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中國和法國地處歐亞大陸兩端，相距遙遠(yuǎn)，在漫長的歷史時期里，中國古代戲劇首先是以戲劇文學(xué)的方式被譯介到法國，法國民眾了解中國戲劇的重要渠道是文字記述，提供信息資料和從事譯介工作的主要是漢學(xué)家，亦有作家、評論家對古老的東方戲劇藝術(shù)進(jìn)行觀察和研究，自19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)又有旅法中國人對本國的戲劇文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行介紹和推廣，中國戲劇逐漸以舞臺表演形式呈現(xiàn)其獨特的藝術(shù)魅力。

中法學(xué)者對中國戲劇的起源和發(fā)展以及舞臺藝術(shù)本身的特點都有所研究，既有普及性介紹，也有專業(yè)性研究；既有戲劇專著，也有中國文學(xué)史中的戲劇概述和學(xué)術(shù)刊物上的文章，在戲劇文學(xué)翻譯之外豐富法國知識界和公眾對遙遠(yuǎn)的東方戲劇藝術(shù)的了解。

（一）中國古代戲劇散論

來華耶穌會傳教士馬若瑟（Joseph de Prémare，1666—1736）是最早譯介中國戲劇的漢學(xué)家之一。18世紀(jì)30年代，通過他所節(jié)譯的《趙氏孤兒》，歐洲學(xué)者和公眾初識中國戲劇。伏爾泰（Voltaire，1694—1778）在將其改編為新古典主義悲劇《中國孤兒》（L'Orphelin de la Chine, 1755）的過程中對歷史悠久的中國戲劇產(chǎn)生認(rèn)識，但是他以法國古典主義美學(xué)規(guī)則作為最高標(biāo)準(zhǔn)，以為其他民族的戲劇藝術(shù)都是停滯不前的。19世紀(jì)初，法國漢學(xué)發(fā)生轉(zhuǎn)向，從傳教士漢學(xué)發(fā)展為專業(yè)漢學(xué)，法蘭西公學(xué)院教授儒蓮（Stanislas Julien, 1797—1873）在1832 年出版《灰闌記》法譯本，繼而在重譯《趙氏孤兒》時彌補(bǔ)了馬若瑟譯本中唱詞闕如之不足，正由于其對詩詞唱腔的重要性和翻譯難度格外關(guān)注，中國古代戲劇在西方語言中的譯介終于邁出重要一步。

漢學(xué)家們認(rèn)為戲劇和小說一樣，都是認(rèn)識中國社會風(fēng)俗、中國文學(xué)和學(xué)習(xí)漢語的途徑。而且，在19世紀(jì)上半葉，正因為戲劇仍是法國自17世紀(jì)古典主義時期以來的主流文學(xué)體裁，故而中國戲劇得到一定程度的關(guān)注。儒蓮的弟子巴贊（Antoine－Pierre－Louis Bazin, 1799—1863）更加著力于戲劇本體研究，這從其譯介工作的系統(tǒng)性中可見一斑。1838年，他在收錄《?梅香》《合汗衫》《貨郎旦》《竇娥冤》四劇的譯著《中國戲劇選》（Théatre chinois, ou choix de pièces de théatre composées sous les empereurs mongols）“導(dǎo)言”中對中國戲劇藝術(shù)第一次進(jìn)行全面闡述，以元曲為中心，詳細(xì)列舉人物角色術(shù)語、戲劇結(jié)構(gòu)和體制，并與西方戲劇進(jìn)行比照。他尤其強(qiáng)調(diào)中國戲劇的道德教化作用，指出“中國的詩學(xué)要求任何戲劇作品都要有一個道德方面的目的和意義”，因此，“這種倫理道德把中國戲劇提高到一定高度，使它高踞于古時除希臘的早期戲劇之外的所有戲劇……也優(yōu)于歐洲的現(xiàn)代戲劇”。[1]由此可見，巴贊對中國戲劇的認(rèn)識相當(dāng)深入，論述更加全面并更具跨文化視角。他本人沒有來華經(jīng)歷，故而引用曾在廣州工作的東印度公司職員、《老生兒》英譯者德庇時（John Francis Davis, 1795—1890）的文字來向法國讀者介紹中國戲曲的演出場所、戲班制度、伶人地位以及舞臺上的華美戲服。

巴贊的另一突出成就是在其編纂的元代文獻(xiàn)總集《元朝時代》（Le Siècle des Youên, 1850）中對《元曲百種選》逐一介紹，對其中部分作品進(jìn)行摘譯。他在導(dǎo)言中對元雜劇進(jìn)行概述，認(rèn)為這一時期的中國戲劇在場景安排、敘事順序方面體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的高度相似性，而“作品之間的差別在于主題的選擇、情節(jié)感人程度和有趣程度的不同，以及語言風(fēng)格的雅俗、人物的性格和社會風(fēng)俗之差異”。[2]巴贊根據(jù)西方范式，將元曲作品按照主題劃分為7類，即歷史劇、道士劇、類型性格喜劇、情節(jié)喜劇、家庭劇、神仙道化劇和公案劇。他以歷史劇的藝術(shù)價值為最高，《梧桐雨》是其中的一流作品，認(rèn)為它們描繪了中國古代社會現(xiàn)實和風(fēng)俗以及人物性格，補(bǔ)充嚴(yán)肅史書之不足；歷史劇的語言典雅和諧，超出一般劇作，用語也不同于日常會話。他發(fā)現(xiàn)中國戲劇并無嚴(yán)格意義上的宗教題材，那些表現(xiàn)迷信風(fēng)俗的道士劇缺乏莊重嚴(yán)肅色彩。巴贊認(rèn)為類型性格喜劇創(chuàng)作難度高，中國人做出了可貴嘗試，盡管沒有法國同類喜劇完美，但是仍然值得尊敬。情節(jié)喜劇是所有類型中最容易的一種，它們因情節(jié)跌宕而吸引中國觀眾，歐洲人對它們感興趣則是因為其中展現(xiàn)的世情風(fēng)俗。家庭劇描寫日常生活，尤其是市井百姓的風(fēng)俗習(xí)慣。巴贊認(rèn)為中國人不善于想象，卻喜歡創(chuàng)作神仙道化劇，而這一類劇作往往以滑稽搞笑取悅于人。公案劇則更加體現(xiàn)教化色彩，旨在鞭撻邪惡和異端行為，雖然廣受歡迎，但是被巴贊認(rèn)為在各類題材中成就最低。

