前注：我很喜歡寫絕句，尤其是七言絕句，近些年更是如此，心有所感，詩興一起，便會吟哦一首以記之，很少寫其他類型的格律詩詞。估算一下，這些年來我已寫了大約近千首七絕和上百首五絕了，還出版了兩本詩集，其中絕大多數(shù)是七絕（近兩年我也喜歡上五言絕句了，而且也寫了不少），如2017年《總道人間惆悵》和2020年的《七絕二百首》，均由北京華文出版社出版。當然，我時而也寫一些古風、七律和五律等其它類型詩歌以及填一些諸如西江月、浣溪沙和憶秦娥之類的詞，也不排除今后寫些其它體裁和類型的詩詞。那么什么是七絕以及我為什么如此喜歡七絕這種詩體呢？還有，我為什么要給自己的詩作加注呢？此文將告訴讀者所有這些。
七言絕句屬于近體詩四種體裁之一（其它三種分別是七律、五律和五絕），也是中國傳統(tǒng)詩歌的一種重要組成部分。與近體詩其它體裁一樣，七絕的格律也很嚴謹，在句式、字數(shù)、押韻和粘對等方面均有嚴格要求。
一般認為，七絕起源于東漢時期的民歌——七言樂府詩。比如東漢末年的《小麥謠》，可能是中國最早的一首七言詩，詩云：
小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑。
丈人何在西擊胡。吏買馬，君具車。請為諸君鼓嚨胡。”
可以看出，此詩的格律似也隱然成型了，只是句式和字數(shù)還不規(guī)范。樂府是漢代中央政府設立的一種采風和收集民間歌謠以及文人詩作以便于配樂吟唱的機構。
樂府詩大多來自民間，屬于民謠，而民謠是無須受到約束的。很多樂府詩都是四言詩或五言詩。但這首七言《小麥謠》的出現(xiàn)也表示那時人們開始感到了以七個漢字組成歌謠吟唱可能比以往比較簡潔的四個字或五個字的詩歌更能表達自己內心生發(fā)的詩意吧。
后來到了南北朝時期，七言詩愈益發(fā)展增多。這里以南朝宋國詩人鮑照的一組樂府詩《擬行路難十八首》為代表。這十八首詩的詩體都不相同，有五言也有七言，有的詩中甚至既有五言也有七言，還有字數(shù)不定的雜言，但絕大多數(shù)都是七言詩句，而且這些詩作大多比較長。
鮑照的這個《擬行路難十八首》七言為主的組詩不僅在內容上就是其形式，如字數(shù)和句式等，也都在很大程度上影響了后世七言詩的發(fā)展以至于七言絕句的形成。比如其第一首詩，詩云：
奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。
七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾。
紅顏零落歲將暮，寒光宛轉時欲沉。
愿君裁悲且減思，聽我抵節(jié)行路吟。
不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音。
樂府七言詩在鮑照之后發(fā)展了一百多年，到了隋朝才出現(xiàn)了可能是中國最早的一首講究平仄和押韻等格律的七言絕句。從內容看這似乎是一首送別詩，作者不詳，人們便給這首詩題為《送別詩》，無名氏作，此詩云：
楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。
柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸？
