散文的結(jié)構(gòu)作為一種由生活事件各個部分組成的整體存在形態(tài)，具有共時和歷時的雙重秉性，表層結(jié)構(gòu)和潛在結(jié)構(gòu)的多重語義。散文結(jié)構(gòu)不應(yīng)僅僅指文章的外部組織方式，而應(yīng)是創(chuàng)作主體的意識、情感、思想，特別是獨(dú)特的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形態(tài)的一種“有意味的形式”。優(yōu)秀的散文作品所呈現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)形態(tài)，總是主觀和客觀的結(jié)合、外部和內(nèi)部的圓融，規(guī)范和獨(dú)創(chuàng)的和諧。所以，無論是建構(gòu)散文的詩學(xué)理論，還是研究現(xiàn)代散文的主要構(gòu)成因素，都不能回避散文的結(jié)構(gòu)。
　　
　　 一
　　
　　 正如對于意象、意境等的重視一樣，中國的傳統(tǒng)文論也相當(dāng)重視文章的結(jié)構(gòu)，只不過，古典文論家心目中的結(jié)構(gòu)，更多的屬于謀篇布局、行文章法一類的“文章作法”，即注重的是形式結(jié)構(gòu)。舉例說，金圣嘆在評點(diǎn)《水滸傳》時就特別強(qiáng)調(diào)“文法”，即要求小說結(jié)構(gòu)要做到“章有章法，句有句法，字有字法”。為此，金圣嘆還結(jié)合創(chuàng)作的實(shí)際，列出了“倒插法”、“夾敘法”、“草蛇灰線法”、“綿針泥刺法”、“背面鋪粉法”等等文法范例，盡管上述范例有的屬于敘述的方法，有的涉及到人物塑造的技巧，但在金圣嘆看來，不論運(yùn)用哪種“文法”，其歸根結(jié)底都是關(guān)于結(jié)構(gòu)的問題，即運(yùn)用各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，對故事的各個部分進(jìn)行周密的組織和合理的安排，使文章成為一個骨架勻稱、線條清晰、針線綿密、首尾圓合的有機(jī)整體。當(dāng)然，金圣嘆畢竟是一位一流的小說評點(diǎn)家，因而，盡管他的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)源于中國傳統(tǒng)的文章寫作技巧，即在總體上強(qiáng)調(diào)“謀篇布局、結(jié)構(gòu)章法”方面的“文法”，但他同時還注意到了讀者在閱讀過程中的閱讀心理問題。最著名的例子是在《水滸傳》第22回寫武松打虎的過程中，每當(dāng)敘述中出現(xiàn)武松手中的哨棒時，金圣嘆便在文中夾批“哨棒”兩字，從“哨棒一”到“哨棒十七”。在這里，金圣嘆反復(fù)向讀者提示“哨棒”的存在，而當(dāng)武松要真正打虎時，哨棒卻折斷了，這就造成了一種緊張的懸念，一種敘述上的內(nèi)在節(jié)奏感，這樣一來,金圣嘆的小說評點(diǎn)便多少具備了現(xiàn)代敘述學(xué)觀念中的敘述結(jié)構(gòu)的某些特征。遺憾的是，像金圣嘆這樣帶有現(xiàn)代敘事意味的文章結(jié)構(gòu)方面的評點(diǎn)，在中國古代文論中，可謂鳳毛麟角。