法國歷史學(xué)家、文獻(xiàn)學(xué)家安培（Jean－Jacques Ampère，1800—1864）在著名的《兩世界》（Revue des deux mondes）雜志上發(fā)表長文《論中國戲劇》（Du théatre chinois），首先概述中國戲劇在歐洲的譯介情況，表明歐洲人終于可以對“世界歷史的體系和表述中常常遺忘的這個奇特民族的戲劇有所了解”，而且“在能夠自由訪問中國之前，了解中國的最好方式之一，就是研讀其戲劇”。他閱讀了馬若瑟、儒蓮、巴贊的元雜劇法譯本，對作品的內(nèi)容主旨和人物形象進(jìn)行分析。在他看來，中國戲劇的劣勢同時也是其優(yōu)勢，即它不被列于高雅文學(xué)之堂，因此可以擺脫學(xué)究范式，“盡管正統(tǒng)觀念對白話文學(xué)不屑一顧，但這不是我們將之鄙夷的理由”。安培參引以往著述，介紹中國人的觀戲風(fēng)俗，稱 “中國人熱愛看戲，任何節(jié)慶娛樂都離不開戲曲演出”，而“京城就有戲班七百”。[3]在場景和表演方面，安培認(rèn)為中國戲劇與莎士比亞時代的英國戲劇不無相似之處，例如布景比較簡約，而演員上臺時自報身份和姓名的做法是初始階段的戲劇慣例，在歐洲古代戲劇中也有此類現(xiàn)象但是并不常見。安培發(fā)現(xiàn)戲劇分幕分場的做法，中西皆同，而韻散夾雜則是中國古代戲劇的獨特之處。他同樣提到表達(dá)情感的抒情歌唱部分在古代中國和希臘戲劇中有相通之處。安培的《論中國戲劇》是漢學(xué)界之外的法國學(xué)者較早系統(tǒng)紹介中國古代戲劇的文獻(xiàn)，所依據(jù)的都是從傳教士到學(xué)院派漢學(xué)家的文獻(xiàn)，說明漢學(xué)界譯介成果已得到關(guān)注和興趣。

在20世紀(jì)初，有過旅華經(jīng)歷的法國人對中國戲劇的認(rèn)識不再局限于文學(xué)劇本，對其綜合表演形式有了逐步了解。外交官莫朗（George Soulié de Morant，1878—1955）最早在《中國文學(xué)概論》（Essai sur la littérature chinoise, 1912）中闡述元明文學(xué)時，對中國戲劇的源頭、發(fā)展階段、重要作家作品以及戲曲表演形式進(jìn)行介紹，尤其對舞臺藝術(shù)特征有過生動描述。論表演，他盛贊中國伶人摹態(tài)逼真?zhèn)魃瘢骸把輪T稱為戲子，若以摹態(tài)逼真?zhèn)魃穸摚浼妓囍胺Q世間之最?！蹦蕦χ袊鴤鹘y(tǒng)戲曲象征化的舞臺和寫意的表演方式領(lǐng)悟在心：“論布景則簡約至極：屋內(nèi)陳設(shè)是必不可少的，有時加一幕簾、一張床，但既無幕布，更無莎士比亞式的提示語”，“許多具體物什都被程式化的動作代替……要理解這些程式的含義，必須先具備一定的入門知識，一旦了然于心，便足以會意”。至于中國人的舞臺妝扮，莫朗更是著迷：“戲服華麗至極：刺繡、錦緞、翎羽，兼以頸飾，無不熠熠生輝，盡展東方古國服飾之美”，“除了戲服，臉譜也是一絕，大部分用來彰顯人物性格”。[4]至于對曲詞唱腔的欣賞，莫朗表示那是一種無須理解的陶醉。這一番描述將東方古老戲劇傳統(tǒng)的簡約與繁華、真切與神秘表達(dá)得充分細(xì)致。

在20世紀(jì)的法國，較早翻譯中國戲劇作品的是兼音樂學(xué)家、戲劇家、作家和漢學(xué)家于一身的路易·拉魯瓦（Louis Laloy, 1874—1944），他翻譯改編元代馬致遠(yuǎn)的劇作，亦有關(guān)于中國戲劇的論述。拉魯瓦根據(jù)王國維的《宋元戲曲史》（1916）向法國人介紹了中國戲曲在起源、服裝、道具、布景等方面與西方戲劇迥異的特征，但是也從中發(fā)現(xiàn)相似性，例如在追根溯源之后，他總結(jié)道：“元代的中國戲劇就像16世紀(jì)末意大利的歌劇一樣問世了”，這是因為他看到兩種戲劇在中國和歐洲戲劇發(fā)展史上都具有劃時代的重要性以及同樣的綜合性，又如他認(rèn)為“我們的舞劇完全可能源于中國的歌舞戲，但與我們演出的舞劇相比，中國的這些戲劇更富于情節(jié)”。[5]