初唐之際，七言詩增多，但七言絕句仍然不多。比如初唐最有名的兩位詩人沈佺期和宋之問，他們寫的七言律詩較多，但字數(shù)更少的七言絕句卻不多。他們具有代表性的七絕分別是《北邙山》和《送司馬道士游天臺》。這兩首七絕的格律顯然已很成熟了。這里僅列出《北邙山》，另一首詩則請讀者自行檢索閱讀。詩云：
北邙山上列墳塋，萬古千秋對洛城。
城中日夕歌鐘起，山上惟聞松柏聲。
到了盛唐，不僅涌現(xiàn)了很多大詩人，七言絕句也隨之大量涌現(xiàn)，藝術上也登上了一個巔峰。比如，李白、王昌齡、王之渙和岑參等人，哪一個不是七絕高手？或者說，我們如今郎朗在口吟誦的他們的成名作與代表作，哪一首不是七言絕句？由此亦可見七言絕句那無可比擬的魅力。
后來到了中唐和晚唐，詩壇上又涌現(xiàn)了諸如劉禹錫、杜牧和李商隱等吟哦七絕的國手。他們的七絕詩作在盛唐基礎上更是有所發(fā)展，別開妙境。他們的詩作，尤其是那些字字珠璣、光彩奪目的文辭以及誦讀起來格律嚴謹、聲調抑揚頓挫的七言絕句，無不深深地影響了后世的詩人，其中也包括了現(xiàn)在的我，一個近體詩愛好者。
盡管如此，我對絕句，尤其是七絕的喜愛也不是沒來由的。我覺得，與其它十分講究韻律和節(jié)奏的近體詩體裁，如七律和五律等相比，絕句無須像律詩那樣刻板地用足足四句詩去工于對仗（這很重要，因為對仗顯得過于雕琢和死板，詩作原本應有的詩味還因此而銳減了不少——作者注），還因此而讓詩人勃發(fā)的詩情可以自由地表達出來，也更能如愿地表達出詩人的豐富情感和高遠志向。
其實，早有古人與我有類似的看法。比如，那闋著名的《臨江仙·滾滾長江東逝水》的詞作者、明代才子楊慎在其《升庵詩話·陳陶隴西行》中就曾說過：“言之精者為文，文之精者為詩，絕句，又詩之精者?！?/strong>可見在填詞上很有成就的楊慎也十分推崇絕句并將其稱之為“詩之精者”。
什么東西才稱得上“精”？那是提煉出來的精華，是完美，也意味著最好。也就是說，楊慎將絕句稱之為詩歌中最完美也是最好的表現(xiàn)形式。
當然，絕句的表現(xiàn)形式最好并非表示人們所寫出的絕句就是最好的。這還需要寫得好。那么哪些絕句才算得上是比較好的詩呢？清代詩人沈德潛在其所著《唐詩別裁》卷二十中曾就七絕明確表達過他的意見。他說：“七言絕句以語近情遙、含吐不露為貴。只眼前景、口頭語而有弦外音，使人神遠，太白有焉?！?/strong>看來，要想寫出好的七言絕句并不容易。
由此可見，絕句，尤其是七絕，不僅在用字和用詞方面特別強調精煉，還需要用盡量少的字詞表達出豐富而傳神的并可讓讀者產生聯(lián)想的意境。所以，相對于其它格律詩詞，我覺得寫得好的七言絕句更像詩，或者說更有詩的味道。
我不僅是這樣認為的，也是身體力行并努力寫出好的絕句來的，而且，在創(chuàng)作諸多七絕的過程中，我還認為自己在這方面的體會可能比一般人更深。
比如，我在2018年年底寫的一首詩——《自賀》中就表達了自己對七絕的喜愛：
體用天然意境豐，嗜吟絕句以推窮。
如今斟酌雖辛苦，好在終成復古風。
我之所以將七絕這種古典詩歌體裁稱之為“體用天然”，是因為對于講究格律的近體詩而言，每句七言（即每句7個字）應該是單音節(jié)漢字語言節(jié)奏感最好，也最能體現(xiàn)出漢語誦讀時那種抑揚頓挫語音語調的一種語言表達方式，而七絕的無須對仗且可自由表達的四句式特點又足以將近體詩的想象和含蓄發(fā)揮到極致，從而能夠充分表達出詩人所想表達的那種意境和情調。