　　金圣嘆的“文法”點(diǎn)評或者說他的分析敘述結(jié)構(gòu)的方法對于我們理解文章結(jié)構(gòu)有著極大的借鑒意義?？上У氖?，現(xiàn)代以來的文論家對此卻認(rèn)識不足，特別是散文方面的理論家更沒有意識到金圣嘆“文法”的價值。而具體到散文結(jié)構(gòu)上，一般都這樣認(rèn)為：“我國的整個散文創(chuàng)作，尤其是古典散文，在結(jié)構(gòu)上同我國江南園林的布局，大體保持著一致的風(fēng)格，那就是：在有限中求無限，在統(tǒng)一中求變化，在人工中求自然。造園者，以筑山、疊石、回廊、漏窗、粉壁、洞門，??????造成景觀的藏、露、對、借、轉(zhuǎn)換，給游人以曲徑通幽，步移景換之感。散文作者在結(jié)構(gòu)行文時，也總是力求在有限的篇幅里，寫出深邃，寫出曲折、給人以長久的回味”。 (p75)或者認(rèn)為散文結(jié)構(gòu)應(yīng)講究起、承、轉(zhuǎn)、合、應(yīng)有一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)美。 (p95-100)以上的論述，雖也看到了現(xiàn)代散文結(jié)構(gòu)變化和發(fā)展的一面，不過從總體上看，他們都是從外在的謀篇布局來把握散文的結(jié)構(gòu)形式的。
　　正由于中國現(xiàn)代特別是建國后的作家和理論家總是從外在的組織方式來理解散文的結(jié)構(gòu)，這樣自從二十世紀(jì)五六十年代以后，散文的結(jié)構(gòu)便不可避免地陷進(jìn)了程式化和單一化的境地。這一時期散文結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)一般是開篇先來一段寫景，中間寫一件或幾件事，再以事來喻某一個人，最后是抒發(fā)感情，升華哲理。這種線性結(jié)構(gòu)或曰蘇州園林式的散文結(jié)構(gòu)，幾乎是六十年代前后的敘事和抒情散文的常見套路，而其代表性的散文作家自然是楊朔。值得注意的是，當(dāng)歷史進(jìn)入到新時期以后，仍然有不少散文作家將楊朔的“三段式”奉為典范，而在某些散文研究者那里，這種精巧別致的園林式結(jié)構(gòu)仍然有極大的藝術(shù)魅力。比如，最近一位散文研究者，就這樣論述園林建構(gòu)式的結(jié)構(gòu)：
　　
　　這是從傳統(tǒng)的散文營構(gòu)藝術(shù)中蛻變出來的一種結(jié)構(gòu)方式，它比較廣泛地存在于散文作品中。構(gòu)思時，追求一種類似我國江南園林建構(gòu)的審美效果?！霸谟邢拗星鬅o限，在統(tǒng)一中求變化，在人工中求自然”（佘樹森語）。精心設(shè)計抑、揚(yáng)、疏、密、起、承、轉(zhuǎn)、合，力求在有限的篇幅里，寫出深邃，寫出曲折。同時，由于作者的情性和審美情趣各異，“園林布局”也體現(xiàn)出不同的美學(xué)追求。 (p113)
　　我并不否認(rèn)園林建構(gòu)式的散文結(jié)構(gòu)自有其美學(xué)上的價值和存在的意義，也主張藝術(shù)審美上應(yīng)該有所偏愛，但對于論者認(rèn)為楊朔的《茶花賦》、《荔枝蜜》以及劉白羽的《天地》等作品的結(jié)構(gòu)，都是在有限中求無限，在統(tǒng)一中求變化，在人間中求自然的論斷卻不敢茍同。事實(shí)上，這類表面上精巧別致的園林建構(gòu)式散文結(jié)構(gòu)是最受限制，最缺少變化，同時也是最不自然，最沒有深度的，因此這種結(jié)構(gòu)模式是最不值得倡揚(yáng)的。
　　 與上述過于執(zhí)著于別致精巧的結(jié)構(gòu)相反的另一種結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)，則是無限度地放大散文結(jié)構(gòu)的范疇和功能。舉例說，在臺灣學(xué)者鄭明 利的《現(xiàn)代散文構(gòu)成論》一書中，有一專章論述散文的結(jié)構(gòu)。鄭明 利將散文結(jié)構(gòu)分為“類型結(jié)構(gòu)”、“形式結(jié)構(gòu)”、“情節(jié)結(jié)構(gòu)”、“體勢結(jié)構(gòu)”、“思維結(jié)構(gòu)”五大類。