（附弘仁存世畫作21幅）
一
17 世紀的中國，正值明末清初，是一個王朝交替、人心惶惶的動蕩時代。然而，“國家不幸詩家幸”，在藝術史上，這段動蕩激烈的時代，卻是畫家創(chuàng)作力最旺盛的時代之一。美術史學家高居翰在《氣勢撼人》中指出：“即使在世界藝術史上，歐洲十九世紀以前的畫壇，也都難與十七世紀的中國畫壇媲美?！?/span>
這段混亂動蕩的歲月中，許多正直官吏和愛國人士，見明王朝大勢已去，再無力抗清，有的隱居避世，不與清廷合作；有的入清不仕，大多精研詩書畫學；有的懷念故國，以布衣終老，賣畫為生，過著極其艱苦的生活。還有些遺民和明室后裔痛恨滿族統(tǒng)治，削發(fā)為僧，如弘仁、髡殘、石濤、八大山人等。正是時世造就了這些享譽世界的畫家。
明末清初畫壇最具個性、最富生命力的，就是以上述“四僧”為代表的畫家群。他們的生活境況，與正統(tǒng)派“四王”迥然相異。更重要的是，他們堅持與“四王”截然不同的藝術道路，創(chuàng)造了中國繪畫史上的一大高峰。
林樾尋梅圖
二
弘仁（1610 -1664），俗姓江，名韜，字六奇，號漸江，法號弘仁。其祖上曾是安徽歙縣的名族，其祖、父雖沒有史料記載，但徽州人經商成風，家境應該還是不錯的。據《江氏宗譜》記載，弘仁曾名列“杭郡諸生”，成為明末杭郡40名秀才之一。后弘仁因祖、父相繼過世，家道中落，便隨母親回到祖籍歙縣。
他拜當?shù)孛逋魺o涯為師，研習四書五經準備繼續(xù)科考，但因國運更替，遂絕意科舉，終生不仕。且一生不婚，以賣畫為生，奉母至孝。明亡后，弘仁在武夷山落發(fā)出家，幾年后回到歙縣，后定居于此，經常往返于黃山、白岳之間。
弘仁能詩善文，尤擅繪畫。作為一名藝術家他主擅山水，兼長松梅，偶作人物。早期，他的藝術創(chuàng)作受摹古思想的影響，受儒家正統(tǒng)思想的熏陶，以臨摹和模仿古人畫作為主。
弘仁的藝術創(chuàng)作據載最早受孫無修的影響。周亮工《賴古堂集》中說：“黃山漸江上人繪事為世所重，然聞其一水一石，皆脫胎于公云?！逼渲小肮啤奔粗笇O無修，其名自修，常年居住于南京。據傳孫無修和弘仁是同時期的人，弘仁早期的繪畫皆是師法于他。
中年的弘仁則師從蕭云從（字尺木，號鐘山老人，姑蘇畫派創(chuàng)始人）。曹寅在弘仁作的《十竹齋圖》中題：“漸師學畫于尺木，而品致迥出其上?！闭f漸江雖學畫于尺木，但在畫的“品致”上已經超越了后者，表現(xiàn)了兩人交往過程及師徒關系。
后來，弘仁又受到程嘉燧、李永昌的影響，程、李在繪畫上是學倪瓚的，弘仁作品中倪瓚的影子也很明顯。
弘仁與新安派畫家的交往，可追溯到崇禎十二年即1639年，他與李永昌、孫逸、江度、劉上延五位新安畫家聯(lián)畫《岡陵圖》，弘仁是五人中最為年輕的，似乎是過于認真而略顯拘謹，此時他的畫風仍參照黃公望和倪瓚的法式。
新安畫家長期生活在兩山一水，即黃山、白岳和新安江之間，因此抒寫家鄉(xiāng)的山水是他們的習慣。同時，道家學說和遁世的禪宗思想對藝術家的熏陶，強化了他們與自然的共鳴。新安畫家似乎也受到了民間版畫的影響，其裝飾性、概括性也滲透到他們的作品中。因此，新安畫家的作品多以簡潔明淡的筆墨描繪山水實景，重視丘壑的變化走勢，形成了獨特的畫風。弘仁長期生活于此，與新安派畫家交往密切，是形成其平面線性風格的重要原因。
天都峰圖軸
西園坐雨圖
三
弘仁藝術風格的第一次轉變應該是在明政權滅亡，明朝殘余勢力逃亡南方后。他在1646年入武夷，居天游峰。弘仁曾在《與程蝕庵書》中云：“入武夷，居天游最盛處，不識鹽味且一年?！贝藭r他尚未出家。次年，他皈依古航道舟禪師，始用弘仁這一法號，字無智，號漸江。