五絕雖然比七絕每句少兩個字，只有區(qū)區(qū)4句20個字，但其特點是以小見大，以少總多，在嚴格的格律下用最少的漢字表達出深厚的情感。清代詩人張謙宜在《齋詩談》卷二中說五絕是：“短而味長，入妙尤難。”此說然也。
我以前創(chuàng)作近體詩并不多。但在寫這首絕句的前后，也不知為何詩興總是很高，而且特別喜歡寫近體詩。自那以后，我大約每1-2天就吟哦出一首七絕或其它詩作來，而且就此一發(fā)不可收拾，這種創(chuàng)作態(tài)勢一直延續(xù)到今天。可見那首詩中說自己“嗜吟絕句”還是比較符合事實的。當然，最近兩年的我也開始喜歡吟哦一些五言絕句并且也寫了不少。
但是，我寫的這些絕句（主要是七絕）是不是真的像詩中自詡的那樣“終成復古風”，即其字詞、語言及結構等大多合轍且符合古人所寫的近體詩風格呢？我不做評論，但我想，只要關注我的公眾號并閱讀過我的七絕和五絕的人都會得出自己的結論的。
這些年來，我對所寫的近體詩，無論七絕還是五絕或其它格律詩詞，每一首都加了注釋。這些詩作發(fā)表后，經常有讀者在留言或點評時認為那些注釋是多余的，理由主要是古人寫詩都不加注釋，甚至還有人認為，寫詩添加注釋是低估了讀者的智商。對此說法我不敢茍同。
我認可，在書寫和刻印都比較困難且讀書識字者很少的古代，給詩加上注釋似乎很“奢侈”，也不會多。但即便如此，古人給自己的詩加上注釋還是比較普遍和常見的。
比如唐代詩人杜甫。據(jù)考訂，杜甫生前編撰了詩集60卷寫本并給自己的詩作留下了300多條注釋。比如，杜甫在《風疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友》這首詩中云：“畏人千里井，問俗九州箴。”他就在后面自注說：“諺云：千里井，不反唾?！保?strong>詳見徐邁《杜甫詩歌自注研究》一文——作者注）
由此可見，詩人給自己的詩詞作注在歷史上并非罕見，而是有傳統(tǒng)的。至少在唐代，即格律詩開始形成之初就已經出現(xiàn)并開始流行。
再如，以“元白”并稱的元稹和白居易給自己的詩作加注就很多，均分別占其詩作的近20%左右，也就是說，元白二人的詩大約有百分之二十作了自注。據(jù)有人統(tǒng)計，元稹到現(xiàn)在存詩870多首，自注詩約174首，占比21%，而白居易存詩2910多首詩，自注527首，占比18%以上。
到了宋代，給自己詩詞作注更為普遍。比較有名的詩人如歐陽修、王安石和黃庭堅等人自行作注的詩詞也很多。蘇軾也是一樣，其自注的詩詞也占了其詩作的五分之一以上，即其存詩2700多首，自注約500首，自注條目約700多個，占比約達21%。
比如，蘇軾的《中山松醪寄雄州守王引進》一詩頷聯(lián)云：“流芳不待龜巢葉，掃白聊煩鶴踏枝。” 他就在“龜巢葉”一句后面用小字自注曰：“唐人以荷葉為酒杯，謂之碧筒酒。”（龜巢葉多指荷葉——作者注）有意思的是，蘇軾辛辛苦苦添加的這個自注可能還搞錯了。清朝的才子紀曉嵐后來對此曾糾正說，碧筒酒一說典出《酉陽雜俎》，“雖唐人書，乃魏人事。”
盡管古人給自己的詩作加注并非少見，可遺憾的是，諸如杜甫、白居易和蘇軾等古代詩人的自注詩并沒有引起后人的多少注意，反而因其相對較少，或者因后人為圖省事在引用古人詩作之際刻意省略了詩人所作的自注，結果便讓讀者產生了一個本不應存在的印象，即古人寫詩從不加注釋。