類型結(jié)構(gòu)因在作者另一部專著《現(xiàn)代散文類型論》中有所論及而從略。形式結(jié)構(gòu)主要分析散文的題目、開頭、中段和結(jié)尾，以及篇中的句型組織。情節(jié)結(jié)構(gòu)側(cè)重探討生活事件和人物活動與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。在我看來，上面的三種散文結(jié)構(gòu)的分析盡管新意不多，但還緊扣散文的結(jié)構(gòu)，而接下來關(guān)于“體勢結(jié)構(gòu)”和“思維結(jié)構(gòu)”的分析便離題太遠(yuǎn)了。體勢結(jié)構(gòu)基本上是散文的“風(fēng)格論”和“修辭論”，如果將其放置到該書的第一章“散文修辭論”中亦沒有什么不妥。思維結(jié)構(gòu)的提法本來不錯。作者認(rèn)為“思維結(jié)構(gòu)隱身于文字之后，超越形式之上而存在” (p252)也頗具慧眼，此外對于周作人的《風(fēng)的話》的解讀也相當(dāng)精采，但籠統(tǒng)將思維結(jié)構(gòu)等同于散文作家的生活道路、人生體驗(yàn)和思想、情感、意識，卻失之于過寬過泛。特別是這一部分中關(guān)于周作人生平和思想狀況的介紹居然達(dá)到五千字，跡近于一篇“周作人論”，更與散文的結(jié)構(gòu)關(guān)系不大。由此看來，即便像鄭明 利這樣有較好的中國古典文學(xué)根底，又有一定的西學(xué)學(xué)術(shù)視野的學(xué)者，在對散文結(jié)構(gòu)的把握上尚且顧此失彼，寬緊不當(dāng)，評判模糊，那么對于一般的散文研究者，其研究的難度就可想而知了。
　　
　　 二
　　
　　誠如上述，散文結(jié)構(gòu)不能僅僅是一種線性結(jié)構(gòu)，那種認(rèn)為無論是敘事還是抒情散文，都應(yīng)有一個一以貫之的事件或物象貫穿其中，而且要按照時間的順序、事件的發(fā)展過程來謀篇布局，結(jié)構(gòu)要有頭有尾、嚴(yán)謹(jǐn)勻稱、連貫完整的要求是科班的、不符合散文的實(shí)際的。在我看來，對散文結(jié)構(gòu)的這種要求不僅有悖于散文這種體裁的現(xiàn)代性訴求，而且在很大程度上束縛了作家的手腳，抑制了作家自由自在揮灑的激情。應(yīng)當(dāng)看到，散文結(jié)構(gòu)是一個獨(dú)立自足的開放性系統(tǒng)，它總是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，隨著人們的審美觀念的變化而變化。如果用靜止的、凝固的眼光來看待散文結(jié)構(gòu)，那么中國當(dāng)代散文的結(jié)構(gòu)要么是視角過于固定，線條太單一；要么是單薄簡陋，蘊(yùn)含不深?？傊痪湓挘静恢档萌ド罹?。
　　 然而，事實(shí)并非如此。
　　 我們看到，自從上世紀(jì)90年代以來，隨著人的主體的解放、心靈模式的深化、藝術(shù)思維的多元化和散文空間的拓展，散文的結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，即由原來的線性結(jié)構(gòu)演變?yōu)榉⒔Y(jié)構(gòu)。散文創(chuàng)作的這種革命性的變革，為我的散文結(jié)構(gòu)研究提供了理論的依據(jù)。換言之，在下面的散文結(jié)構(gòu)研究中，我將結(jié)合90年代以來的散文創(chuàng)作實(shí)際，先對散文的結(jié)構(gòu)作類型學(xué)的研究，而后再借鑒結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，進(jìn)一步探究散文的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。
