我們必須把對書法的觀察、學(xué)習(xí)、訓(xùn)練的水準(zhǔn)重新提到一個極高的程度，也就是超過宋人的程度。
——邱振中
當(dāng)我進(jìn)入書法領(lǐng)域的時候，是在一九七九年，考入浙江美術(shù)學(xué)院，為陸維釗、沙孟海、諸樂三等先生的研究生。那時候書法還是一個邊緣的學(xué)科，甚至還談不上一個學(xué)科，大學(xué)里還沒有形成書法專業(yè)的概念。浙江美院在此之前已經(jīng)招過一九六四、一九六五年兩屆本科生，共五人，然后“文革”，來不及完成學(xué)業(yè)就匆忙畢業(yè)了。到一九七九年，招了五個書法研究生。全國就這么幾個書法專業(yè)的學(xué)生。經(jīng)過三十年的發(fā)展，現(xiàn)在全國有幾十所大學(xué)設(shè)立了書法專業(yè)，從?？票究拼T士博士到博士后，形成了系列的書法教學(xué)體制。三十年是一個不短的時間，但是又過得很快，三十年前的事還歷歷在目。前天在杭州參加一位同學(xué)展覽的討論會，不由得回憶起三十年前在杭州學(xué)習(xí)的情景。
當(dāng)時書法很邊緣，我就想，為什么要做書法專業(yè)？我自己喜歡的東西很多，從中學(xué)時候起就想做文學(xué)創(chuàng)作——到今天還在做。但不管怎么樣，進(jìn)入了書法專業(yè)。那時整個浙江美院才一百零幾個學(xué)生，研究生兩屆共三十幾個人，人很少，也單純，大家都覺得有一種責(zé)任，既然做這個專業(yè)，就應(yīng)該把一輩子投入到里面去。我想，要么不做書法，要做就做兩件事：
把書法理論研究做成當(dāng)代人文學(xué)科中重要的分支
把書法創(chuàng)作做成當(dāng)代藝術(shù)重要的組成部分
當(dāng)然這不是一個人的力量能夠做到的，回顧這三十年書法專業(yè)的發(fā)展，通過大家的努力，我們確實(shí)在某種程度上做到了這一點(diǎn)。
理論方面，已經(jīng)初步建立了現(xiàn)代書法理論和書法史研究的框架，提出的問題得到了整個理論界的關(guān)注，已經(jīng)成為當(dāng)代中國學(xué)術(shù)的有機(jī)組成部分。并有一些重要的學(xué)者認(rèn)為我們提出的問題、解決的問題對整個中國人文研究具重要的意義。這是很高的評價。
再說創(chuàng)作，書法創(chuàng)作實(shí)際上是面臨著一種困難的，困難在于整個現(xiàn)代藝術(shù)和文化的發(fā)展都受到了西方框架的影響，書法的地位很不明確，大家不知道應(yīng)該把書法放在什么位置。一九四九年以后成立了各種藝術(shù)家協(xié)會，唯獨(dú)沒有書法家協(xié)會。對書法的藝術(shù)價值、文化意義缺乏認(rèn)識，影響到書法的教育、傳播和展示。首先是一些畫家認(rèn)識到書法的重要性，在浙江美院設(shè)立書法專業(yè)也是潘天壽先生的極力推動。書法在今天的發(fā)展，說明書法在中國人心中潛在的價值。書法專業(yè)的迅速發(fā)展，使書法技術(shù)訓(xùn)練與創(chuàng)作水平都有了很大的提升，但是書法創(chuàng)作的理想、目標(biāo)，人們?nèi)匀蝗鄙偎伎肌?/span>
書法現(xiàn)在的情況很復(fù)雜。參與的人數(shù)很多，大家對書法有不同的期待，如果對此加以梳理，就會發(fā)現(xiàn)有不同的狀態(tài)、不同的目標(biāo)：
第一種是將它作為個人愛好，只要身心愉悅，怎么快活怎么寫
