唐寅，A Fisher in Autumn，1523年，中國
1923年，在其寫作生涯的關(guān)鍵時刻，瑪麗安·穆爾（Marianne Moore）去大都會藝術(shù)博物館，參觀了中國宋朝繪畫展。那時，她35歲；陪伴前往的還有她母親，瑪麗·沃納·穆爾（Mary Warner Moore），及瑪麗安的密友，門羅·惠勒（Monroe Wheeler），她是作家格林衛(wèi)·維斯考特（Glenway Wescott）的伴侶。穆爾的詩作已經(jīng)開始反映出她對中國田園畫的興趣：她大學時期創(chuàng)作的一首詩——《他做了這幅屏風》（He Made This Screen），講述了一位藝術(shù)家“引入一片大海／如織錦一般均衡；／這兒，一顆無花果樹；那兒，一張臉龐；／那兒，一條龍將空間環(huán)繞”，此詩可算是穆爾眾多涉及中國龍的詩歌中的第一首。
在大都會博物館的這次展覽中，那些玻璃展箱里展現(xiàn)了許多長卷軸以及精致再現(xiàn)的花朵圖案，使穆爾尤其感動?！拔覀冊诖蠖紩┪镳^看了一場關(guān)于中國古老繪畫的展覽，”她給自己早期的一位贊助者也是密友之一，威妮弗蕾德·“布賴爾”·艾勒曼（Winifred “Bryher” Ellerman）寫信如此說?！捌渲幸环嬅枥L了靈馬（spirited horses），一群白馬，披著猩紅色小絨球，長有煙熏似的鬃毛和尾巴；一幅畫是藏在云中的龍，只有幾只爪子露了出來?！焙髞?，穆爾聽到惠勒要于1932年去中國旅行，她就愉快地給惠勒寫信：“真是個驚喜！我希望這對你來說是眾多好事里的一件好事。日本，有時我也感興趣，但是中國，真是一個神奇的地方啊?！?
在其寫作生涯中，穆爾在不止十幾首詩里提到過中國，但她終其一生也未能前往那里。埃茲拉·龐德（Ezra Pound）常被認為是最受中國詩歌影響的現(xiàn)代主義者，然而，可以說，最受中國式寫作及中國藝術(shù)激勵和引導的作家，其實應是穆爾。正如辛西婭·史代米（Cynthia Stamy）在其1999年的著作《瑪麗安·穆爾與中國》 （Marianne Moore and China）中所說，這位詩人“運用遠東來表達自己對當時詩歌寫作風潮的不滿”。當現(xiàn)代主義在先鋒派作家中蔚然成風時，穆爾卻在尋找另一個思想中心，這個中心要遠離她意識到的歐洲之古板，也要能抵御家鄉(xiāng)的同輩風氣帶給她的壓力。在中國那邊，她發(fā)現(xiàn)了一種能讓她得以潛逃并擁抱的文化和美學。
埃茲拉·龐德（Ezra Pound, 1885--1972）
這位詩人位于格林尼治村（Greenwich Village）的住所，至今仍令人驚異地由費城的羅森巴赫圖書館（Rosenbach Library）保存著，在那里，我們可以發(fā)現(xiàn)，對中國的提及不僅充斥于她的詩作，同樣也填充著她的生活。78歲高齡時，即1966年，穆爾搬往這個公寓——這是她第一次買下一套將要獨自居住的房子。在生前的最后一個公寓里，穆爾保存了一些會在其詩歌中跳出的中國元素：一個中國福犬形狀的徽章，或一個象牙制的小小中國龍，“只有蠶／的大小”，蜷曲蜿蜒在書桌的桌罩上面，仿佛是從詩歌《哦，做一條龍》（O to Be a Dragon）里變出的形象。