詩詞微塾
七絕的一般格式
①平起首句不用韻：
平平仄仄平平仄（句），
仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），
平平仄仄仄平平（韻）。
竇鞏《南游感興》：
傷心欲問前朝事，（惟）見江流去不回。日暮東風(fēng)春草綠，（鷓）鴣（飛）上越王臺。
②仄起首句不用韻：
仄仄平平平仄仄（句），
平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），
仄仄平平仄仄平（韻）。
王維《九月九日憶山東兄弟》：
獨(dú)在（異）鄉(xiāng)為異客，（每）逢（佳）節(jié)倍思親。遙知（兄）弟登高處，遍插茱萸少一人。
③平起首句用韻：
平平仄仄仄平平（韻），
仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄（句），
平平仄仄仄平平（韻）。
李白《早發(fā)白帝城》：
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
④仄起首句用韻：
仄仄平平仄仄平（韻），
平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄（句），
仄仄平平仄仄平（韻）。
張繼《楓橋夜泊》：
月落烏啼（霜）滿天，江楓（漁）火對愁眠。姑蘇（城）外寒山寺，夜半鐘聲（到）客船。
（例詩括號里的字是對聲調(diào)的變通，或者為了避孤平，或者出于“一三五不論”考慮。）觀察不難發(fā)現(xiàn)，這些七言句式仍然遵循了五言句式的聲調(diào)規(guī)則，從兩兩依次相反，到兩兩上下相“對”，再到兩聯(lián)前后相“粘”。從五言到七言，就像五言提前給七言預(yù)留了空位，但一切規(guī)矩未變。
五言 --→ 七言
○○仄仄平平仄（句） --→ 平平仄仄平平仄（句）
○○平平仄仄平（韻） --→ 仄仄平平仄仄平（韻）
○○平平平仄仄（句） --→ 仄仄平平平仄仄（句）
○○仄仄仄平平（韻） --→ 平平仄仄仄平平（韻）
2、說明
但是，七言畢竟比五言字?jǐn)?shù)多，寫詩要一個一個字地琢磨，七言就顯得比五言復(fù)雜。其實這是表面印象，有些地方只要抓住關(guān)鍵，便可輕車熟路。
例如避孤平，只要記得平聲位移，能前后兼顧，也就不會出現(xiàn)孤平現(xiàn)象。像上面“（鷓）鴣（飛）上越王臺”、“（每）逢（佳）節(jié)倍思親”，都運(yùn)用了避孤平的方法，又如：
劉禹錫《烏衣巷》：
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
第三句本為“平平仄仄平平仄”，因為第一字用了仄聲，位移一下將第三字改為平聲，而成為仄平平仄平平仄。
就實際情形看，七言對聲調(diào)的要求遠(yuǎn)寬于五言，比如“一三五不論”，七言的第一字任何情形下都可不論。因為第一字遠(yuǎn)離句子平仄腳，也不在句子中心，對這一字聲調(diào)的要求就比五言寬松得多。還因為七言比五言不僅多出了一個節(jié)奏，加之這個節(jié)奏對原有五言節(jié)奏的影響，七言的聲調(diào)要比五言悠揚(yáng)，五言就相對急促些。五言要遏制這種急促感，對聲調(diào)要求自然就比七言嚴(yán)格。五言出句姑且不說，對句一般是不允許像“仄平仄仄平”這樣以孤平開頭的，但七言沒有這樣的要求，故出句、對句都有可能出現(xiàn)這樣的孤平，是可以正常接受的，也沒有爭議，這時保留孤平還是避孤平，全憑個人對字詞的選擇喜好。
溫庭筠《瑤瑟怨》：
冰簟銀床夢不成，碧天如水夜云輕。雁聲遠(yuǎn)過瀟湘去，十二樓中月自明。
第三句“雁聲遠(yuǎn)過”，第二字就是孤平。
王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：
寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。（洛）陽（親）友如相問，一片冰心在玉壺。
第三句“（洛）陽（親）友”，是避了孤平。
這些保留孤平與避孤平現(xiàn)象，都是出句的例子，對句也一樣，再如：
李白《贈段七娘》：
羅襪凌波生網(wǎng)塵，那能得計訪情親。千杯綠酒何辭醉，一面紅妝惱。
杜甫《江畔獨(dú)步尋花》其二：
稠花亂蕊畏江濱，行步欹危實怕春。詩酒尚堪驅(qū)使在，未須料理白頭人。
杜甫《絕句四首》其三：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
施肩吾《折柳枝》：
傷見路邊楊柳春，一重折盡一重新。今年還折去年處，不送去年離別人。
李群玉《贈人》：
曾留宋玉舊衣裳，惹得巫山夢里香。云雨無情難管領(lǐng)，任他別嫁楚襄王。
這幾首詩里，李白詩第二句“那能得”、杜甫詩第四句“未須料”、第二句“一行白”、希圣詩第二句“一重折”、文山詩第四句“任他別”，這些都是在對句里保留了孤平的。