第二種是希望作品水平不斷提高，爭取參加全國一級的展覽，這就要從頭開始進(jìn)入嚴(yán)格的訓(xùn)練
第三種，成為一位真正意義上的書法家，作品能夠在歷史上占有一席之地
今天我想講的是與最高目標(biāo)有關(guān)的問題。按理來講，一位書法學(xué)習(xí)者，首先面對的是具體的、基礎(chǔ)的東西，但是大家別忘了，我們首先面對的是書法藝術(shù)。
我們應(yīng)該知道一個領(lǐng)域的最高水準(zhǔn)是什么。藝術(shù)活動，除了創(chuàng)作，還有一項(xiàng)重要的內(nèi)容，那就是欣賞。大家都希望能欣賞藝術(shù)史上最好的作品。要獲得最高的欣賞能力，就必須面對最好的作品，面對最高的要求，進(jìn)入到作品中去。不管你對書法的期許是什么，在欣賞上必須建立最高的標(biāo)準(zhǔn)。熱愛書法，欣賞比書寫更重要。
怎么鑒別一位真正的書法家？簡單地說，他必須在書法史上貢獻(xiàn)一些原來沒有的東西，新的技法，新的排列方式，新的風(fēng)格。現(xiàn)在一件“好”的作品不難找，但真正有意義的作品很少。這是能否進(jìn)入書法史的問題。這對書法創(chuàng)作提出了極高的要求。標(biāo)準(zhǔn)是什么？一位現(xiàn)代書法家，我的觀點(diǎn)是，基礎(chǔ)訓(xùn)練水平必須超過宋人。
我在很多場合講到這一點(diǎn)。這跟大家的看法可能相去甚遠(yuǎn)。人們經(jīng)常講，現(xiàn)代人寫不過古人，我認(rèn)為，不是這樣。我們看古代的作品，實(shí)際上是經(jīng)過歷史淘汰留下來的極少量的佳作，大量的平庸的日常的書寫已經(jīng)消失了。例如唐代三百年，就留下那么幾十件墨跡，讓我們由衷欽佩的還只是其中一部分。大家都認(rèn)為二十世紀(jì)書法中落，但是如果挑出五張十張作品，挑出兩三位書法家，像林散之、于右任、陸維釗的代表作，跟清人的作品放在一起，一點(diǎn)不差，有些地方還要勝出，比如草書，有清三百年寫不過林散之。
林散之 草書論書詩軸
書法從宋代開始，有一個大的變化。
唐代最重要的成就是楷書與狂草，最重要的書法家是歐陽詢、顏真卿、張旭和懷素。唐代書法為后代確立了一個幾乎無法企及的標(biāo)準(zhǔn)：極端的準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)，以及毫無羈絆的飛騰的想象。兩個方面是有沖突的，做到任何一個方面都是非常困難的事情，同時做到更是不可思議之事。這給所有有抱負(fù)的后來者提出了一個天才的目標(biāo)——一個幾乎無法達(dá)到的目標(biāo)。
所以宋人就提出，書法修養(yǎng)最重要，沒說出來的就是，技術(shù)、想象比不過，咱們就比修養(yǎng)。他們的主張是“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”。唐人沒說過這種話，宋人開始說，而且都這么說。從作品里也能感覺出來。宋代人楷書水平一般，蘇東坡的楷書不怎么樣，他最好的作品是行書，米芾最好的作品也是行書，只有黃庭堅(jiān)在行書之外也寫寫草書，而且與唐人是截然不同的一條道路。我猜想唐代草書特殊的要求，與他們的美學(xué)趣味有沖突，他們更愿意在日常書寫的字體上，借助于良好的文化修養(yǎng)，不受拘束地加以發(fā)揮。從宋代開始，書法技術(shù)上的要求越來越低。