（二）戲劇研究專著

從19世紀(jì)晚期開始，在法國出現(xiàn)了介紹中國戲劇的書籍，從宏觀上鉤稽中國戲劇的歷史發(fā)展并普及常識。1886年，清朝駐法外交官陳季同在巴黎出版法文著作《中國人的戲劇——比較風(fēng)俗研究》（Le Théatre des Chinois, étude de m?urs comparées），兼顧文學(xué)創(chuàng)作和表演藝術(shù)雙重維度，涉及劇作家的創(chuàng)作和重要作品，以及演員地位、人物角色、行當(dāng)、布景、服裝等表演元素，也對當(dāng)時已有法譯本進(jìn)行評述，其中還引用多部經(jīng)典劇目臺詞進(jìn)行分析。這部最早的中法比較戲劇著作為推廣中國戲劇做出了貢獻(xiàn)，在當(dāng)時的法國文化界頗有反響。著名文學(xué)評論家布呂納蒂耶（Ferdinand Brunetière，1849—1906）發(fā)表書評《談中國戲劇》（A propos du théatre chinois），對這門古老的東方藝術(shù)既有贊賞之處也有居高臨下的審視。例如，在對比中西戲劇差異時，他指出“中國戲劇是一種顯然十分古老的文明的杰作，正因如此，它在許多方面都很先進(jìn)，但在另外一些方面卻仍駐足于初級階段，或者如果愿意，也可以說它早就故步自封”。在他看來，“中國戲劇在元朝就達(dá)到了我們在幾個世紀(jì)之后才到達(dá)的地方，但是它們一直停留在那個時代沒有繼續(xù)發(fā)展”[6]。這一觀點似乎與伏爾泰在一個多世紀(jì)前的評價大體相同。這種觀察也說明，僅局限于文學(xué)性角度考量，西方學(xué)者對中國戲劇的本質(zhì)特點尚無法產(chǎn)生全面和深刻的了解。

晚清駐法外交官陳季同與法文著作《中國人的戲劇》

莫朗的《中國近代戲曲》（Théatre et musique modernes en Chine，1926）是法國人撰寫的第一部考察音樂在中國戲曲中的重要作用的著作，可以大致分為兩部分——文字介紹和樂譜資料。文字部分有五章：前三章分別介紹中國戲曲表演的主要元素——戲院、角色與演員、劇本，后兩章則為西方人研究中國戲曲音樂提供了寶貴資料，也是該書最有價值的部分。他非常重視中國戲曲的綜合藝術(shù)性，尤其是音樂性，并在該書前言中寫道：“所有的中國戲曲作品中都或多或少地融入了音樂元素，而且在大多數(shù)作品中，舞蹈也是一個相當(dāng)重要的成功因素。這是以前未被充分認(rèn)識的方面，而我們在判斷一部中國戲曲的譯本時應(yīng)當(dāng)始終考慮到這個因素。我們習(xí)慣于拿它們來與西方文學(xué)中的戲劇相比較，而實際上它們與歌劇《蝴蝶夫人》或《托斯卡》的劇本更加相似。音樂能夠彌補(bǔ)情節(jié)上的薄弱，一些本身沒有實際意義的語句和一些欠生動的人物性格因而變得更易于被接受?！盵7]他感嘆于“中國戲曲中的音樂在西方完全是一個未知事物”[8]， 為了填補(bǔ)此項研究空白而著手收集樂曲資料。他在北京居住時，每天邀請一位樂師長和一位演員至家中重復(fù)表演一些戲曲段落，直到他能完整記譜為止?！吨袊鷳蚯返谒恼卤銋R集了這些樂譜，包括唱腔與唱詞，在此過程中，莫朗也得以了解一些關(guān)于作品創(chuàng)作來源的珍貴資料以及通行的術(shù)語和樂曲理論。此外，他還邀請法國作曲家安德烈·蓋拉爾（André Gailhard, 1885—1966）把所記樂譜根據(jù)法國百代唱片公司的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)改寫為鋼琴曲：“他在進(jìn)行這項工作時全程得到原汁原味的樂隊伴奏，他對中國記譜法及樂理的研究依據(jù)唱片的錄制要求而進(jìn)行，從而保證其科學(xué)性?！盵9] 第五章的內(nèi)容便是作曲家參考西方音樂體制對中國音樂的技術(shù)性研究，包括樂曲的歷史、樂聲、中式音階、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、作曲、記譜、樂師、樂器等。而《中國近代戲曲》的第二部分樂譜資料共有7曲，除了《昭君出塞》等少數(shù)元曲，其余多為《翠屏山》等近代曲目。

莫朗完全以一種跨文化視角來推動中西文化交融，體現(xiàn)了一種兼容并蓄的心態(tài)。例如，他鼓勵歐洲音樂人發(fā)現(xiàn)不同風(fēng)格的中國戲曲音樂：“打擊樂器的絕對主導(dǎo)地位、演唱者的尖利嗓音以及迥異于西方音樂的配器與和聲方法會令一個不熟悉此道的西方人十分詫異。而真正的音樂人，如果擺脫了偏見，愿意打破條條框框的約束來欣賞新的表達(dá)方式，他們就會在一個不受任何教條束縛、以最細(xì)微情感為主導(dǎo)的藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)許多新穎之處，其所采用的音樂手段和產(chǎn)生的音樂效果有可能革新我們的器樂演奏。”[10] 可以說，《中國近代戲曲》有助于西方人更加全面了解作為舞臺藝術(shù)的中國戲曲。

20世紀(jì)初以來，法國出現(xiàn)了一些關(guān)注戲曲表演形式的書籍。1922年，巴黎出版了《中國戲談》（Le Théatre chinois）[11]一書，由中國人朱家健撰文、俄國畫家雅科夫勒弗（Alexandre Jacovleff, 1887— 1938）配畫插圖并作序，從舞臺表演的角度來介紹中國戲曲，主要內(nèi)容涉及起源、種類和作用、舞臺布景、演員、服裝、化妝、道具、戲曲伴奏等方面。雅科夫勒弗曾經(jīng)旅居日本，了解東方繪畫藝術(shù)，因此他所配插圖結(jié)合素描和水墨筆法，或表現(xiàn)演員的臉譜、戲服、舞臺風(fēng)采，或是伴奏者的表演，或是臺下觀眾的神情，或是戲臺全景，不僅栩栩如生，而且具有寫意的東方神韻。漢學(xué)家伯希和（Paul Pelliot, 1878—1945）曾在1923年3月的《通報》（T'oung Pao）上發(fā)表簡短書評，稱這部面向大眾的作品雖然不能提供滿足專家學(xué)者深入了解和討論的所需細(xì)節(jié)，但是對元代之后的中國戲曲進(jìn)行了恰到好處的概述，而且文字與圖畫相得益彰。[12]這部圖文并茂的戲曲書籍不僅具有美學(xué)欣賞性而且具有學(xué)術(shù)性，后來被轉(zhuǎn)譯為英文，1927年在倫敦出版。

