新安畫派是明清之際的一個獨具特色的山水畫流派。其代表人物是漸江、汪子瑞、孫逸、查士標(biāo)，因這幾位畫家均是新安郡人，且相互聯(lián)系，相互影響，風(fēng)格近似，故繪畫史稱之為新安畫派。
在此新安四家中，學(xué)界一般公認(rèn)弘仁是其首。張庚《國朝畫征錄》云：“新安畫家多宗清(倪云林書齋)法者，蓋漸師導(dǎo)先路也?！庇衷凇镀稚秸摦嫛分醒裕骸靶掳沧詽u師以云林法見長，人多趨之……是亦一派也。”
漸江(1610—1664)本姓江，新安歙人，家道貧寒且逢明清易代，故雖有遠(yuǎn)志，而不能有所為且造成他性情狷僻。事母至孝，母死曾投南明唐王政權(quán)。唐王失敗，漸江逃遁武夷山依江南名僧古航，法號弘仁，又號漸江。
在武夷山數(shù)年之后，弘仁返回故里，掛單于家鄉(xiāng)披云峰下的太平興國寺，此后行蹤多在黃山、齊云(白岳)間，偶也涉足于南京、蕪湖會晤道友，并在晚年西游一次廬山?？滴醵?，漸江圓寂于披云峰下的五明禪院，年僅五十四歲。
漸江少年就勤奮。他的友人湯燕生云：“其無一日不讀書作畫?！笨梢哉f他詩畫并擅，其詩為友人們輯錄印行為《畫偈》。內(nèi)容多在表現(xiàn)遺民情緒和對自然山水的志趣與感情。然與詩相比，漸江之所長更在作畫。
他自己有詩云：“畫禪詩僻足優(yōu)游，老樹孤亭正晚秋。吟到夕陽歸鳥后，一溪寒月照漁舟。”又云：“我有閑居似輞川，殘書幾卷了余年。王維當(dāng)日詩中意，盡在前山竹樹邊。”(本文所引弘仁詩均據(jù)《畫偈》或黃賓虹輯《偈外詩》)也就是說，他將自己滿腔的孤高與悲鳴的遺民情緒，以及從王維以來的高潔之士的高潔的隱逸情緒全部表現(xiàn)在他的畫里，從而成為一代山水畫的宗師。
漸江生活的明清易替時代，我國古代的山水畫已經(jīng)有了唐代吳道子、李思訓(xùn)，北宋的郭熙、范、李、董、巨，南宋四家，元四家等巨手，明代也是流派、理論紛呈，和許多畫家一樣，漸江之山水畫也有明確的師承。
概括起來說，漸江之師承有三：
第一，在初涉畫壇形成自己的風(fēng)格時，他主要師從當(dāng)代兩位畫家：一者江寧孫無修。據(jù)周亮工《賴古堂集》云：“江寧孫公無修……感時亂……棄家薙發(fā)為罻麟和尚弟子……出家后尚時時點染數(shù)峰以自適……黃山漸江上人繪事為世所重，然聞上人一水一石皆脫胎于公云?！庇纱丝梢妼O無修畫今無傳，然孫卻是漸江啟蒙老師也。二者，蕭云從?？滴蹰g曹寅題弘仁畫《十竹齋圖》有云：“漸江學(xué)畫于尺木(蕭云從)而品迥其上?！睗u江師從蕭云從，應(yīng)該說是從蕭云從那里開始系統(tǒng)研習(xí)唐宋元明等名家畫的。關(guān)于這一點，石峻認(rèn)為：“說弘仁曾學(xué)宋人，似乎并非事實，從他作品上看不出有多少宋人的胎息。雖然他有時在山上寫一些像范寬雪景中的密樹，點景梅樹勁挺略如馬遠(yuǎn)，相信主要學(xué)自蕭云從。蕭是曾致力于宋人的?！?《書畫論稿·弘仁山水特色》，石峻著)我們大約可以這樣說，弘仁在沒有形成自己的風(fēng)格之初，可能跟著老師對宋代名家有一個系統(tǒng)的研習(xí)對話再詮釋之過程，從而為自己繪畫的成熟打下基礎(chǔ)。
第二，漸江自覺地追尋元四家，標(biāo)志他自己繪畫風(fēng)格的逐漸成熟?！秷D繪寶鑒續(xù)纂》云：“(漸江)初師宋人，為僧后悉變?yōu)樵艘慌?，于倪黃兩家尤為擅長?！边@里說得清楚，他是先學(xué)宋人后撿擇而宗元人的。他自己也有詩云：“疏樹寒山淡遠(yuǎn)姿，明知自不合時宜。迂翁(即指倪云林)筆墨余家寶，歲歲焚香供作師?！庇衷疲骸澳媳睎|西一故吾，山中歸去結(jié)跏趺。欠伸忽見枯林勁，又記倪迂舊日圖?！睆倪@兩首詩不難看出，他中年以后是有意并刻意學(xué)元四家中的倪云林的。現(xiàn)代學(xué)術(shù)界也認(rèn)為他的畫中有學(xué)黃公望的事實。比如，時有披麻皴，則是黃大癡筆意;另外，黃公望的《九峰雪霽圖》之洗煉的勾勒方法也為弘仁衷愛。如果說他在一些手法上確實借鑒了大癡，那么，云林那里就給了他更本質(zhì)的影響。
我們知道在元四家那里倪瓚是在理論上和繪畫實踐上發(fā)揮最完備的一個巨子。他的主要理論：一個是人格上的據(jù)于儒、依于道、逃于禪(倪瓚《良常張先生像贊》一文中語)的儒道并舉的理想;另一就是用繪畫表達(dá)三家合流所結(jié)成的胸中逸氣。我們認(rèn)為弘仁之學(xué)云林，首先是對他此種人格理想的認(rèn)同，并且可以說在人生旅途中弘仁就是依托之而實踐的;其次云林依照這種理想所結(jié)成在作品中的簡括高妙而蘊含豐富的逸氣，也啟發(fā)了漸江簡明、清剛而高雅絕俗的風(fēng)格在作品中的展開。