拿宋代和唐代比較，我是想說明書法史上一個重要的轉(zhuǎn)折：當(dāng)人們把修養(yǎng)作為書法支點(diǎn)的時候，放松了對技術(shù)的要求。今天我們談這個人只重技術(shù)、重形式，好像就在說這個人沒修養(yǎng)、沒文化。這是不對的，顏真卿、張旭技術(shù)都不錯，你能說他們修養(yǎng)不好嗎？技術(shù)和修養(yǎng)不是兩者擇一的問題。面對唐宋書法的轉(zhuǎn)折，宋代人著意談修養(yǎng)，雖然技術(shù)上馬虎一點(diǎn)，對這些一流的人物，他們有的是發(fā)揮的余地，創(chuàng)造的可能性比我們今天要寬廣得多。他們能夠憑借修養(yǎng)，在放松基礎(chǔ)訓(xùn)練的情況下創(chuàng)造出嶄新的風(fēng)格，在書法史上獲得自己的地位。
但這種觀念對后代影響極大，從黃庭堅(jiān)開始，草書開始運(yùn)用行書的筆法，開了以行書筆法寫草書的先河，妨礙了草書的流暢性，幾乎影響到此后所有草書書家。我們能不能沿著蘇黃米的道路走下去？他們是偉大的書法家，又是在那樣的節(jié)骨眼上，做出了他們的貢獻(xiàn)。但是按他們的思路寫下去，弊病會越來越明顯。包世臣對“中怯”已嫉惡如仇，今天如果不把這些弊病認(rèn)真做一個清算，結(jié)果可以想見。
米芾 中秋詩帖
米芾的《中秋詩帖》，一首詩寫了兩遍，中間寫了一句話，他說這首詩寫了三四遍，只有幾個字還好，書法真是一件很難的事情。這件作品流傳到今天，當(dāng)做珍寶收藏，沒誰說過其中存在的問題。我們把米芾認(rèn)定的毛病和那幾個好字一起當(dāng)作杰作，當(dāng)作崇拜的對象。一代一代，對此不加反省的話，書法每況愈下。書法一直很熱鬧，但是弊病根深蒂固。
簡單來說，就是基礎(chǔ)訓(xùn)練，對筆法的把握，越來越差。今天我們認(rèn)為寫不過古人，歐陽修也認(rèn)為宋人書法敗壞，元明清也一直這樣說，咒罵自己的時代。是有可罵之處，但是怎么辦？我提出，我們必須把對書法的觀察、學(xué)習(xí)、訓(xùn)練的水準(zhǔn)重新提到一個極高的程度，也就是超過宋人的程度。在若干年以前，我想到了但是沒辦法提出來，這是一個不能輕易說出口的建議。你提出來能做到嗎？有誰做到了？做不到提了不是白提嗎？現(xiàn)在能夠提出來，是由于理論、教學(xué)、出版的進(jìn)步，使我們看到了希望。
我提出的觀念跟人們一千年以來的觀念不同。我們已經(jīng)有一些年輕人在某一點(diǎn)上這樣開始去做了，為什么不能做得更好？我們之所以在很長時間上沒有樹立更高的技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)，是因?yàn)槲覀兊淖孕判牟粔?。這是一個觀念的問題。不是書法家沒有努力，是觀念限制了他們。現(xiàn)在我們在訓(xùn)練方法上有一種自信，能夠通過一定的方式讓學(xué)生在技術(shù)上達(dá)到相當(dāng)深入的程度。這個程度是我們原先想象不到的。我們建立了這樣一個信念，并肯下這樣的功夫，在十年到十五年內(nèi)，訓(xùn)練出一批達(dá)到這種水準(zhǔn)的書法家，那整個中國書法創(chuàng)作的狀態(tài)就很可觀了。這種水準(zhǔn)不下于任何時代。
什么是好作品、有價值的作品？簡單來講，它必須具備兩個條件。
第一，能讓我們感受到傳統(tǒng)中最核心的東西。至于核心的東西是什么，我們可以從古代第一流的作品中去歸納。當(dāng)王羲之、張旭、懷素、顏真卿第一流的作品放在面前的時候，你會發(fā)現(xiàn)有一種共同的重要的東西在其中，它告訴你什么是書法，這就是傳統(tǒng)的核心。你要從觀賞開始，感受不停地深入，不是用語言而是用心去歸納，并且始終懷有不停地尋找最高體驗(yàn)的愿望，你就會不斷有所收獲。