畫冊《中國戲談》中的手繪臉譜和舞臺表演

其他類似的戲曲書籍也次第出現(xiàn)。著名戲曲理論家齊如山1928年在北華印刷局出版《中國劇之組織》一書，全書分為唱白、動作、衣服、盔帽靴鞋、胡須、臉譜、切末物件、音樂共8章，介紹京劇傳統(tǒng)劇目演出的大致情況，主要是供在華外國人觀看京劇時參考的資料，內(nèi)附多幅插圖，分類詳細(xì)。該書的臉譜、行頭等主要章節(jié)由曾旅居中國近半個世紀(jì)的漢學(xué)家鐸爾孟（André d'Hormon，1881—1965）譯成法文，以《戲曲行頭裝扮譜錄》（Répertoire des maquillages de théatre）為書名先后在海內(nèi)外出版。[13]比利時人普佩（Camille Poupeye，1874—1963）對亞洲戲劇頗有研究，1933年在巴黎和布魯塞爾同時出版《中國戲曲》（Le Théatre chinois）[14]一書，勾勒中國戲曲發(fā)展史，并附有41幅版畫插圖，圖文并茂。該書在1933年至1984年間以英法雙語共計重版17次。1935年，美國漢學(xué)家阿林頓（Lewis Charles Arlington，1859—1942）所著《中國戲劇史》（The Chinese Drama from the Earliest Times until Today，1930）被轉(zhuǎn)譯為法文[15]，該書介紹了中國戲劇的起源、角色、服裝、音樂以及與社會風(fēng)俗的關(guān)系，是一部關(guān)于中國戲劇的整體研究，并且提供了30個劇目的簡介概述，配有115幅彩色版畫。中國戲曲藝術(shù)逐漸以其完整和綜合的形式與面貌出現(xiàn)在歐洲讀者眼前。

20世紀(jì)上半葉，留法學(xué)人在國外推廣中國文化者眾多，除詩歌、小說領(lǐng)域外，亦有三位著名學(xué)人完成了以戲劇為主題的博士學(xué)位論文。在中國話劇史上具有重要地位的陳綿1929年出版博士學(xué)位論文《中國近代戲劇》（Le Théatre chinois moderne）[16]，勾勒從1853年至1929年中國戲劇發(fā)展?fàn)顩r，以京劇為中心，分7章介紹近代中國戲劇的起源、京劇表演藝術(shù)，亦有一半篇幅論及京劇劇本及其思想性、道德性、文學(xué)性，借用主題方法將京劇劇目分為歷史劇、浪漫劇、神話劇和社會劇四類題材，并探討戲曲與小說之間的密切聯(lián)系?！瓣惥d從昆曲的衰落寫起，以新劇的各種嘗試作結(jié)，其目的并不只在于歷史性的回顧，而更試圖以中國戲劇為樣本，勾勒出中國文明尋找現(xiàn)代性的進(jìn)程?！盵17]

蔣恩鎧幼時學(xué)習(xí)過昆曲和京劇，留學(xué)巴黎時師從漢學(xué)家葛蘭言（Marcel Granet，1884—1940），1932年完成的博士學(xué)位論文《昆曲：中國古代戲曲》（K'ouen K'iu, le théatre chinois ancien）是法國出版的第一部昆曲研究專著，對昆曲源流和體制進(jìn)行詳盡述介。蔣恩鎧尤其側(cè)重昆曲劇本分析，摘譯《琵琶記》《獅吼記》《長生殿》等多部折子戲的曲文以論證曲詞與曲牌之間的內(nèi)在聯(lián)系。他指出昆曲劇本兼顧抒情與敘事，同樣展現(xiàn)出中國文學(xué)的精致、委婉和細(xì)膩，具有很高的文學(xué)價值。此外，蔣恩鎧也對當(dāng)時中國學(xué)界的戲劇研究進(jìn)行綜述分析，其中王國維《宋元戲曲史》、陳乃乾《重訂曲苑》、吳梅《中國戲曲概論》等12種著作得以被介紹。蔣恩鎧后來成為國民黨政府駐法外交官，經(jīng)常在外事社交場合表演昆曲或京劇，使得中國戲曲為更多海外人士所知。

中華戲曲?？茖W(xué)校校長焦菊隱1935年留學(xué)法國，1937年獲巴黎大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，論文題目為《今日之中國戲劇》（Le Théatre chinois d'aujourd'hui）。20世紀(jì)上半葉正值中國戲劇新舊更迭之際，焦菊隱的論述兼顧傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代戲劇。他在論文中提供了晚清民國戲劇界整理的劇本集，如《綴白裘》《戲考》《戲?qū)W匯考》等，豐富了法國漢學(xué)界和戲劇界對中國古代戲曲的認(rèn)識。作為一個實踐經(jīng)驗豐富的戲劇人，焦菊隱認(rèn)為昆曲是古典戲劇文學(xué)的巔峰，昆曲衰落之后，民間戲曲的流行導(dǎo)致文學(xué)成分減少。他觀察到戲曲藝人對劇本的改造，經(jīng)過數(shù)代藝人改寫的劇本越來越適用于舞臺，卻逐漸偏離原來的文學(xué)語言和風(fēng)格。焦菊隱對中國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作和表演之間的變化關(guān)系所作描述十分準(zhǔn)確，而此二者之間的消長關(guān)系在20世紀(jì)法國戲劇發(fā)展歷程中也同樣可見。