　　 縱觀上世紀(jì)90年代以來的散文結(jié)構(gòu)，我們看到，形式結(jié)構(gòu)和情節(jié)結(jié)構(gòu)的散文仍然占著相當(dāng)?shù)谋戎?。也就是說，有不少散文仍遵循傳統(tǒng)的文章做法來結(jié)構(gòu)散文，或圍繞某個事件組織材料，或采用線索串珠式將一些生活片段連綴在一起，或用某個具有象征意義的物象串起一系列人事，鋪陳而成文章。這類散文的共同特征是講究開頭和結(jié)尾、中段有照應(yīng)、有伏筆，整篇作品起承轉(zhuǎn)合、曲折有致、嚴(yán)謹(jǐn)精巧。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，側(cè)重于形式結(jié)構(gòu)和情節(jié)結(jié)構(gòu)的散文由于一般來說篇幅較短，加之主題集中，表意清晰，結(jié)構(gòu)易于把握，因此這類散文頗受到上了年紀(jì)的讀者特別是中學(xué)教師的歡迎，但在肯定這類散文的同時也應(yīng)看到，這類散文的結(jié)構(gòu)畢竟是一種側(cè)重于外在層面的“線性結(jié)構(gòu)”或“常規(guī)結(jié)構(gòu)”，因此它不是我的研究的重點(diǎn)。我的研究重點(diǎn)是超越“線性結(jié)構(gòu)”和“常規(guī)結(jié)構(gòu)”的情緒結(jié)構(gòu)，心理結(jié)構(gòu)、意象結(jié)構(gòu)和寓言群落結(jié)構(gòu)。在我看來，這是一種更高級別的結(jié)構(gòu)。下面讓我們來看看這些結(jié)構(gòu)有哪些表現(xiàn)形態(tài)。
　　1） 情緒結(jié)構(gòu)
　　這里的所謂情緒結(jié)構(gòu)，是指散文作家在創(chuàng)作時，將強(qiáng)烈的情緒投射到自然景物或人事上，形成一種扇面的結(jié)構(gòu)。需要指出的是，這一類散文的情感抒發(fā)已不再沿襲以往的抒情套路，即不再采用托物言志、借景抒情之類的觸發(fā)式寫法，也擯棄了情感由淺到深，由弱到強(qiáng)的層層推進(jìn)式抒情，而是讓感情反復(fù)回旋、自由跳躍、呈現(xiàn)出一種散點(diǎn)透視、凌亂無序的狀態(tài)。比如張承志的許多散文就可歸進(jìn)情緒結(jié)構(gòu)一路。他的名篇《離別西海固》一開篇便夾帶著激憤的情緒：
　　
　　那時已經(jīng)全憑預(yù)感為生。雖然，最后的時刻是在蘭州和銀川；但是預(yù)感早已降臨，我早在那場潑天而下的大雪中就明白了，我預(yù)感到了這種離別。
　　
　　西海固，若不是因?yàn)槲遥姓l知道你千山萬壑的旱渴荒涼，有誰知道你剛烈苦難的內(nèi)里？
　　西海固，若不是因?yàn)槟?，我怎么可能完成蛻變，我怎么可能沖決寄生的學(xué)術(shù)和虛偽的文章。若不是因?yàn)槟氵@約束之地，我怎么可能終于找到了這一滴水般渺小而真純的意義？
　　遙遙望著你焦旱赤裸的遠(yuǎn)山，我沒有一種祈禱和祝愿的儀式。
　　