第三，當(dāng)然，漸江的過人之處在于他學(xué)云林并不死板。蓋倪瓚生活在太湖之畔、江南水鄉(xiāng)，他的畫多平遠(yuǎn)清明構(gòu)圖。漸江是以皖南的景秀高聳山川為材料而學(xué)之的。鄭錫珍先生說：“倪瓚因長期居太湖之中，習(xí)見那種平遠(yuǎn)山水，因此，他畫小山、竹樹、疏林、遠(yuǎn)岫表現(xiàn)了一種天真疏淡的意境。漸江長期住在黃山、白岳，習(xí)見層巒陡壑，老樹虬根，于是加以概括提煉、表現(xiàn)了一種偉峻沉厚的意境。”(鄭錫珍著《弘仁髠殘》)因此，鄭先生認(rèn)為漸江學(xué)云林學(xué)其精神。若推究精神實質(zhì)，則是追尋云林那里的既超然高潔又孤傲平潤的內(nèi)心世界及所達(dá)到的人格境界。
漸江所以學(xué)倪瓚而又能超越之，主要得力于他師古人更師造化。他有一首詩云：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬?！?/p>
漸江師黃山白岳創(chuàng)造性地發(fā)揮了法天地的古訓(xùn)。黃賓虹論其畫云：“(漸江)畫多層巒陡壑，偉峻沉厚，非若世之疏林，自謂高士者比?！?見陳傳席《中國山水畫史》)這就是說，他通過師法黃山，已經(jīng)超出了倪云林疏林寒樹的風(fēng)格。他曾寫《黃山真景冊》五十幅，用黃山真的精神與氣質(zhì)來融煉畫的筆墨和構(gòu)圖，從而形成了他所獨具的筆如鋼條，墨如海色，每每縱橫交織地展現(xiàn)山石體態(tài)與體積，達(dá)于靜穆、嚴(yán)正、樸實、恬潔清峻的風(fēng)格，真正如賀天健先生所說，得“黃山之質(zhì)”(賀天健《黃山派與黃山》)。他的盟友查士標(biāo)對此評價道：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。昔人以天地萬物為師，況山水能移情于繪事而神合哉?！?轉(zhuǎn)引陳傳席《中國山水畫史》)由此看來，黃山之靈秀山川是漸江的真正老師，這個老師讓他完成了自己對山水畫追求的巔峰。賀天健先生亦云：“漸江的風(fēng)格究竟從哪里來的，我說是從黃山得來的?！?/p>
總之，從蕭云從而師法宋人，他打下了初步的基礎(chǔ)，師法倪云林他變化了自己的氣質(zhì)，而師法黃山，他最終結(jié)成了自己的風(fēng)格。
一般說來，漸江的這種風(fēng)格就是新安畫派的主導(dǎo)性風(fēng)格。那么，怎樣認(rèn)識這種主導(dǎo)性風(fēng)格呢?我們知道漸江生活的清初時代，畫壇流派紛呈。僅就下江這一帶就有金陵、婁東、四王，稍后還有揚州畫派等。他們的一個共同的特點就是都標(biāo)舉師法古人，以標(biāo)舉不同的古人以表明自己的特殊追求。我們認(rèn)為師法古人或曰復(fù)古不是什么壞事，用現(xiàn)代解釋學(xué)的觀點看無論當(dāng)時的哪個流派，他們師法古人都是為了重新解釋古人，以重建傳統(tǒng)，也即是對古人予現(xiàn)代詮釋以提供給自己時代的人，從而作為安身立命之資。漸江之突出者在于他的師古人主要從主體的精神氣質(zhì)入手，追求倪云林則追求他中年之后的“奇情”。他說：“倪遷中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫始成。我已無家宜困學(xué)，悠悠難免負(fù)平生。”正因如此，他真正領(lǐng)悟了倪云林筆墨高秀之神韻。另外，還有重要一點，漸江是參以造化來學(xué)云林的，其目的是為了尋找屬于他自己筆底所表現(xiàn)的黃山之上的云林式的簡峭、明潔、雅逸、清冷之神韻。如果說云林筆下有太湖之濱的蒼茫和遠(yuǎn)韻，那么，漸江則追求到了黃山所特有清剛透明的氣質(zhì)。雖都是簡潔，而漸江之高就是把握了屬于他自己筆下的簡潔底蘊，故而成為一代宗師。
弘仁的畫，在他的生前就已名貴。據(jù)周亮工《讀畫錄》載：“江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林……咸謂漸江足當(dāng)云林。”
從某種意義上說，所謂“新安畫派”正是在他的影響和帶動下形成的。其中一部分是他的友人，如查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞，他們與弘仁并稱海陽四家或新安四家。另一部分則是他親炙的弟子，如江注、祝昌、姚宋。
由于這些人的共同努力，在皖南、在清代初年，新安畫派最終在婁東、虞山、金陵畫派外，以“風(fēng)神懶散，氣韻荒寒”之風(fēng)格獨樹一幟。
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