總的看，七言較五言字?jǐn)?shù)增加，音步也隨之增多，愈顯鏗鏘，因而節(jié)奏感較五言增強(qiáng)，迫促感降低，拗音的運(yùn)用也應(yīng)相對較少，因此不分出句還是對句，絕句句子開頭就避孤平還是占大多數(shù)的。
即使這樣，因為七言只是在五言基礎(chǔ)上添加了兩字，其實只要記住上下聯(lián)粘貼就好了（不粘當(dāng)然可以），其它不必考慮。
通常情況下七言的“粘”，和五言一樣，五言要注意第二、四字，七言要注意第二、四、六字，但事實又是不論五言還是七言，一般能注意了第二字就不會出現(xiàn)多大問題。比較一下上面的詩，都是這樣。再如：
杜牧《赤壁》：
折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。
第二句和第三句，在第二、四、六字上聲調(diào)都是一致的，說明粘得很工整。其中，第二、四、六字尤為關(guān)鍵，但如上面李白《渡荊門送別》六七句、杜甫《官定后戲贈》二三句、白居易《賦得古原草送別》二三句等，則只重視第二字的粘貼。
3、特殊情形
像五言中的那些特殊情形，在七言中也是常見到的。
杜甫《江南逢李龜年》：
岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君。
第三句是“○○平平仄平仄”，特殊句式。
賀知章《回鄉(xiāng)偶書》：
少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。
第三句為“○○平仄仄平仄”句式，也是特殊句式。
后五言與前面李白《宿五松山下荀媢家》：“我宿五松下，寂寥無所歡”效果相同。
盧照鄰《九月九日登玄武山》：
九月九日眺山川，歸心歸望積風(fēng)煙。他鄉(xiāng)共酌金花酒，萬里同悲鴻雁天。
首句是“○○仄仄仄平仄”。如果從特殊句式想，前兩字應(yīng)和上首賀知章詩第三句一樣是平聲，然后下句以仄聲續(xù)，那么首聯(lián)后五言便得到和上面王昌齡《出塞》首句一樣的效果。可這首七言恰反其道而行，在這個格式前增加的是兩個仄聲，而呈：“仄仄仄仄仄平仄”，下句卻仍以律句相對?？梢娖哐院臀逖砸粯?，因出句格律的松動，上下句之間也只在乎第二字的“對”，并且從“甲乙乙甲”的格式看，首句和尾句如果第二字聲調(diào)一致，格律便可視為可循。
杜甫《漫成一首》：
江月去人只數(shù)尺，風(fēng)燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴。
首句“仄仄仄平仄仄仄”既是三仄尾，又類似五言“仄仄平仄仄”（野火燒不盡），且末句成“○○仄平仄仄平”句式，于避孤平處未避孤平。
聯(lián)想到蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》中的“白雨跳珠亂入船”一句，對比觀察，其中“跳”字是否在此該讀作平聲，似乎不宜牽強(qiáng)附會。
岑參《逢入京使》：
故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。
第一句“○○平仄仄仄仄”，是近乎通仄的拗句。不過“漫”字有平聲讀法，那么此句也可視作正常的律句。
杜甫《夔州歌十絕句》其二：
白帝夔州各異城，蜀江楚峽混殊名。英雄割據(jù)非天意，霸王并吞在物情。
第四句“并”字有兩讀，后五言可看做律句，但七言應(yīng)在其前增加仄聲，可杜詩用的卻是平聲，從而形成多平聲句式：“平平平平仄仄平”，與出句呈半“對”半不“對”。
李白《送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流。
首句與上面盧照鄰詩道理相同，不是按聲調(diào)兩兩相反的規(guī)定增加的，而是“一順風(fēng)”式：“仄平平平平仄平”，且與下句第二字不“對”。想一想詩人為什么不將“故人”改用“故友”、“老友”什么的以求格律沒有爭議呢？
至少從這些地方可以見諸，如果以窠臼之觀來看近體詩，圍繞定式再結(jié)合知道一些可平可仄之處，近體詩的格式并不在于好理解不好理解，而在于是否應(yīng)該以僵化的心態(tài)固守之和發(fā)布類似思維定勢的主張。
若以開放的心態(tài)來觀察，對近體詩格式則除了要避免過度開放而走向主觀理解化，即信馬由韁和公婆各話，最重要的還在于對此有所充分與耐心的研究和有這樣的敢于深入之心。
這樣做的好處就是，首先不至于盲人摸象地走向各種虛無主義，然后才能擺脫窠臼，既能對近體詩的格式給予恰當(dāng)尊重，又能給予有根有據(jù)隨機(jī)應(yīng)變地理解和運(yùn)用，這在什么人都愛發(fā)言和自以為握有真理的今天，是極其有意義的。
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