查士標曾題弘仁山水畫曰：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇?！痹谖湟纳缴畹娜陼r間，使弘仁的繪畫風格發(fā)生了較大的轉變。其間經歷的各種苦難、明亡的傷痛和對于清廷的痛恨，使他的心境發(fā)生了巨大轉變。壯志難酬，只能遁入空門。
弘仁《畫偈》曰：“水宿借鳧車，依然干凈土。桃花照一溪，著我疑漁父?！焙肴试谶@首詩中表達了他作為一個亡國的志士對于世情的無奈和感傷。在這渾濁的人世間，既已無力回天，不妨以山水云煙、琴書酒茶為伴，做一名超脫世俗的漁父罷。這是一個如此眷戀“紅塵”的“世外人”?？梢?，弘仁通過遁入空門來減輕精神上的痛苦，并將思想情感訴諸筆墨。正如他在《與程蝕庵書》中說的，“去落一冠發(fā)，來攜滿袖云”。
弘仁學習倪瓚，始終沒有擺脫倪瓚所創(chuàng)造的格局。雖有多年的黃山生活經歷，他卻沒有著力于表現(xiàn)黃山陰晴雨晦、濃郁蕭疏的變化，而總是以一種干澀的中鋒直下筆致，作“版畫那刀刻般的深沉雋秀之美”的勾勒。他曾作詩云：“疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師?！闭f明他是那樣迷戀傳統(tǒng)，仍謹遵倪瓚的筆法。
在弘仁早期的繪畫生涯中，他非常明智地進行自我設限，僅選擇冊頁和手卷等格局不大的畫幅來進行藝術表現(xiàn)。因為他的平面線條化風格很難創(chuàng)作大幅立軸，或者是用來表現(xiàn)巨嶂式的大幅山水。
桃源尋縱圖
松壑溪泉圖
四
弘仁晚年在黃山、白岳創(chuàng)作的時期是其繪畫風格的成熟定型期，此時他的線性風格繪畫愈趨老練。加之他曾往返于蕪湖、南京等地多次，以及早年間武夷山的生活經驗和多次黃山寫生的經歷，使他在繪畫上實現(xiàn)了長足的進步。
他曾深入黃山寫生60多幅，且均標注了地名，畫幅小、構思巧，別有意趣。其畫作中的一山一石、一草一澗，都曲折地反映了他的遺民意識，隱晦地透露出他擺脫異族統(tǒng)治的希冀和理想。正如他自己所言：“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬?！?/span>
弘仁晚年所作的《黃海松石圖》中，左邊峭壁千仞，有矯松兩株，盤曲著枝杈倒懸在空中，與右邊山巒的峰尖相接。正如湯燕生對他作品所評價的“千鈞屈腕力，百尺鼓龍鬣”，表現(xiàn)出一種強勁的浩然正氣。這是他雖然在筆墨技法上屬倪瓚格局而氣度自異的原因，他不像倪瓚那樣淡泊瀟灑，而是在冷靜清寂中透露出一股悲愴雄強的意韻。
美術史學者巫鴻先生曾經說過：“弘仁成熟期的作品展示出更加鮮明的個人風格，其特征是以線性的渴筆和極簡的皴法勾畫出近乎幾何形的瘦削山崖。這種平淡、近乎‘透明’的圖像似乎隱含著難以言傳的孤獨感?！?/span>
在弘仁的幾何形構圖中，似體現(xiàn)著他的凜然“硬骨”，而視覺上則給人帶來空幽、孤寂、悲涼之感。
弘仁畫作欣賞：
1.石壁寒泉圖
2.秋江幽居
3.獨樹老夫家
4.斷崖流水圖
5.高崖長松圖
6.湖山靜讀圖
7.黃海松石圖
8.絕壁幽居圖
9.枯木竹石圖
10.林泉春暮圖
11.梅花有信圖
12.長林逍遙圖
13.峭壁孤松圖
14.山居圖
15.山巒松風圖
16.山水
17.松石風泉圖
18.松溪石壁圖軸
19.幽澗疏林圖
20.峭壁竹梅
21.秋山峭壁圖
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