于是就經常有讀者在我的公眾號詩作后留言處或在某些詩歌群里說了與上面列舉類似的話?，F(xiàn)在我可以肯定地回答說，前述的那種古人從不給自己的詩作注的流行說法是不能成立的。
寫詩為何要加以注釋？這是因為寫詩是要給他人閱讀和欣賞的。如果沒有注釋，字數(shù)較少、用典或俗語較多的近體詩就容易造成讀者的誤解或歧義。當然，如屬于詩人故意寫就的一些無題詩或詩意隱晦的詩則另當別論。但這種詩畢竟數(shù)量極少，而且會因歧義太多，多難以得到后人的喜愛。
因此，寫詩加注也就并非多余了。不僅如此，寫近體詩有注釋總比沒有注釋好，而詩人自注又總比他人或后人補注要好得多。如果沒有注釋，詩詞中很多詞語或典故的含義及其背景就會顯得模糊不清，讀者也不甚了了。而且，不僅詩詞本身，就是詩人自己在寫詩的選詞用典上也可能會存有謬誤，這些都會誤導讀者。
一部《詩經》，千百年來其注釋者不知凡幾。什么原因？他們顯然是怕讀者不理解。
比如，戰(zhàn)國末年有一位大文人毛亨為《詩經》作了注釋，后來其侄子毛萇又作了增補。后人將毛亨和毛萇對《詩經》的注釋簡稱之“毛傳”。
幾百年后，到了漢末，大儒鄭玄又對《詩經》作了一次注釋，并對前人的注疏“毛傳”作了不少補充和訂正。鄭玄對《詩經》的注釋被后人簡稱為“鄭箋”。結果還成就了一個成語“毛傳鄭箋”。
又過了幾百年，到了唐代，孔夫子的后代孔穎達似乎覺得“毛傳”和“鄭箋”對《詩經》注釋得還不夠準確和周到，意猶未盡，便為《詩經》重新作注，這次的注被后人稱為“孔疏”。
由此可見，古人給詩詞作注不僅早有傳統(tǒng)，而且非常重視。前人作注不行或不夠，后人就一注再注。既然如此，現(xiàn)在的詩人為何不能給自己的詩詞作注呢？這樣又將使后人對詩詞的理解省去多少麻煩和歧義。
對于前人的詩詞，古人也作了不少注釋，其中有很多已成經典。比如，宋代的任淵就對黃庭堅和陳師道這兩位與其幾乎同時代詩人的詩集都作了注釋。對于前者有《山谷詩集注》，而對于后者則在《黃陳詩集注》中詳加注釋。
另外，古人也從沒有斷過對李白和杜甫這兩位大詩人的詩作進行注釋。比如，金朝人王繪給李白寫的《注李太白詩》，據(jù)說算是歷史上第一本給李白詩加注的書，可惜沒有流傳下來。
明代則有朱諫的《李詩選注》等。還有清代的仇兆鰲對杜甫詩集的注釋（《杜詩詳注》）以及王琦對李白詩集的注釋（《李太白詩集注》）等等，僅古人對李白和杜甫這兩位詩人的詩作注的書總共就不下十多種。
其實，今人也留下了不少對古人詩作加注的注釋經典，如錢鐘書先生的大作中就包括一本他編著的20多萬字的《宋詩選注》。鄧廣銘先生也編注了有關辛棄疾詩詞的《稼軒詞編年箋注》等。
為什么古往今來會有這么多人花那么大力氣去考訂和編輯以給前人的詩詞作注呢？我以為，還不就是因為他們覺得那些詩詞因為沒有注釋而顯得不完美，或會給并已經給當時（包括今后）的讀者造成很多或很大的不必要的麻煩嗎？
可見，給詩詞作注自古以來就是普遍現(xiàn)象，并非個例。只是到了現(xiàn)代，由于某些眾所周知的特殊原因，可以說與1949年以來不提倡寫格律詩詞以及長期以來中國大陸的大學和中學始終不將格律詩詞知識教育納入教育大綱的原因一樣，給詩詞作注也才變得稀罕起來。
大家可以想一想，如果一個人連什么叫格律詩詞和近體詩及其藝術性都不甚了了，他在讀到一首古詩時還會有搞明白那些詩作及其用詞的真實含義的想法和愿望嗎？顯然不會有?？梢哉f，這些人不僅會反對給詩注釋，估計連那些詩詞本身所蘊含的深刻詩意也不會去動腦筋搞明白并加以共情和欣賞的。