　　文章將西海固作為感情的支點(diǎn)而散發(fā)開去。作者寫沙溝白崖悲愴的大雪，寫“我”在冬夜的山溝小村里聽農(nóng)民給我上清史課，寫“我”的導(dǎo)師馬志文對我的啟示，寫西海固的女人為保護(hù)經(jīng)書用菜刀劈死一名軍官?????? 同時，作者也對及時行樂的現(xiàn)代人，對虛偽做作的文壇和無信的讀者表示出極大的憤慨與蔑視。他甚至還將自己比喻為一條生活在無水的旱海的魚，一頭負(fù)著沉重的破車掙扎的牛?????? 這所有的一切，都是這樣地沉重絕望，這樣地令人窒息。而且，這一切都是天命、信仰和終極，是無法擺脫、無法改變的。所以，當(dāng)張承志決定用一種獨(dú)特的形式來獨(dú)自品味這天命和宿命時，作為讀者的我們似乎感到有一股心火在蔓延燃燒，我們仿佛看到一個孤獨(dú)的魂靈在雄渾的大西北盤旋，這就是張承志的情緒結(jié)構(gòu)。他的散文中的所有敘述，所有描寫，所有議論和聯(lián)想，都是建立在這種孤獨(dú)悲愴、犀利激憤的情緒結(jié)構(gòu)之上。
　　趙玫的大多數(shù)散文，也可以歸進(jìn)情緒散文結(jié)構(gòu)一類。她的散文，基本上沒有完整的情節(jié)線索，也沒有周密細(xì)致的謀篇布局，讀她的作品，你感覺到的只是一連串細(xì)節(jié)的隨意組合和彌漫于作品中的或痛苦、或歡欣、或哀怨的情緒，這種情緒不僅凸現(xiàn)了創(chuàng)作主體情感的起伏和內(nèi)在的生命沖動，而且給作品蒙上了一層感傷朦朧的詩意。而恰恰是這種看似沒有結(jié)構(gòu)的情緒性結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出了趙玫散文獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式和話語表達(dá)方式。
　　2） 意識結(jié)構(gòu)
　　這類結(jié)構(gòu)與情緒結(jié)構(gòu)較為接近；或者說，意識結(jié)構(gòu)與情緒結(jié)構(gòu)常常雜糅在一起，但如果細(xì)加辨析，可以發(fā)現(xiàn)兩者也有一些區(qū)別。也就是說，側(cè)重于情緒結(jié)構(gòu)的作品一般感情較為濃烈，主觀色彩也較為鮮明，如張承志、趙玫的作品就是如此。而側(cè)重于意識結(jié)構(gòu)的作品往往包含著更為豐富的心理內(nèi)涵，其表敘也較前者冷靜和從容，如劉燁園的《自己的夜晚》就是一篇以意識結(jié)構(gòu)為特征的作品。作者由“夜色一般潮濕”的“地氣”寫起，聯(lián)想到當(dāng)知青時在南國山坳的茅屋里讀法捷耶夫致友人的信，以及如何在長沙接頭打聽黃興墓的情景；又聯(lián)想到第一次看電影《廣島之戀》，讀《巴黎對話錄》時激動難抑的心情。而后意識又像蒙太奇般閃回與切換，回到現(xiàn)實(shí)中“我”在暮色籠罩的產(chǎn)樓前等待著兒子的降臨，并具體細(xì)致描繪了“我”既喜悅又焦灼不安的微妙心理。總之，在作品中，昨日的激情，已逝的青春與愛情，人與人、人與世界的疏離，以及“我”對“自己的夜晚”的深切感受，這一切均隨著意識的流動而交叉閃現(xiàn)，有時又有互為照應(yīng)互為補(bǔ)充，呈現(xiàn)出一種既具潛在的心理內(nèi)容，又帶著理性沉思的結(jié)構(gòu)狀態(tài)。再如史鐵生的《我與地壇》，它一方面按傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方法，描述“我”與地壇的“緣分”，以及“我”與地壇中各式人的交往和他們對“我”生命的拯救；另方面在敘事中又將過去時態(tài)的“我”與現(xiàn)在時態(tài)的“我”交相疊印，讓外在的“我”與內(nèi)在世界的“我”，讓“我”與地壇形成多重對話。此外，這篇作品在寫母親和人與“欲望”搏斗時，也采用了意識流的結(jié)構(gòu)手法，這樣，《我與地壇》的結(jié)構(gòu)便呈現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)：它一方面細(xì)針密線、條分縷析、層層推進(jìn)，直迫生命的內(nèi)核；一方面又虛實(shí)相間、伸縮自如，顯示出極大的結(jié)構(gòu)上的張力，這種表面上看起來似乎散漫和不經(jīng)意，而實(shí)則無懈可擊、十分縝密的意識和心理結(jié)構(gòu)形態(tài)，的確顯示出史鐵生深厚的藝術(shù)功力。