綜上所述，在19世紀(jì)，作為傳播主體，法國學(xué)院派漢學(xué)家系統(tǒng)迻譯元雜劇，對中國戲劇的認(rèn)識逐漸全面和深化。漢學(xué)界的譯介成果產(chǎn)生一定的傳播效果，得到法國學(xué)界其他領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注，他們也對旨趣不同的東方戲劇產(chǎn)生興趣，并在重要刊物上撰寫評論文章，有意將遙遠(yuǎn)的中國戲劇文學(xué)納入世界文學(xué)版圖之中。至20世紀(jì)上半葉，漢學(xué)家們對中國戲劇的起源和發(fā)展以及舞臺藝術(shù)本身的特點開展研究，既有普及性介紹，也有專業(yè)性研究；既有戲劇學(xué)專著，也有中國文學(xué)史中的戲劇概述和學(xué)術(shù)刊物上的文章。然而，中國戲劇在法國的翻譯未能延續(xù)19世紀(jì)的熱潮，劇本的翻譯數(shù)量減少；與詩歌和小說體裁相比，從事戲劇譯介的學(xué)者較少，戲劇研究未能得到充分開展。

戲劇是一門綜合性的舞臺藝術(shù)，其劇本具有文學(xué)性，其表演具有舞臺性和觀賞性。在20世紀(jì)，隨著中西方交流的日益頻繁，越來越多的西方人得以以直觀的方式認(rèn)識中國古代戲劇，而不再像從前那樣只能把古老的東方戲劇當(dāng)作案頭文章來讀。

（一）文字記述中的中國戲曲表演

耶穌會士杜赫德（Jean－Baptiste Du Halde, 1674—1743）最早在《中華帝國全志》（Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de l'empire de la Chine et de la Tartare chinoise, 1735）中轉(zhuǎn)載白晉（Joachim Bouvet, 1656—1730）神父受到中國達(dá)官貴人邀請赴宴和參加堂會的描述，涉及場地布置、劇目選擇和文武場編制等事宜，然而語焉不詳。[18]1792—1794年，英國使臣馬戛爾尼（George Macartney，1737—1806）率團(tuán)訪華覲見清乾隆皇帝，成為中西交流史上一個重要事件。英國使團(tuán)在華期間曾受邀觀賞昆曲《四海升平》，這一難得的觀劇經(jīng)歷被使團(tuán)成員記載，后來在19世紀(jì)被法國《表演年鑒》（Almanach des spectacles，1823）、《世界民眾百科全書》（Encyclopédie des gens du monde, répertoire universel des sciences, des lettres et des arts, 1835）等百科全書和戲劇書籍轉(zhuǎn)述。漢學(xué)家小德經(jīng)（Chrétien－Louis－Joseph de Guignes, 1759—1845）在游記《北京、馬尼拉與法蘭西島之旅：1784—1801年》（Voyage à Peking, Manille et l' ?le de France, faits dans l'intervalle des années 1784—1801，1808）中記述了一次在中國的觀戲經(jīng)歷，根據(jù)內(nèi)容推斷可能是清乾隆年間流行的昆曲——方成培《雷峰塔》傳奇。[19]法國駐華領(lǐng)事于勒·阿萊恩（Jules Arène, 1850—1903）在見聞錄《俗雅中國》（La Chine familière et galante，1876）中記述中國人的文化生活，其中“戲園”部分多次描述戲曲藝術(shù)和觀戲風(fēng)俗，甚至還記錄了一些意趣盎然的民間小戲的劇情，從中可管窺中國民俗，如《打金枝》《拾玉鐲》《郭華買胭脂》《鐵弓緣》和《拔蘭花》等。以上是零星可見的來華傳教士和外交官觀看戲曲演出的文字記載。作家巴爾扎克的畫家好友博爾熱（Auguste Borger，1808—1877）曾經(jīng)環(huán)游世界和采風(fēng)，在《中國與中國人》（La Chine et les Chinois，1842）一書中記述1839年5月澳門媽閣廟前熱鬧非凡的觀戲場景，露天場地上座無虛席，觀眾甚至需要爬竿看戲。這便是嶺南地區(qū)竹棚劇場中上演的粵劇。[20]廣州發(fā)行的英語報刊《中國叢報》（The Chinese Repository）在1838年4月刊登了美國商人亨特（William C. Hunter）的《中國戲劇評論，并附鬧劇〈補(bǔ)缸〉譯文》（Remarks on the Chinese Theatre; with a Translation of a Farce，entitled “The Mender of Cracked Chinaware”），譯文被筆名為“老尼克”（Old Nick）的法國作家都朗－弗爾格（Paul－Emile Daurand－Forgues，1813—1883）所用，后者在虛構(gòu)的中國游記《開放的中華：一個番鬼在大清國的歷險》（La Chine ouverte: Aventures d'un fan－koue? dans le pays de Tsin, 1845）中描述法國人在中國朋友家的堂會觀看滑稽戲《補(bǔ)缸》（京劇、豫劇、河北梆子中都有類似劇目）?！耙晃辉谌A的美籍商賈英譯的中國滑稽小戲，輾轉(zhuǎn)流傳到法國，竟成為法國作家筆下所描述的中國戲劇演出實況。而也正因為這本虛構(gòu)的游記，讓一出從未譯為法語的趣味民間小戲，將其活潑旺盛的生命力展現(xiàn)在十九世紀(jì)中期的法國讀者眼前。”[21]

