的人物形象，當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲的觀演雙方都有審美的需求——當(dāng)然，這僅屬當(dāng)代人，既不是以往時代的觀劇感受，也很可能不是未來時代的觀劇感受。相對于凝固了的歷史而言，人心是最鮮活而有變化的。

《浴火黎明》劇照

就在《浴火黎明》再演之際，《紅巖》的作者之一楊益言于2017年5月告別了人世?；仡欉@部小說問世后57年間所出現(xiàn)的優(yōu)秀改編或延伸作品，無論英雄、叛徒還是敵人，許多文學(xué)藝術(shù)形象都成了后世可復(fù)制卻難超越的現(xiàn)實主義的典型。筆者以為，他們之所以可復(fù)制卻難超越，不僅因人物鮮活、藝術(shù)精湛，且因彼時的政治經(jīng)濟(jì)社會環(huán)境已經(jīng)遠(yuǎn)去、不能復(fù)返，后人（包括創(chuàng)作者和欣賞者）越來越會從自身所處的、此時的政治經(jīng)濟(jì)社會環(huán)境出發(fā)，在創(chuàng)作和欣賞中對當(dāng)時的環(huán)境及人物加以“改造”和“創(chuàng)設(shè)”。這種行為哪怕再微小再微妙，在心中也是最明確和最明顯的。

現(xiàn)實主義的核心任務(wù)，是塑造典型環(huán)境中的典型人物，以求最形象、最真實和最深刻地反映人與時代、社會生活的本質(zhì)。既然要以高度提煉的典型取勝，既然要“這一個”絕不等同于“那一個”和“任何一個”，那么其典型性必為不斷變化和發(fā)展的時代所牽制和限制。簡而言之，某個典型人物塑造得越成功，便越會被某個典型環(huán)境所禁錮，自己再也走不出來，也不會被后人所超越。擴(kuò)而言之，凡成功的現(xiàn)實主義作品，都必須付出這一代價，這也許就是一些經(jīng)典現(xiàn)實主義劇作被原封不動地搬到當(dāng)代舞臺時，頻遭笑場的原因。另外，當(dāng)?shù)湫托员粡?qiáng)調(diào)到極致，局限性也會被加強(qiáng)到極致的現(xiàn)實主義創(chuàng)作短板，還經(jīng)常被政治性的要求所強(qiáng)化、所放大，而政治性通常是多變的。由此可見，現(xiàn)實主義創(chuàng)作永遠(yuǎn)處于社會變化、時代變遷的危機(jī)之中，不斷接受挑戰(zhàn)，尋找新的答案，始終經(jīng)歷著不斷發(fā)現(xiàn)典型、創(chuàng)造典型的過程，在一個個由局限性聯(lián)結(jié)而成的永動中實現(xiàn)永恒。

小說《紅巖》的典型人物出自革命斗爭的典型環(huán)境，得到了長期處于革命斗爭語境中的人們的普遍認(rèn)同，也成為了不計其數(shù)的改編作品的成功原因。但幾十年后，時代和社會、觀念與思維發(fā)生了巨大的變化，便有人從變化了的時代和社會、變化了的觀念與思維出發(fā)，對小說的典型環(huán)境和典型人物作新的打量和考量，便會出現(xiàn)顛覆的、消減的，以及看似顛覆和消減，實則是再發(fā)現(xiàn)和再補(bǔ)益的。筆者以為，后者更多地體現(xiàn)了“以當(dāng)代之身心，尋以往之通聯(lián)”的愿望，是從人性本能出發(fā)、也是從藝術(shù)本愿出發(fā)的現(xiàn)象。從戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作而言，則可視為傳統(tǒng)戲曲的“歷史的現(xiàn)實主義精神”的內(nèi)在要求。這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在現(xiàn)代戲，而且發(fā)生在古裝戲，如曹操的形象在上千年封建社會環(huán)境中一直未變，在各類傳統(tǒng)戲曲中一直未變，卻在社會主義改革開放的新時期發(fā)生了巨變，即京劇《曹操與楊修》中多重人格和悲劇人格的“新曹操”。該劇既非現(xiàn)代戲，又非現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，卻最能彰顯戲曲的現(xiàn)實主義精神，最能彰顯人們對“新環(huán)境”中“舊人物”的創(chuàng)作愿望和欣賞需求。無論題材是古是今，不管手法是虛實，凡擁有現(xiàn)實主義精神的戲曲作品，其在哪個時代和哪個社會環(huán)境下創(chuàng)作的，便自然成為這個時代和這個社會環(huán)境的一面鏡子。

京劇《曹操與楊修》

正如畫家黃賓虹之語“屢變者體貌，不變者精神”，短暫和永恒、局限性和先進(jìn)性在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作中同時存在，這就要求創(chuàng)作者始終擁有歷史和時代的邏輯思維、文學(xué)和藝術(shù)的形象思維。說到底，即思想力。有人說，現(xiàn)實主義作家藝術(shù)家“首先要有信仰”，筆者以為不如改為“首先要有思想”。因為思想是多元的、進(jìn)化的，是符合現(xiàn)實主義要求的；而信仰是一元的、固定的，是違背現(xiàn)實主義規(guī)律的。有了思想，作家藝術(shù)家既可以選擇有一種或幾種信仰，也可以拒絕所有的信仰，照樣可以塑造出真正的典型環(huán)境中的典型人物來。

這才是現(xiàn)實主義在永動中實現(xiàn)永恒的最根本的保證。