這座公寓充滿了中國式燈具、木箱、錢幣以及瓷器，而瓷器的制作構(gòu)成了《九個油桃與其他瓷器》（Nine Nectarines and Other Porcelain）一詩中的主要情節(jié)。在一張茶幾上，擺放著來自中國的象牙制石榴，中間掏空，表面刻著透視風景畫，它讓人聯(lián)想到“中國雕漆（Chinese lacquer carving）的風格”，而《碗缽》（Bowls）一詩這樣描述：“一層一層，因肯定的觸摸和從容的雕刻而顯露／如此，特定色彩才能透出來，與畫面相宜”。
摩爾真正確立自己詩人的身份時，中國藝術(shù)正在美國、尤其是紐約大獲歡迎。大都會博物館的這次展覽讓摩爾產(chǎn)生了濃厚興趣，而這次展覽僅僅是長達15年中，紐約市舉辦的十幾場聚焦中國的其中一場展覽。1910及1920年代，摩爾作為詩人的名聲已然確立下來，而這期間，中國文學也在美國知識分子中間掀起了波瀾，亞瑟·韋利（Arthur Waley）的著述和翻譯作品到1920年代已經(jīng)獲得了廣泛歡迎；中國文學作品的翻譯也更經(jīng)常地出現(xiàn)在《刻度盤》（Dial）、《自我主義者》（Egoist）及《詩歌》（Poetry）雜志上。1914年龐德的詩選集《意象主義者》（Des Imagistes）出版，其中便有中國風格的詩歌，1915年他的譯作《中國》（Cathay）也出版了。
瑪麗安·摩爾（Marianne Moore, 1887--1972）
摩爾早期收集的這些中國物品中，有一些是諾克羅斯一家（Norcrosses）的饋贈，諾克羅斯一家在摩爾的一生中，占據(jù)著特別親密的一席之地。1896年，在瑪麗把家搬至賓州卡萊爾（Carlisle）后，牧師喬治·諾克羅斯（George Norcross）博士，和他妻子路易絲·杰克遜·諾克羅斯（Louise Jackson Norcross），便作為老師一同教導了瑪麗·沃納·摩爾以及她的一對子女——沃納和瑪麗安。諾克羅斯一家的女兒和侄女們經(jīng)常因為傳教之旅而前往中國，并會給家里寄回一些小裝飾品，比如1915年從上海寄給大學時期的瑪麗安的那件玉墜。
是諾克羅斯一家鼓勵摩爾去布林莫爾學院（Bryn Mawr College）讀書、是他們第一次將中國文化介紹給她。目前，諾克羅斯一家在這名詩人的個人歷史的研究中扮演著愈發(fā)重要的作用。一本新的自傳假設，諾克羅斯家的一個女兒，瑪麗·杰克遜·諾克羅斯（Mary Jackson Norcross）曾與摩爾母親有著一段長久的關(guān)系。在琳達·里維爾（Linda Leavell）關(guān)于摩爾的最新自傳——《在顛倒中堅持》（Holding On Upside Down）中，作者在關(guān)注，摩爾那隱秘的私人生活如何能透過她詩作的棱鏡而得以解讀，同時如何能將她與母親那互相依賴的生活變得更加清晰可見。摩爾與母親居住在紐約市的逼仄城區(qū)，常常共睡在一張床上，這一狀態(tài)從瑪麗·諾克羅斯離開摩爾母親，一直持續(xù)到她母親于1947年去世。對里維爾來說，摩爾詩中那些穿戴盔甲、飄忽不定的動物，還有他們不停轉(zhuǎn)變的生存模式，都代表著摩爾在自己家中的角色，在保護她建造出的堅固且富于創(chuàng)意的世界。但她的詩歌卻變成了一個她可以讓思想恣意游蕩的空間。這些詩歌讓我們遠離地理空間——常常把我們帶到非洲、歐洲和中東。摩爾在提到中國、提到“對待特定事物的中國式熱情”時一直都會增添特別的鄭重之感，后者是她在《告訴我，告訴我》（Tell Me, Tell Me）這一詩集中提到的。在摩爾看來，中國思想代表一種整頓世界的可行方法（a viable way of ordering the world）。