在20世紀(jì)之前，中國人前往歐洲者甚少，法國人在本國舞臺上觀賞中國人表演戲劇的機(jī)會亦是難得。晚清學(xué)者王韜游歷歐洲，適逢1867年巴黎舉辦萬國博覽會，他在《漫游隨錄》中有如下記錄：“余聞有粵人攜優(yōu)伶一班至，旗幟新鮮，冠服華麗，登臺演劇，觀者神移，日贏金錢無算?！盵22]據(jù)此，目前所知中國人在法國最早的戲曲演出可能便是此次博覽會上的粵劇表演，而且觀者甚眾。以中國題材擅長的女作家朱迪特·戈蒂耶（Judith Gautier，1845—1917）不僅譯有中國詩歌選集《玉書》（Livre de Jade, 1867），也對中國戲劇頗有領(lǐng)悟，她將漢學(xué)家巴贊翻譯的《?梅香》改編為《白鴿》（Le Ramier blanc）一劇，只保留原劇中男女主人公互生愛慕、互揣心意的一幕，1880年在巴黎沙龍女主人波瓦麗夫人（Madame la Baronne de Poilly）宅邸中演出。1889年，她又將《貨郎旦》改編為具有日本風(fēng)情的《賣笑婦》（La Marchande de sourires），在巴黎著名的奧德翁歌劇院公演。此外，應(yīng)當(dāng)時法國最有名的女演員莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt，1844—1923）之邀，她還與作家皮埃爾·洛蒂（Pierre Loti，1850—1923）共同創(chuàng)作過一部以晚清動蕩社會為歷史背景的戲劇《天之嬌女》（La Fille du Ciel, 1911）[23]，雖未搬上法國舞臺，卻于1911 年秋在紐約公演。尤值得一提的是1896年4月22日在巴黎新舞臺劇院上演的《拔蘭花》，劇本應(yīng)當(dāng)是根據(jù)阿萊恩《俗雅中國》中所記述的劇情而來，知名作家孟德斯（Catulle Mendès, 1841—1909）在評論中稱贊“文筆流利的譯者勇氣可嘉，他保留了原著中震撼人心的部分，并且有技巧地刪減了原著里不合常理的部分”[24]。從報刊時評中可以看出，法國演員們的表演相當(dāng)成功，呈現(xiàn)了一場“趣味且風(fēng)雅，素樸卻精細(xì)”[25]的喜劇。該劇“并不能算是真正照本演出的中國戲曲劇本”，但是具有重要意義，“因為它極有可能是法國戲劇史上第一次演出的中國戲曲劇本”，“是一次大膽且成功的嘗試?！栋翁m花》在一個大型的劇院公開演出，吸引時人、報刊與劇評界注意，見證了中國戲曲在海外傳播的重要軌跡”。[26]

自19世紀(jì)下半葉始，隨著中西人員來往交流逐漸頻繁，中國戲曲終于在法國觀眾面前展現(xiàn)其藝術(shù)全貌。外交官作家克洛代爾（Paul Claudel，1868—1955）旅居中國多年，他在中國創(chuàng)作的散文詩集《認(rèn)識東方》（Connaissance de l'est, 1900）中有“戲臺”一篇，首先呈現(xiàn)的是一段整體描述：“廣東會館的一個角落上供奉著財神，其內(nèi)廳中央擺著若干巨大坐椅，絢麗莊嚴(yán)，氣派非凡，然從無人坐，形同虛設(shè)。就像歐洲人俱樂部總要有個圖書館一樣，人們在這座建筑物前面院子的一側(cè)，建造了一座金碧輝煌的戲臺?！笨寺宕鸂柛惺艿綉蚺_的氣派和莊嚴(yán)，但是也發(fā)現(xiàn)西方舞臺劇中那種分隔內(nèi)外的大幕在此并不存在。在戲臺上，“每個演員都像裹著什么穿透不過的織物似的”，“劇中人物穿著各種服飾登場，只是不停地動作，但臉上毫無表情。頭上披戴著金珠，身上穿著所扮角色的衣裳，整個面部都隱藏在厚厚的脂粉和臉譜里面，什么都蓋得嚴(yán)嚴(yán)的，剩下的就只有動作和聲音了”。這位法國觀眾還沒有來得及參透中國戲曲中神秘的服飾和臉譜符號，又繼續(xù)細(xì)致描述伴奏音樂，不僅介紹各種樂器，而且動用各種感官意象和通感手法來描述表演效果，這是一個“鑼鼓喧鬧”和“紛然雜陳”的舞臺，帶給西方觀眾的印象是一種難以理解的怪異之美。[27]

來華旅行者有傳教士、商人、外交官、普通游客等，游記中的觀戲感受大同小異：觀眾席和演出舞臺都置于同一空間，沒有燈光和幕布進(jìn)行區(qū)分，破壞了戲劇的幻覺，這一點甚至被認(rèn)為是中國戲劇仍然處于初級階段的表現(xiàn)；戲臺沒有真實布景，演員的妝容和服裝鮮艷、夸張，被認(rèn)為缺乏現(xiàn)實感；表演程式化、男扮女裝、賓白與演唱交錯混合等特點被認(rèn)為是虛假造作，戲曲伴奏被認(rèn)為是喧鬧的噪聲。這種表述反映了西方觀眾對中國戲曲表演的不適應(yīng)。每個民族都有自己的審美維度和接受習(xí)慣，拉魯瓦中肯地指出：“如果說這喧鬧的聲音對一個歐洲聽眾來說，引起的是驚奇，而不是入迷，那么有必要提醒大家注意一個剛剛從我們的音樂廳出來的中國人說的話：'每當(dāng)我們聽不懂的時候，就會覺得聲音太嘈雜?！盵28]比較文化學(xué)者艾田蒲（René Etiemble，1909—2002）曾經(jīng)回憶他最初接觸中國戲曲時的感受：“我的導(dǎo)師、漢學(xué)家、當(dāng)時的歌劇院經(jīng)理路易·拉魯瓦（Louis Laloy）第一次讓我去他家聽一張中國戲劇唱片時，我感到無比刺耳，就像錢德明神甫為了在宮廷受到青睞，用羽管鍵琴或長笛，給中國人演奏他認(rèn)為的那些西方音樂的代表作品時，中國人聽了覺得不舒服一樣?！液髞聿坏貌宦犃撕芏嘀袊魳?，才不至于感到刺耳?！盵29]比較文學(xué)學(xué)者戴特麗（Muriel Détrie）認(rèn)為，西方觀眾產(chǎn)生否定看法的根本原因是他們不了解中國戲曲的美學(xué)原則，在面對有悖于自己欣賞習(xí)慣的藝術(shù)形式時不知所措，但是又從未想過質(zhì)疑自身習(xí)慣?！爸袊鴳騽≡诔踅佑|時令他們著迷，被看作一種色彩強(qiáng)烈的娛樂節(jié)目，但很快就變得令人生厭，無論是表演手法還是音樂、演唱統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)出了一種低劣的情趣?！盵30]可見，在被異國情調(diào)吸引之后，源自本民族的文化中心主義或是優(yōu)越感所塑造的審美觀往往會導(dǎo)致對不同藝術(shù)形式的否定和排斥。