所有這些都表明，格律詩詞作為一種古典的文學藝術形式，其本身是需要注釋的。這也就意味著很多需要注釋卻沒有注釋的格律詩詞或許就不是那么完美，或者說它們所蘊含的豐富而深刻的詩意就不會那么容易為人所知。俗話說的所謂的“詩無達詁”可能就是在這種詩作大多沒有注釋的情況下產生的吧？
有意思的是，有些人很相信“詩無達詁”這句俗語，甚至經常拿這句話作為理由指責那些給詩作加注的人。他們似乎認為，近體詩就是需要詞義甚至詩意都呈模糊狀態(tài)才有美感。殊不知古人很多詩作的那些模糊的詩意在很多情況下卻是因為缺少注釋造成的，當然，詩人刻意創(chuàng)作的無題詩除外。
由前文所述可見給詩作注顯然是必要的。如果前代詩人沒有給自己寫的詩詞注釋而引發(fā)了歧義，那么喜歡這些詩作的后人便會自然而然地補上這一缺陷。這也是后人費盡腦筋加以考訂并寫出那么多前人詩詞注釋的主因所在。
為什么呢？因為詩人在寫詩的那個場合、那個時間段的感情是非常微妙、復雜且深厚的。如果他自己不將這首詩的用詞、用典以及作詩的前因后果和相關意圖等加以注釋的話，讀者，尤其是后世的讀者顯然很難理解和欣賞詩人注入那些詩詞中的那些個人的獨特情感和愿景。倘如此，詩詞本身隱藏的很多情感和意境之美，甚至所蘊含的很多歷史要義要么常被誤解，要么就難以為當時或后世讀者所理解和體會了。
不可否認的是，無論是古人給古人作注，還是今人給古人作注，凡不是詩人自己作注，所以都可能存在謬誤，雖然大多數(shù)注釋還是比較符合實際，也能幫助讀者閱讀和理解詩詞。但即便這些作注的人再有學問，再有相關的歷史知識背景，由于均非詩人本人，因此不可能完全理解作者寫作那些詩詞的本意。
為此我在想，如果說古人寫詩經常不注釋是由于受到很多諸如寫作習慣及書寫刻印不方便等原因的限制，那為何今人寫詩就不能自己給出注釋呢？現(xiàn)在早已是信息社會，詩文的書寫、編輯、修訂、發(fā)表及印刷出版，從技術層面上看幾乎不存在任何障礙，更何況詩人自己作注完全可以隨手而為之。何樂而不為呢？
不過，我還得說明一下，我給自己的詩作注初時是一種無奈之舉，并無任何自我炫耀的成分。幾年前我注冊了一個自媒體微信公眾號——《史嘯虎雜談》，主要用于刊發(fā)我自己所寫的詩詞、雜文、紀實文章或學術文章。我寫的每一首詩和每一篇文章最初多是通過這個自媒體與讀者見面的。
（修訂這篇文章時看了一下，從2017年6月1日注冊公眾號至今6年多來，我在《史嘯虎雜談》上已經發(fā)表了1292篇詩文了——不包括已經發(fā)表但后來卻因某種原因又被刪除了的數(shù)十篇詩文在內，而且全部是自己這幾年所吟哦和撰寫的——作者注）
當然，我寫的文章除了在公眾號上發(fā)表外，還可以在相關網刊或媒體上刊載或發(fā)表，也確有很多詩文，包括部分詩詞以及幾乎全部紀實文章與學術文章等都已經在各種刊物上發(fā)表或轉載了。
但是詩詞的發(fā)表余地就很有限。即便最后能夠發(fā)表，也存在一個時間性的問題。何況我的很多詩詞都是即景即興吟哦的，過了一定時限，其蘊意和含義也都會大打折扣了。而我自己注冊的自媒體公眾號就不存在這種問題。于是我的詩詞大多就只能先在自己的這個公眾號上發(fā)表了。