　　3） 意象結(jié)構(gòu)
　　意象的經(jīng)營是散文結(jié)構(gòu)具有詩性和現(xiàn)代意味的重要環(huán)節(jié)。但傳統(tǒng)的散文一般不太注意意象結(jié)構(gòu)的經(jīng)營，即便有一些散文采用了象征性意象的結(jié)構(gòu)方式，也多是公共象征或單層象征，象征符號自身的能指和所指意義具有十分明顯的直接對應(yīng)關(guān)系，如茅盾的《白楊禮贊》，楊朔的《茶花賦》、《雪浪花》就是采用象征結(jié)構(gòu)的代表作。而意象結(jié)構(gòu)的功能之一是要打破這種約定俗成的關(guān)系，使意象符號的能指和所指不僅具有多層面的意味，而且具有較大的隨意性和模糊性，從而達(dá)到一種陌生性的藝術(shù)效果。一般來說，散文中的意象結(jié)構(gòu)主要呈現(xiàn)出兩種狀態(tài)：一是圍繞某個中心意象展開思緒：二是沒有中心意象、思維呈散點(diǎn)輻射式特征。前者如臺灣散文家杜十三的《樹》，作品圍繞“樹”這一中心意象，按時間和空間的順序展現(xiàn)了如下意象：窗外的白云，道路旁的樹，樹在地面上投下的濃蔭。而后是飛來的鳥在樹上筑巢，蟬在樹上歌唱。此外還描寫了藝術(shù)家拍下的樹的照片，以及照片旁邊古老的掛鐘，正是通過這些意象的組接和轉(zhuǎn)換，特別是通過現(xiàn)實(shí)的樹與藝術(shù)的樹的對比，構(gòu)成了一種極開闊的詩性空間，表達(dá)了作者對于生命、死亡等命題的思考。如果說，杜十三的《樹》屬于“定點(diǎn)”意象結(jié)構(gòu)，則余光中的作品更多地屬于“輻射散狀”的意象結(jié)構(gòu)方式。在《蒲公英的歲月》里，作者將自己比喻為蒲公英，將“我”的被放逐，“我”的遠(yuǎn)行喻為蒲公英的四處飛舞：“一吹，便散落在四方，散落在湄公河和密西西比的水滸”。不僅如此，流浪的蒲公英還是“最輕最薄的一片，一直吹落到落磯山的另一面，落進(jìn)一英里高的丹佛城”，而“在一座紅磚墻上”，一位五陵少年則西顧落日而長吟：“一片孤城萬仞山”。而在《聽聽那冷雨》中，作者的意緒由冷雨輻射開去：這里既有臺北淋淋漓漓的春雨、大陸江南的杏花春雨，又有美國丹佛城的豪雨；既有米芾父子山水畫中的煙雨，又有王禹 在黃崗竹樓中感受到的脆雨。此外還有疏雨滴梧桐的凄冷，驟雨打荷葉的意境，月式古屋中聽雨的迷離??????這一切散點(diǎn)鋪排、紛至沓來的高密度意象，再配之以“看看”、“聽聽”、“嗅嗅”、“聞聞”、“舔舔”的極具質(zhì)感的生命感受和心靈體驗(yàn)，的確構(gòu)成了一幅立體交叉、別具藝術(shù)魅力的意象結(jié)構(gòu)圖景。
　　4） 寓言結(jié)構(gòu)
　　不同于意象結(jié)構(gòu)的另一種結(jié)構(gòu)，便是寓言結(jié)構(gòu)。在我看來，這是一種更具創(chuàng)意也更為高級的結(jié)構(gòu)。因?yàn)楝F(xiàn)代以來的散文創(chuàng)作，有不少采用了意象或意象群組成結(jié)構(gòu)，而寓言結(jié)構(gòu)主要由虛擬、假定和變形的人事來構(gòu)成形象體系，它的意蘊(yùn)更加深遠(yuǎn)，也更富形而上的哲學(xué)意味。當(dāng)然，需要指出的是，寓言結(jié)構(gòu)并不是始自今日。早在先秦諸子散文中，就有不少文章采用了寓言結(jié)構(gòu)的方式，比如《莊子》、《人世間》、《山木》、《逍遙游》以及《韓非子》等等均是如此。