（二）中法戲曲藝術(shù)交流之肇始

自20世紀(jì)初始，中國戲劇的傳播途徑不再局限于文本，而是越來越多地以舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)。首先，我們看到更多為舞臺演出而譯的戲劇作品，例如拉魯瓦在留法學(xué)人李石曾的協(xié)助下翻譯改編《漢宮秋》，1911年在巴黎藝術(shù)劇院上演。我們也發(fā)現(xiàn)中國戲曲可能會以其他更加現(xiàn)代的方式得以傳播，如拉魯瓦《黃粱夢》的改寫本在1942年被法國國家廣播局錄制為廣播劇。盡管并非忠實的翻譯，但拉魯瓦跨文化、跨媒介的戲劇改編是迄今為止唯一可見的法語版戲劇《黃粱夢》和《漢宮秋》，具有難得的完整性。他也在所編譯的《亞洲三劇》（Trois drames de l'Asie, 1943）序言中寫道：“我不是伏爾泰，但是我認(rèn)為自己與他擁有同樣的權(quán)利，在遠(yuǎn)離所謂基督教歐洲的古典文化之外，像他那樣尋找我的戲劇人物，并像高乃依、拉辛和歌德那樣對中國和印度作者的原著，根據(jù)我的才能進(jìn)行再創(chuàng)作。”[31]

在20世紀(jì)20年代，剛剛經(jīng)歷一戰(zhàn)的法國人在對歐洲文明失去信心之時對異域文化產(chǎn)生濃厚興趣，法國舞臺也上演諸如《圖蘭朵》（Turandot）、《中國皇帝》（L'Empereur de Chine）、《鴛鴦會》（Le Club des canards mandarins）等由西方人創(chuàng)作的中國題材劇。重要的是，法國戲劇界部分人士已經(jīng)通過《中國戲談》等畫冊直觀地了解到中國戲曲藝術(shù)，并從中直接借用一些表演方式，其中最引起其興趣且最方便采用的是臉譜，阿爾托（Antonin Artaud, 1896—1948）就是直接將臉譜藝術(shù)運用到舞臺上的法國戲劇人。當(dāng)時，他已經(jīng)加入著名戲劇家杜蘭（Charles Dullin，1885—1949）的工作坊，1922年在出演意大利戲劇家皮蘭德婁（Luigi Pirandello，1867—1936）《誠實的快樂》（La Volupté de l'honneur）的劇中角色時，就給自己化了一個臉譜妝。杜蘭也對東方戲劇頗有興趣，但是他當(dāng)時認(rèn)為阿爾托的做法比他走得更遠(yuǎn)而且更為大膽。當(dāng)年，在作家科克托（Jean Cocteau, 1889—1963）的戲劇《安提戈涅》（Antigone）上演時，阿爾托的女友阿塔納修（Génica Athanasieu，1897—1966）扮演女主角，她的妝容也與中國戲劇臉譜有幾分相似，當(dāng)時有文章評論說“阿塔納修小姐像是一個中國女人”[32]。

科克托1936年曾經(jīng)在其環(huán)球之旅中短暫到訪中國香港和上海，在這位遠(yuǎn)方來客看來，東方國度擁有豐富而獨特的戲劇藝術(shù)。在中國戲曲中，科克托尤其欣賞“超越自然的性別之美”[33]的反串表演。他最熟知和欽佩的中國演員無疑是京劇藝術(shù)大師梅蘭芳。后來，科克托導(dǎo)演的電影《美女與野獸》（La Belle et la bête）1946年在上海上映，梅蘭芳在一場放映晚會上朗讀了科克托的書信致辭，這位法國藝術(shù)家將戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)看作一種宗教，并認(rèn)為梅蘭芳“是這門宗教里偉大的教士”，愿意“借梅蘭芳之口向深沉偉大的中國致敬”。[34]科克托在信中表達(dá)了對中國戲劇和藝術(shù)家的熱愛之情，并有意在電影藝術(shù)中讓東方的傳統(tǒng)戲劇與西方的經(jīng)典童話默契交融。

隨著中法人文交流的發(fā)展，中國戲劇走出國門，更為海外人士所知。1928年，昆曲大王韓世昌先生訪日，受到熱烈歡迎。京劇藝術(shù)家梅蘭芳雖然沒有到訪法國，但是其藝術(shù)聲譽(yù)已經(jīng)傳播到巴黎這個世界文化之都。在他1919年首次訪日演出當(dāng)年，法國12月21日《鏡報》（Le Miroir）就最早進(jìn)行了報道。此后，在1928年至1930年，法國《戲劇報》（Comoedia）對梅蘭芳的演出動態(tài)一直保持關(guān)注，尤其以其赴美演出前后報道和評論居多，并附有劇照或生活照。[35]此外，戴特麗認(rèn)為不應(yīng)排除可能存在的間接影響：“他1930年在美國和1935年在蘇聯(lián)的演出對外國戲劇家或?qū)а?，如布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基產(chǎn)生了巨大的影響。這些人稍后又對法國戲劇界產(chǎn)生了很大的影響?！盵36]

1930 年，李石曾在南京創(chuàng)辦集研究、教學(xué)和表演實踐為一體的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中華戲曲音樂院，北平分院由梅蘭芳、齊如山主持，南京分院由程硯秋、金仲蓀主持。在李石曾的影響和支持下，程硯秋于1932年1月至1933年4月游歷蘇聯(lián)、德國、法國、英國、意大利、比利時和瑞士七國。與梅蘭芳出國巡演有所不同，程硯秋的歐洲之行以考察和學(xué)習(xí)國外戲劇為宗旨，但是所到之處亦有小規(guī)模的表演展示以及與歐洲戲劇界人士的交流。