有意思的是，微信公眾號有一個規(guī)定，即所有在微信公眾號上發(fā)布的東西，無論詩詞或文章，篇幅都得達到300字以上才能發(fā)布出去。這個發(fā)布大門由絲毫不講情面的人工智能（AI）看守著，如果一篇詩文字數(shù)少于300字，甚至只少一個字，都會立即收到提醒：此文字數(shù)不夠，無法發(fā)布。此時的我除了再想辦法增加注釋或題記或后記或隨便寫上一句話，別無他法，因為近體詩本身的字數(shù)是固定的，也是一個字也不能增減的。
我的那些學術性或散文類文章及回憶性文章等還好說，因為幾乎每一篇都在幾千字甚至萬字以上，遠超微信公眾號的最低300字限定，可包括七絕和五絕在內的近體詩或詞就不行了。
一首七絕，僅4句28個字，加上標題和落款，最多也不過三五十個字。五絕字數(shù)則更少，只有區(qū)區(qū)20個字?？梢哉f，要不在這些詩作的前后再多寫點什么東西以湊足300個字，它們是一首也不可能發(fā)布出去的。
面對微信公眾號的這個規(guī)定，那我該怎么辦呢？此時，給這些詩作增加一些注釋，與此同時或再寫上一段題記或后記，使得是次發(fā)表的詩文總字數(shù)不少于或多于300個漢字，也許就是最好的或者是唯一選擇的解決辦法了。
但即便如此，有很多時候由于所作的注釋條目較少，總是達不到300字而發(fā)布不了，我不得不再以題記或后記方式再想辦法多說它一兩句與詩的主題相關的話。慢慢地，我的幾乎每一首詩的注釋及其所附的題記或后記話語也都形成了自己的特色。不少讀者從不習慣看我的注釋到最后喜歡上了我的注釋以及題記和后記，這也算是我的一個意外收獲吧。
其實，給自己寫的詩加注釋也有好處。比如，我可以借此機會將自己詩中所使用的一些文言文詞語和典故分別作些解釋并指出其出處所在，或者舉例看哪個古人是怎樣使用此類詞語的。這種注釋很多時候是很有必要的。
比如，有的詞語具有多個意思，而我在詩中只表達了該詞語在直觀上的某一個或某兩個含義。此時讀者就容易產生歧義，而我就需要通過注釋來加以說明。就拿我不久前寫的一首七絕《山寺》為例說一下吧，詩云：
山寺清幽入佛堂，殿前先上一爐香。
惠風輕拂菩提樹，悟得禪心對夕陽。
此詩中提到了菩提樹，但這并不是說合肥開福寺就種植有菩提樹（我確實沒有注意也沒有發(fā)現(xiàn)），而是指我自己在山寺禮佛時受到佛教惠風的熏陶而悟得了一份禪心。但是，如果我不在詩后的注中對菩提樹加以注釋并舉了神秀的那個“身是菩提樹，心如明鏡臺”的偈子為例，估計很多讀者都可能因此而受到誤導的。
對于某些見多識廣或文言文底蘊深厚的讀者看來，我的這些注釋可能會因過于簡單或繁瑣而顯得多余。這在很多時候是出于無奈，因為我需要湊夠發(fā)表所需的足夠字數(shù)，但有時也是一種必要。比如這首今年春天作于深圳的七絕《筆冠峰感懷》，詩云：
今春又上筆冠峰，滿目青云盡附庸。
賴有吟哦傾逸興，文章空付也從容。
此詩中“文章空付”是什么意思呢？如不加必要的注釋讀者恐很難知知曉所指何為。我在注釋中解釋了空付這個詞，還引用了古人的詩句。但后來感覺這種解釋可能還不足以讓讀者明白其深層次意思，于是便在題記中又說了“我有不少論述改革的文章網上已經找不到了”這句話加以補充解釋?，F(xiàn)在看這種補充解釋是有必要的，也使得這句詩的蘊意具有了一種難得的縱深感。
令人欣慰的是，我給自己的詩作所加的這些注釋大多并非畫蛇添足，而是受到了很多讀者的歡迎和喜愛，大量的留言和點贊也說明了這一點。因為詩人的作品，尤其是絕句這類講究格律、用詞多典又多義的近體詩是要給讀者閱讀和欣賞的，而不是玩文字游戲讓讀者花力氣去猜測的。