不過應(yīng)當(dāng)看到，古代散文中的寓言結(jié)構(gòu)往往是先提出主旨，而后再用一連串的寓言故事加以論證；或者先以一連串的寓言開篇，最后才揭示主旨，使人領(lǐng)悟到某種人生經(jīng)驗(yàn)或哲學(xué)道理。此外，古代散文中的寓言一般呈現(xiàn)出群落結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，而現(xiàn)代散文中的寓言結(jié)構(gòu)一般都繞開了比喻式諧隱，更不愿意借助某個寓言故事來昭示某個道理。即是說傾向于寓言結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代散文家更熱衷于通過非邏輯的假定、超現(xiàn)實(shí)和超時空的變形來展示現(xiàn)代人的生存困境，或?qū)鹘y(tǒng)的寓言進(jìn)行創(chuàng)造性的重構(gòu)。比如臺灣作家林或的《保險柜里的人》，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的手法，寫人變成保險柜的一部分，人被自己關(guān)起來了，以此來暗示現(xiàn)代人常常陷于自設(shè)的陷阱而渾然不覺的尷尬處境，頗有卡夫卡的“城堡”的意味。而林耀德的《寵物化》則借助人養(yǎng)烏龜，烏龜養(yǎng)孑這一現(xiàn)代寓言，通過人與動物的超現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，警示這樣一個事實(shí)：在現(xiàn)代社會中，人與動物都擺脫不了被“豢養(yǎng)”與“出售”的命運(yùn)。值得重視的是，在80年代以后的臺灣散文界特別是在新生代的散文家那里，用現(xiàn)代寓言寫散文業(yè)已成為一種較為普遍的創(chuàng)作傾向。
　　不過在中國大陸這邊，用現(xiàn)代寓言寫散文還僅僅是個別作家的探索性嘗試。較早有鐘鳴的隨筆體散文。他運(yùn)用寓言、虛擬和戲謔等手法，使作品具有開放性和變幻性的特色。余秋雨的散文名篇《這里真安靜》，則可以說是一個側(cè)重心理結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代寓言。作品借助軍人、女人和文人的“三相結(jié)構(gòu)”，將歷史濃縮成一個具有高度概括性的結(jié)構(gòu)性符號，表達(dá)了作者對于民族、世界和人性的深沉思考。當(dāng)然，在這方面進(jìn)行有效探索的是張銳鋒。他的特點(diǎn)是借助詩性的智慧和創(chuàng)造性的想象力，對傳統(tǒng)的寓言進(jìn)行重構(gòu)。比如《皇帝》這篇作品，張銳鋒從“車夫的故事”、“魯迅講的故事”、“安徒生講的故事”、“卡夫卡講的故事”、“博爾赫斯講的故事”、“長城講的故事”等多個角度，對“皇帝”這一虛擬性的符號進(jìn)行解構(gòu)。全文的主旨是“皇帝”，然而這個“皇帝”卻是建立在一個個富于隱喻象征色彩的小故事之上，這就有了現(xiàn)代寓言的意味。在《棋盤——寓言之重根》、《飛箭》等作品中，張銳鋒則是對人們耳熟能詳?shù)摹褒斖觅惻堋薄ⅰ翱讨矍髣Α钡裙糯⒀赃M(jìn)行重新詮釋。這些作品，無論從美學(xué)風(fēng)范、結(jié)構(gòu)形態(tài)，還是從它的視野的開放性，內(nèi)容的多重性、復(fù)雜性和形式的多變性等方面來看，都與我們熟悉的傳統(tǒng)散文有著很大的不同。