程硯秋赴歐考察報告及留影

1932年1月28日至5月10日，程硯秋在巴黎逗留三月有余，參觀考察多家話劇院和歌劇院以及戲劇、音樂學(xué)院，“受到了法國國家大劇院秘書長賴魯雅的熱情接待”[37]，賴魯雅即兼治漢學(xué)的戲劇家拉魯瓦。經(jīng)其引見，程硯秋得以結(jié)識多位歐洲戲劇界人士。在《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》中，他詳述歐洲游歷過程和見聞以及與法國戲劇界人士的交流，其中對中國戲劇藝術(shù)有所了解的表演家兌勒“改良戲劇多年，反對寫實很力。他對于我國戲劇，認(rèn)為有真價值，很是信仰”，認(rèn)為“歐洲戲劇和中國戲劇的自身都各有缺點，都需要改良。中國如果采用歐洲的布景以改良戲劇，無異于飲毒酒自殺，因為布景正是歐洲的缺點”。當(dāng)程硯秋將中國戲劇舞臺上的凈幔之法告訴歐洲同行時，他們表示“意外的傾服和羨慕，至于賴魯雅先生，則更是極端稱許，認(rèn)為這是改良?xì)W洲戲劇的門徑”。中法戲劇家們關(guān)于表演方式的討論則更加有趣，程硯秋一一轉(zhuǎn)述：“提鞭當(dāng)馬，搬椅作門，以至于開門和上樓等僅用手足作姿勢，國內(nèi)曾經(jīng)有人說這些是中國戲劇最幼稚的部分，而歐洲有不少的戲劇家則承認(rèn)這些是中國戲劇最成熟的部分?！诜▏瑑独找苍崞疬@種辦法，而認(rèn)為這是可珍貴的寫意的演劇術(shù)?！痹诎屠栌^劇頗多的程硯秋曾看過兌勒（程硯秋本人又曾譯為“推賴”）的舞臺表演，發(fā)現(xiàn)“有許多動作同我國相近”。程硯秋又引述見聞頗廣的《小巴黎人報》[38]（Le Petit Parisien）總主編對中國戲劇的評價：“中國戲劇已經(jīng)進(jìn)步到了寫意的演劇術(shù)，已有很高的價值了，你還來歐洲考察什么？”這種認(rèn)識已經(jīng)是歐洲戲劇家對中國戲劇的普遍共識。中國戲曲的化妝和道具也引起歐洲專業(yè)人士的興趣，程硯秋尤其提到臉譜的價值：“兌勒向我要去許多臉譜，我以為他只是拿去當(dāng)一種陳列或參考而已，后來看見《慳吝人》中有一個登場人是紅臉的，才知道歐洲人是在學(xué)我們了，臉譜是一種圖案畫，在戲劇上的象征作用有時和燈光產(chǎn)生同一的效果，法德兩國已有一些戲劇家是這樣的意見了?！盵39]由此可見，法國戲劇界有識之士對中國戲劇藝術(shù)以及相對于西方戲劇的特點和優(yōu)勢已有一定了解和借鑒。

程硯秋5月赴德國，在7月底又回法國，抵達(dá)南方城市尼斯參加國際新教育會議，不僅發(fā)表了題為《中國戲曲與和平運動》的演講，而且清唱了《罵殿》和《荒山淚》選段，受到觀眾歡迎。繼而，他于8 月轉(zhuǎn)赴里昂，15日在中法大學(xué)[40]歡迎會上演唱，引起當(dāng)?shù)匦侣劷绲年P(guān)注。翌日，里昂《進(jìn)步報》（Le Progrès）等均有報道，稱其在二胡伴奏下，“以圓潤之歌喉，圓潤之心情，作尖銳洪亮而又不用其談話之音聲歌唱”，“時而作急促之歌，時而作舒緩之調(diào)，為吾人向所未聞之聲音”，“此銳敏之歌聲，在吾歐洲人初次聞之，未甚了解，第覺其可聽，而在中國之知音者聆之，則不禁心曠神怡矣”。[41]此番報道和描述真實再現(xiàn)了法國聽眾對中國京劇表演的陌生和好奇之心。綜上所述，程硯秋赴歐考察不僅是當(dāng)時中國梨園界的一件大事，也是中歐戲劇交流中的一個重要事件。所到之處，他在與國外同行的交流中宣傳和推廣中國戲曲藝術(shù)，并且通過歐洲之行反觀了本國藝術(shù)的優(yōu)勢所在，從某種程度上尋回文化自信，獲得了豐碩的訪問成果。

20世紀(jì)上半葉，中國和歐洲大陸戰(zhàn)事紛紜，雖有民間文化人士的交往，但是政府間的文化交流和大規(guī)模的文化活動難以開展。至20世紀(jì)下半葉，中法雙邊人文交流更加頻繁。1955年，巴黎舉辦第二屆國際戲劇節(jié)，邀請中國藝術(shù)家參加，法國觀眾才第一次看到了正式出訪法國的新中國戲劇團(tuán)體的舞臺表演。

在19世紀(jì)和20世紀(jì)上半葉，隨著中法人文交流的發(fā)展，中國戲劇在法國的譯介和傳播歷程中出現(xiàn)了較多變化。首先是從早期的單向傳播發(fā)展為雙向傳播，起初只有少數(shù)法國漢學(xué)家從事譯介，隨著19世紀(jì)下半葉中法之間交流與沖突的出現(xiàn)，中外學(xué)者、外交官、旅行者都成為傳播主體，學(xué)術(shù)性著作、中國見聞錄或是藝術(shù)畫冊構(gòu)成多元化的傳播載體。傳播方式也從文字著述拓展到舞臺表演，兩國戲劇界人士的直接交流更是促進(jìn)了歐洲人對中國戲劇藝術(shù)的認(rèn)知。從傳播效果而言，如果說普通觀眾對于中國傳統(tǒng)戲劇既充滿好奇又感受到審美差異和障礙，20世紀(jì)上半葉的法國戲劇界專業(yè)人士則已發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)的獨特魅力。

（車琳，北京外國語大學(xué)外國文學(xué)研究所教授；原載《戲曲研究》第126輯，文化藝術(shù)出版社2023年6月版）