里維爾講述了摩爾及其母親在1911年的一次倫敦之旅，對中國的興趣當時在倫敦蔚然成風。摩爾一定看到或聽到了，勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon）在大英博物館中舉辦的那場轟動一時的中國藝術(shù)展，該展覽從1910年一直持續(xù)到1912年。她購買了比尼恩1911年出版的《龍之飛舞》（Flight of the Dragon），一本講解中國、日本藝術(shù)理論及實踐的論文著作，由羅森巴赫圖書館保存的復制版本據(jù)說含有她所注的大量筆記。在倫敦時，她還在美第奇協(xié)會（Medici Society）參觀了中國的青銅制品，有熊，有大象，還有貓頭鷹，并留存了印有這些青銅像圖案的明信片。
摩爾的一些早期詩歌表現(xiàn)了她對中國的興趣，但也許沒有直接說明。她最為著名的詩中有一首《魚》（The Fish）寫于1918年，這首詩就閃爍著對中國傳統(tǒng)的隱射：那條魚“游／在黑玉中”，就像蚌殼在自我調(diào)整，“一張一合，仿佛／一把／受傷的扇子”，然后天空出現(xiàn)了星星，好像“沾有墨跡的水母”中間那些“粉紅色稻粒”。多年以后，在1935年的《評論家與鑒賞家》（Critics and Connoisseurs）中，摩爾一開篇就表現(xiàn)出對中國寫作技法的完全順從：“有很多詩歌是在無意識中或在一絲不茍中寫成的。好像某些明朝作品，”她寫道。她直白地表明自己對中國藝術(shù)的偏愛；正如她自己的詩歌，中國詩歌的博學和用力無法只看一眼便能察覺。
瑪麗安·摩爾（Marianne Moore）
《九個油桃與其他瓷器》一詩最先于1934年在《詩歌》雜志上發(fā)表，摩爾在此詩里第一次（也是僅有的一次）使用了一個中國詞匯——以yu代表桃子——此詩包含著詩人最為大膽的某些情緒，讓我們直接看見了她對中國的興趣。她以油桃代替那九個桃子，而油桃在中國傳說中象征著長壽：“兩兩排列的桃子，／每組都隔著一定距離以讓它們都存活——／八個還有單獨一個。”那些油桃既突出又隱退，以互相疊加、沖突的筆觸畫成，就仿佛是卷軸畫中碰到一起的桃子。這首詩里的動作是在顏色中產(chǎn)生出來的，是一首由“深褐色月月紅的粉紅”及“蜂蠟的灰色”所引發(fā)出的完全敘事詩。
她在這首詩里提到“那個自然的野生水果首先在中國被發(fā)現(xiàn)”，把油桃設定在一個特別的物理空間里，然后她又在詩的后面問道：“但它是野生的嗎？”詩人對這一物體的隔離使它變得不再自然、或者不再是野生水果了嗎？通過對每一個桃子進行分類和上色，她讓野生的物體變得不再像其本來的面目——她表達出了畫家的關(guān)注點。
