書畫同源，卻并不同弊，這是書法與繪畫的流布方式和藝術(shù)對(duì)象決定的。書法過多地講究書以人傳，而繪畫則相對(duì)以“文本”為尺度。繪畫的表現(xiàn)對(duì)象是生活，是人的物質(zhì)世界與精神世界最具人性的深切體驗(yàn)；書法當(dāng)然也要講究作者的精神世界，但是這個(gè)精神世界的表現(xiàn)是含忍的，而它的對(duì)象就是文字。也因此，繪畫不斷地接受新生活，表現(xiàn)人類活動(dòng)的足跡，這也包括人類的精神活動(dòng)。書法卻要堅(jiān)守古老的文字，惟恐不能守住古人的陣地。繪畫與書法都講究臨摹，但是，繪畫除了必要的臨摹古代經(jīng)典外，更強(qiáng)調(diào)寫生。而書法幾乎無生可寫，臨摹畢生也不足為恥，上追到遠(yuǎn)古時(shí)代，甚至史前也無不可。各有書體可以炫耀師門，或者一生瞽矇于書而不覺，書法創(chuàng)作幾乎成了獨(dú)木之橋。如此等等。中國當(dāng)代俗惡書法充斥書壇，更有胡亂涂鴉者混雜其中，讓人不可忍耐十類：
首惡者，俗書也。中國人認(rèn)為文字是天象所垂，圣人則之，天人合一圖騰的產(chǎn)物。書法不僅僅是用毛筆寫字，書法文化橫于胸中，書家要有書道的恭敬。“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎”的青藤徐渭，一生視書法藝術(shù)創(chuàng)作為生命的表現(xiàn)方式，不到吃不上飯的時(shí)候舍不得鬻字。與此相反，俗書的本質(zhì)特征就是藐視書道，書法只是其收集銀兩的工具而已。人俗字自俗，俗字必為俗人所書。風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下。無骨，無氣，無勢(shì)；血脈不通，渾身僵肉；面目諂媚，失魂落魄；體膚無色，筋絡(luò)混亂，即是俗書。俗書之所以為首惡，因了“唯不可俗，俗便不可醫(yī)”。
再言拘泥?？瑫a(chǎn)生并達(dá)到頂峰，法度森嚴(yán)給書學(xué)史帶來了千年的繩墨至今不衰。同時(shí)，這一流弊所向披靡，宋以后書學(xué)逐漸凋敝，英才稀疏，書作越來越單薄。更有迂者，一生為法所拘，不能自拔，成為書奴。學(xué)書在法，而其妙在人。拘泥于法度之中，永遠(yuǎn)難以有創(chuàng)造性發(fā)展。字如木偶之舞蹈，除了法度之外，再難見到血肉的活動(dòng)。殊不知《蘭亭序》、《祭侄稿》、《寒食詩》無一是專門為書法而創(chuàng)作的，涂抹修改乃至錯(cuò)寫也在所難免，完全是內(nèi)心世界的自然流露。拘泥之書沒有情趣，沒有性情，僵硬板結(jié)，缺乏自己的理解。真所謂筆墨不減元常、逸少，終究是俗書。此二惡也。
三說滯。書法史告訴我們，中國文字是不斷簡化的過程。從大篆到小篆，從小篆到隸書，無不如此。書法在它的主體部分，總要與時(shí)代通用文字同步，甚至是超前，比如草書中的“書”“與”等等，在古代已經(jīng)簡化。而當(dāng)代書法卻在漢字簡化以后，依然沒有一個(gè)書法家寫簡化的漢字。讓人生出書壇蹉跎，半個(gè)世紀(jì)無人的感嘆。書壇主宰更以排斥現(xiàn)代書法為己任，將那些探索者排除在外，打算永遠(yuǎn)視而不見。自從書寫工具毛筆失去了它的實(shí)用價(jià)值以后，書法本應(yīng)該擔(dān)當(dāng)起美術(shù)的職責(zé)。書法就是漢字的美術(shù)，我們呼喚天才，承擔(dān)起歷史的缺席。
四曰偽。偽者，不是也。偽書與二惡拘泥書法正好相反，根本就是書法之外瞽矇者的游樂場(chǎng)。不懂筆墨，不知提按，不見使轉(zhuǎn)，不名點(diǎn)畫，對(duì)擒縱更是如見梵文。將墨隨意涂到紙上，以為那就是書法，洋洋得意于尖細(xì)柔媚之筆，甚或丑怪難狀。偽書者靠高官和名人的腰牌混在書壇內(nèi)外，更有聾瞎者的追捧臭腳，高價(jià)求索推波助瀾。雖然當(dāng)今書壇沒有書圣，沒有宗師，也沒有盟主，但是，行家、法家、方家并不缺乏。
怪書為五。當(dāng)唐代作為歷史的舞臺(tái)緩緩降下帷幕的時(shí)候，書法其實(shí)已經(jīng)面臨嚴(yán)重的問題了。篆、行、隸、草、揩五體書先后到達(dá)了高峰，換言之，它標(biāo)志著中國古典書法藝術(shù)的終結(jié)。這個(gè)論斷讓人很不舒服——可是，事實(shí)就是如此。行書王羲之，楷書顏真卿，草書張芝，漢隸……書法家與其它藝術(shù)門類的藝術(shù)家一樣不甘心這樣的局面。對(duì)蘇軾“石壓蛤蟆”，黃庭堅(jiān)“樹掛死蛇”的品藻譏彈，也不僅僅是玩笑，那是書家為沖破尚法的束縛、擺脫尷尬局面而努力的副產(chǎn)品，并非怪書。到了金農(nóng)的漆書，鄭燮的六分半體，怪書由此到了極致。盡管金農(nóng)和鄭燮記入了書法史，但是，書壇并不需要更多的漆書和鄭板橋。不明就里者一見鐘情墮入情網(wǎng)，不學(xué)他們已經(jīng)具備的工夫和創(chuàng)造性精神，只看皮毛，上手就學(xué)怪字，專揀丑惡處習(xí)之，所謂東施效顰者是也。迄今為止，在這條路上還沒有走通的成功者，更不用說名家、大家了。