除此以外，我認為增加注釋至少還有以下4個好處：
第一，有助于讀者了解和熟悉詩詞中所使用詞語的真實含義或典故。格律詩所用詞多古味且語法多為文言表達方式，與現(xiàn)代漢語詞及語法相距較遠，尤其是一些比較生僻或帶有典故的詞匯。
第二，有助于讀者知曉詩人寫作該詩的背景情況，以加深對詩人所想表達的那種情感的理解。
第三，有助于讀者深刻理解該詩的主題。因為格律詩多隱喻或比附，其真實主題往往隱藏在對一些景物甚至詩人心理的描述中。這種例子在我寫過的七絕中有很多。請讀者在閱讀和欣賞這些七絕時自我品評和判斷吧。
第四，可以避免他人，特別是后人作注易引發(fā)歧義等不足。
由此可見，詩人給自己寫作的詩詞作注并無任何不妥，相反，詩人自注不僅具有以上所列好處，其效果也遠好于他注或讓讀者去猜，因為總不會有任何其他人比詩人自己更了解所作之詩詞的意境吧。
前面說了我的詩中隱喻較多，也有讀者覺得讀它們時總需要揣摩和聯(lián)想才能體會其意境。這時就更加需要注釋。如果不注釋，估計很多讀者會忽視掉甚至誤解這些詩中詩人所隱喻的思想內涵或想表達的東西。
其實，隱喻本身就是格律詩詞，尤其是近體詩的一大特色。這是因為自然界很多事物的發(fā)展和變化過程與人類社會的演進本來就是相通的?？梢哉f，詩人寫景，很多時候也就是在寫人或寫事，或者在其描寫的景色中寄托或隱喻了自己觀景時油然而生的某種微妙的感情和認知。
不過，我以詩詞寫景時一般都是如實描述，不喜歡憑空想象或借用古人俗套，也不喜歡作無病呻吟，或寫一些堆積了很多華麗的辭藻但實質上毫無內涵的詩句。然而，正是這種對景色的白描，或者說如實地描述吟詠對象，隱喻其中的感情也許就自然而然地抒發(fā)出來了。比如這首七絕《又見梔子花》，詩云：
又見園中梔子花，飄來香氣透窗紗。
白心寂寞終然在，老去風情伴晚霞。
此詩中的白心一詞，與某些人心中的所謂“紅皮白心”之類的那套文革階級斗爭話語體系毫無關系，原指梔子花白色的花蕊。這顯然是寫實。但在這里也可以將“白”字當作動詞理解，意剖白，那么這個字的詞義就是指表明心跡了?；蛘?，白心在漢語詞匯上也指人純潔的心。
因此，只要理解了“白心”一詞的幾重含義，再結合最后那句“老去風情伴晚霞”，讀者對我在這首七絕中所想要表達出的意境也就會有更多也是更深切的體會了。
但是如果沒有注釋“白心”這個詞，有的讀者能夠了解這句詩的真實含義嗎？顯然很難。弄不好此詩甚至詩人自己還可能遭到某些人的誤解、歪曲甚至攻擊。這類事情在文革期間就很常見，讓人記憶猶新。
當然，詩人自注并不是說就完全沒有問題了。詩人對一些詞語或典故的理解偏差也會導致某些詞語或典故的錯用或誤用，從而影響到其所創(chuàng)作詩詞內涵的表達。前面所舉的蘇軾自注的例子就很能說明這個問題。
我在作注時盡量將那些注釋的詞語解釋清楚并列舉古人的詩句加以佐證，以盡量避免出現(xiàn)這類問題。即便出現(xiàn)注釋不當或不甚準確，但那都是作者本身的認知有限或者是信息不對稱造成的問題，而與注釋本身的重要性以及是否需要加注這一問題的關系并不大。
最后，我希望各位讀者在欣賞我所寫的那些七言絕句或其它體裁的格律詩詞的同時，也能對每首詩詞后面的注釋提出寶貴的意見。
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