在摩爾后期的作品中，她經(jīng)常提及中國藝術(shù)家和工匠的關(guān)注點。她從1940到1950年代參觀了幾十次展覽：1943年在布魯克林博物館（Brooklyn Museum）的那次中國銅器展，1945年大都會博物館的那次“紫禁城皇家服飾展”，1955年伍斯特藝術(shù)博物館（Worcester Art Museum）的那次玉器展，以及1956年波士頓美術(shù)館（Museum of Fine Arts Boston）的那次“卷軸畫里的動物”展覽。
辛西婭·史代米（Cynthia Stamy）十分用心地解析了摩爾詩歌里的語言、句法和韻律，想要揭示她受中國傳統(tǒng)的影響，史代米還寫到這位詩人“持之以恒地努力調(diào)和美國與中國（藝術(shù)）的特征”。史代米談到，摩爾對“她所認為的獨特中國屬性的尊崇，來源于一系列復雜的聯(lián)系，不僅僅源自中國繪畫和手工藝品的繪與制，或中國詩歌的形式，還源于她所認為的古老且延續(xù)的中國文化?！睂懹?920年的《英格蘭》（England）一詩，就特別成了摩爾早期一塊重要的試金石，彼時她正跨越英國、意大利、法國、希臘，尋找著“美國新穎”（the newness of America）之外的更加固定的思想傳統(tǒng)。她轉(zhuǎn)向“遠東，這里有蝸牛一般的人，有情緒化的／簡約表達和玉制蟑螂，／有水晶巖石，有／冷靜從容，／一切都有博物館的品質(zhì)?！边@首詩將我們引向摩爾在古老世界里的位置：“人沒有看得足夠遠”，她在最后一個詩節(jié)中寫到了對歐洲影響的懶惰順從，然后又贊揚道：“令人升華的中國智慧”。
龐德因擁有無數(shù)中國朋友且與他們有書信往來而著稱。摩爾主要通過書籍和剪報而與中國朋友形成了友誼，但她也在現(xiàn)實中交了一些中國知識分子朋友，尤其是方志彤（Achilles Fang）——摩爾把他稱為“詞匯男巫”——以及施美美（Mai-mai Sze）。施美美是居住在紐約、倫敦的一位畫家及作家，她成了摩爾后期生活里的密友及盟友。施美美與摩爾對前者的《繪畫之道》（The Tao of Painting, 1960）進行了通信討論，在一封寫給施美美的信中，摩爾的感情溢于紙上：“你是我的天使，是龍之朋友——龍這個象征物已將我這太過世俗的存在升華了——我早就希望與你對話了；現(xiàn)在我做到了?！保ㄟ@些信件在錢兆明的新書《現(xiàn)代主義與東方》（Modernism and the Orient）中有所討論。）對于摩爾，《繪畫之道》像是一個啟示，她為多位朋友訂購了這本書。這兩冊共近1,000頁的著作由高度詳細的章節(jié)組成——包括制作顏料，畫樹的多種筆觸技巧——并促使摩爾創(chuàng)作了她那些精確的詩歌。其中一章詳細描述了如何畫一塊巖石：用“糾結(jié)的繩筆”（raveled rope strokes）畫法，或者用“像蓮花葉脈或糾纏的大麻”的筆觸。
施美美（Mai-mai Sze, 1909--1992），美籍華裔作家、畫家，民初外交家施肇基的女兒
“抑制（restraint）成了一種達到寂靜的方式，”史代米在論及摩爾對此種藝術(shù)類型的興趣時寫道，“摩爾認識到，與詩歌中的抑制一樣，抑制在中國田園畫中的力量，是一種駕馭沉默與嚴肅的安靜能量，它是'最深沉的感覺’，摩爾則利用它進行創(chuàng)作?！?