第二，這件作品還必須讓我們感受到傳統(tǒng)中沒有的東西。如果僅僅是傳統(tǒng)中有的，我們會說它好，但不會說它有創(chuàng)造性。
這兩點(diǎn)當(dāng)然只是一個原則，但是這個原則很重要。什么是傳統(tǒng)中沒有的東西、怎么判斷，都是問題。但我們首先要明確這個原則，一個傳統(tǒng)的核心，一個傳統(tǒng)中沒有的東西，同時具備這兩點(diǎn)，才是有價值的作品。怎么來鑒別傳統(tǒng)中有還是沒有，首先要熟悉一流的作品，通過它們才能知道什么是傳統(tǒng)中已有的東西；此外還要借助于當(dāng)代的理論，比如關(guān)于筆法，如果我們掌握一種關(guān)于古代筆法演變的理論，知道其歷史演變的框架，面對一件作品，它有多少繼承多少創(chuàng)新，就比較容易鑒別了。還有關(guān)于章法和字結(jié)構(gòu)的研究。
一個人怎么進(jìn)入我所說的那種狀態(tài)，具體到書法，怎么實(shí)現(xiàn)超越宋人的理想？
第一，必須建立一種理想、一種信念。雖然你努力了，最后未能做到，但是你這樣做了，對一個人來講，就有價值。在這個過程中，你會有很多意想不到的收獲。
第二，技術(shù)訓(xùn)練上的問題。前面講的是觀念，但是技術(shù)問題要落實(shí)到每天的書寫中，每一筆中。這放在后面來談。（詳見《書法：更高的標(biāo)準(zhǔn)》下）
第三，作為一個人，人的狀態(tài)、人的水準(zhǔn)與書法的關(guān)系。精神生活對人的影響非常大。我們經(jīng)?？吹揭粋€普通的年輕人，認(rèn)真讀過幾年書以后，他的風(fēng)度氣質(zhì)變得好起來了，這就是人的改造，內(nèi)部的骨子里的改造。精神生活毫無疑問會影響到作品的品質(zhì)。成天想著低級庸俗的東西而能寫出高雅的字，這是不可能的。當(dāng)然，書寫還不成熟的時候，可以學(xué)著寫高雅的字、優(yōu)美的字，但最終書寫中人和字慢慢融為一體的時候，會暴露出來的。黃庭堅(jiān)講，一個人什么毛病都可以改正，唯有俗不可醫(yī)。
我們要把人改造到什么程度呢？
第一，必須敏感而有想象力。這兩點(diǎn)是從事藝術(shù)的人的基本素質(zhì)，既是對作品的敏感，也包括對人對生活對自然的敏感。
第二，要有一定的知識，并對知識有自己的見解，在這一基礎(chǔ)上，能去思考，建立自己的認(rèn)識。
第三，對當(dāng)代藝術(shù)不陌生。一個做書法的人，看來對其他藝術(shù)沒有深究的必要，很多人事實(shí)上也是毫無所知，但這是不行的。托爾斯泰說，一個寫小說的人不能僅僅從別人的小說里得到靈感。這句話是說，一位小說家從小說里得來的靈感都是別人體驗(yàn)過的，沒有原發(fā)性，而從別的地方得到啟發(fā)，獲得靈感，很可能是你獨(dú)特的感悟。
第四，要對人這種極端復(fù)雜的作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，有一種現(xiàn)代的認(rèn)識。古人有古人的要求和理想，在現(xiàn)代發(fā)生了改變，我們可以堅(jiān)持原有的某些部分，但是必須增加一些新的東西?，F(xiàn)代社會有很多新的事物，也給人帶來困惑，帶來人對自身的反省，只有這些，才會讓我們變成活生生的并且富有創(chuàng)造力的人。
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