牙慧第六。此惡俗之書與拘泥之書相近，卻并不相同。自從李世民獨(dú)尊大王盡善盡美以來，書家動(dòng)輒以上追王羲之為標(biāo)榜。趙孟頫以降，顏、柳、歐、趙四體之說形成，于是，書家以此為宗成為不二法門。遺貌取神向來是書家終成正果的標(biāo)志，拾人牙慧，以一家面貌承襲之而津津有味，沒有多少出息。須知，在顏、柳、歐、趙出生之前，或者說在楷書輝煌之前，蔡邕、張芝、索靖、二王、鐘繇……無不是一代豪杰的書壇之主盟者，也無不是各逞風(fēng)采。
七為孱弱?？v觀整個(gè)書法史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，楷書的輝煌，提按、節(jié)點(diǎn)夸張筆法占據(jù)了舞臺(tái)，這一流弊直接的后果是“中怯”。宋以前，名家書法作品筆力雄健、豐滿，臨摹之就覺得內(nèi)容豐厚。宋代四大家中的蘇、黃、米沒有此弊端，緣由他們始終都在批判唐楷的流弊。歐陽修導(dǎo)夫先路，“邕書未必獨(dú)然”的號(hào)角開啟了尚意書風(fēng)的先河，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾在這一領(lǐng)域大展拳腳，沖破尚法的束縛，解放了自己的筆，尚能支撐書法史高峰后的局面。元以后，包括大家們的書作，筆力越來越單薄，唐楷的高峰擋住了元以后的視線。孱弱的本質(zhì)是忽視“使轉(zhuǎn)”造成“中虛”，表現(xiàn)特征是尖細(xì)柔媚的用筆過多，整體格調(diào)流于輕滑。對(duì)擒縱的理解過于淺薄，中宮渙散，沒有黃金點(diǎn)；外拓則伸頭探腦作窺視狀，或伸胳膊尥腿以至失勢(shì)。當(dāng)代書壇承繼了孱弱的局面，再難看到書法文化的蹤影。書作為懸掛而作，偶有妍美精妙，所為功用，而失去品格?；蚬P力不逮而崩塌，或不知趨向，胡亂莽撞，筆墨單薄得如同紙張。
矯情排八。矯揉造作，無病呻吟；妍媚功用，搔首弄姿；筆力不逮，進(jìn)退維谷?；蚓佑跓熁ǘ⒇憹嵟品唬换蜷傞惾》◤?qiáng)作霸書；或鄙視現(xiàn)代身著長衫作遺老遺少假裝斯文。真可謂“百種點(diǎn)綴，終無烈婦態(tài)”。回首書學(xué)的歷史，最著名的《十七帖》也非專門為書法而作。痛心疾首的《祭侄文稿》點(diǎn)畫狼籍，隨手涂抹的恣肆獲得了干裂秋風(fēng)的奇效，難以阻遏的激情噴薄而出，掉臂直行的氣概給觀者以震蕩的感染力，即使《乞米》，也能書成盎盎之春。古代本無專門的書法家和書家機(jī)構(gòu)，即使小學(xué)也是課程之一。“老夫之書，本無法也，天真爛漫是吾師”，也是千古絕唱，天然去雕飾才是正果。
萎靡老九。元以后的書壇，雖然書法實(shí)踐已經(jīng)節(jié)節(jié)敗退，尚有趙孟頫以五體書全能的姿態(tài)相支撐；還有吳中如文征明、祝允明等終生作出的不懈努力；亦可看到徐渭、八大山人刮骨療毒式的勇往直前，雖然不能五體皆能，仍可獨(dú)擋一面；近代到了吳昌碩，恢復(fù)了書法“寫”而非畫、描的原本，成為書法史又一個(gè)難以逾越的峰巔。當(dāng)代書壇之萎靡，在于除了上述所列八大俗惡之書，更在于缺乏真正的探索精神，自出機(jī)杼的作品晨星難覓。對(duì)經(jīng)典書作的繼承和部分改造，或小謀筆畫以為已經(jīng)擺脫了法的束縛，終究是書壇的不思振作。而現(xiàn)代派書法的非準(zhǔn)入狀態(tài)，使得本來萎靡不振的書壇老態(tài)龍鐘。
缺席是十。書法實(shí)踐勉強(qiáng)支撐繼承的局面而使這門古老的藝術(shù)香火不絕，已經(jīng)舉步維艱；書學(xué)理論的缺席，更使書壇雪上加霜。衛(wèi)夫人雖然說“善寫者不鑒，善鑒者不寫”，但書法史告訴我們，從古至今，還沒有一個(gè)連毛筆都拿不動(dòng)的書法理論家獨(dú)立站在書壇之上。雖然也有宗白華、丘振中少數(shù)高人指點(diǎn)迷津，卻被渾噩的風(fēng)沙淹沒在戈壁之中。雖然也有書法理論或感言千萬，亦難擺脫“重述舊章，了不殊于既往”的局面，茍興新說者鳳毛麟角，更別指望有益于將來了。
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