史代米和錢兆明都沒有明確寫出摩爾的創(chuàng)作靈感的發(fā)展。但如果把他倆的著書與里維爾的摩爾自傳（后者幾乎完全聚焦于詩人的內(nèi)心生活）放在一起看，關(guān)于中國在摩爾的想象中所起到的關(guān)鍵作用，人們就能得到一些蛛絲馬跡。摩爾在母親去世后，與施美美一直保持著深刻的友誼，也可以將她倆的友誼看作是摩爾的一種釋放：施美美的這本著作閃耀著一種明晰、一種指引性的精確，而這種明晰和精確在摩爾最好的詩作里也得到了展現(xiàn)。由于摩爾母親周期性犯病，以及她家節(jié)儉的生活習慣，摩爾幾乎沒有出國旅行過，更沒去過像中國這么遠的地方。在摩爾母親去世時，中國實際上已經(jīng)向外國人封鎖國門了，一直封鎖到摩爾去世的時候。
《繪畫之道》的下冊是施美美對《芥子園畫傳》的英譯本
這個國家繼續(xù)閃躲摩爾。后來的生活里，摩爾在中國那里發(fā)現(xiàn)了更合適的修辭性闡釋，并將這些闡釋運用于建設自己的內(nèi)心生活，正如她利用《繪畫之道》那樣。例如，里維爾仔細研究了關(guān)系緊密的摩爾家族成員所使用的昵稱，這些昵稱是他們在1914年閱讀肯尼斯·格雷厄姆（Kenneth Grahame）的《楊柳風》（The Wind in the Willows，一本經(jīng)典的兒童文學作品，于1908年出版）后想出來的。瑪麗（母親）變成了鼴鼠（Mole），瑪麗安變成了老鼠（Rat），沃納（哥或弟）變成了獾（Badger）——摩爾發(fā)現(xiàn)，中國詩歌里也會有這些相同的擬人化動物角色，有時候用的名字和這些昵稱幾乎一模一樣。這些名字很適合摩爾家那種模糊、獨特的寫信風格，他們還經(jīng)常以第三人稱指代自己?，旣惏苍陂喿x完這本童書幾天后，就寫下了一首短詩《內(nèi)部的老鼠》（To an Intra-Mural Rat），并于1915年發(fā)表在《詩歌》雜志上：
你讓我想到許多人
以前遇到過，又忘了；
或者僅僅在
一對智慧的括號中復活，
他們在其中匆忙而過
走得太快，我無法查清。
摩爾后來收獲了一本1968年編纂、印有水彩圖片的中國古詩英譯集，其標題為《寂靜的零，搜尋聲音》（…the silent Zero, in search of Sound…），里面第一首詩《看那只老鼠》（Look at the Rat）旁邊還嵌印著一張抽象水墨畫。這首詩無疑會激起她的興趣：
Look, at the rat has skin
A man, but no manners
A man, but no manners
Doesn’t die: why?
Look, at the rat has teeth
A man, but no stopping
A man, but no stopping
Doesn’t die: why wait?
Look, at the rat has limbs
A man, but no rites
A man, but no rites
Why not hurry, die?
里維爾在書中寫道，摩爾在非英語系中“幾乎無人知曉”，盡管鑒于她生平的名聲，更為公正的說法可能是：摩爾在1960及1970年代那些更具表現(xiàn)主義的詩人的比照下，顯得特別黯淡，這令人意外。但是和其他很多現(xiàn)代主義者一樣，摩爾在中國很受歡迎。錢兆明于1995年出版的《東方主義與現(xiàn)代主義》（Orientalism and Modernism）促使了第一屆“現(xiàn)代主義和亞洲”國際座談會的召開，這次座談會是1996年于耶魯大學舉行的，之后在英國和中國也舉辦了相同的會議。2008年，中國的浙江大學成立了現(xiàn)代主義研究中心（Center for Modernist Studies）。
在書的最后幾頁，里維爾指出，中國龍最能展現(xiàn)瑪麗安·摩爾所追求的生存種類。里維爾如此描述詩人對生命后期自己的名聲所持的態(tài)度：“她希望像一條龍，擁有'蠶／的大小或者變得無比巨大；時而隱形’”。里維爾繼續(xù)使用這一隱喻，對摩爾作為詩人的各種角色，和她去世后因其他風格的流行而受到的減損，做了一次對比。但是，很明顯這個身份會從摩爾的早年一直延續(xù)到她的后半生，當她老去，然后在自己那個小家之外建造自己的一片天地時就更明顯了。這個身份慢慢變成了形容摩爾的一個更加完美的比喻：曾經(jīng)那只溫順、飛奔的老鼠，已變成了一條驕傲、但卻不乏隱秘性的龍。
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