　　除了上面列舉的四種結(jié)構(gòu)形態(tài)，90年代以來的中國大陸散文還出現(xiàn)了小說體結(jié)構(gòu)、詩象體結(jié)構(gòu)、戲劇體結(jié)構(gòu)、甚至還有影視體結(jié)構(gòu)，音樂體結(jié)構(gòu)，等等。不過在我看來，在所有的散文結(jié)構(gòu)形態(tài)中，最有意義和最具發(fā)展前景的是意象結(jié)構(gòu)和寓言結(jié)構(gòu)兩種結(jié)構(gòu)形式。這兩種結(jié)構(gòu)類型的特點(diǎn)在于：輕描述而重暗示，棄淺露而就蘊(yùn)籍，避單調(diào)而趨豐富。因此，毫無疑問，意象結(jié)構(gòu)和寓言結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代散文兩種最為基本的結(jié)構(gòu)方式。當(dāng)然，我在這里極力推崇上面兩種散文結(jié)構(gòu)并不意味著否定和排斥其他的結(jié)構(gòu)方式。
　　
　　三
　　
　　 按照結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，在敘事作品中，結(jié)構(gòu)不單單是故事的各個部分組成的物質(zhì)性存在， 也不單單是顯在層面的敘事文字。在他們看來，文學(xué)作品除了顯在結(jié)構(gòu)外，在敘事文本的字面底下，還深藏著超出特定文本的潛在結(jié)構(gòu)，也就是說，敘事作品中的結(jié)構(gòu)可以分為兩層：一層是顯在結(jié)構(gòu)，即由敘述的順序，作品的各要素和各部分的連接貫通，以及字面意義層次上的文體結(jié)構(gòu)；另一層面是潛在結(jié)構(gòu)，即超越具體的故事順序和表層文字，甚至超越特定文本的文化結(jié)構(gòu)。敘事作品結(jié)構(gòu)的這種雙重性在小說中表現(xiàn)得最為普遍，而在散文結(jié)構(gòu)中，這種情況也時有出現(xiàn)，只不過我們過去在分析散文結(jié)構(gòu)時，只注重對顯在結(jié)構(gòu)的分析。
　　 下面，我們通過對一些具體作品的闡釋來進(jìn)一步理解這個問題。
　　 陸螽作于1938年的《囚綠記》，是現(xiàn)代文學(xué)中的散文名篇。作品寫的是作者寓居北京時的一個十分平常的生活細(xì)節(jié)：“我”選擇寓所時，發(fā)現(xiàn)有一房間靠南邊的窗外，有一片常春藤，“當(dāng)太陽照過它繁密的枝葉”，便有一片“綠影”透到房間里來，于是“我”立刻租下這間既狹小又潮濕的房間?！拔摇敝宰庀逻@房間，主要是受到“綠”的吸引，因?yàn)榫G色是寶貴的。這是生命、是希望，它給“我”帶來生的慰安與歡欣。然而不久，由于“有一種自私的念頭觸動了我”，讓“我”從窗口把兩枝漿液豐富的柔條牽進(jìn)房間，“教它伸長到我的書案上，讓綠色和我更接近，更親密”。然而，被幽囚的“綠友”卻十分固執(zhí)，它的尖端總是朝著窗外的方向，它并不接受“我”對它的愛撫與垂青。而更讓人沮喪的是，又過了一些日子，常春藤竟?jié)u漸地失去了青蒼的顏色，“變成了柔綠，變成了嫩黃，枝條變成細(xì)瘦，變成嬌弱，好象病了的孩子”。后來盧溝橋事件發(fā)生了，朋友電催“我”南歸。臨行時，“我”放回常春藤，恢復(fù)它的自由，并向它致以真誠的祝福：
　　
　　臨行時我珍重地開釋了這永不屈服于黑暗的囚人。我把瘦黃的枝葉放在原來的位置上，向它致誠意的祝福，愿它繁茂蒼綠。
　　
　　從顯在結(jié)構(gòu)來分析，《囚綠記》只是單線的情節(jié)結(jié)構(gòu)，即整篇作品是按“戀綠擇居”、“囚綠自賞”、“開釋‘囚人’”三個過程的敘述來結(jié)構(gòu)文章，但假若進(jìn)一步分析，我們會發(fā)現(xiàn)，除了上面的顯在結(jié)構(gòu)外，“囚綠記”還隱藏著一個潛在結(jié)構(gòu)，即民族的意識和愛國主義的精神。從作品所寫的地點(diǎn)和時間，以及作品中的暗示，我們都能感受到這種潛在結(jié)構(gòu)的存在。也就是說，作家從常春藤被囚于黑暗中的命運(yùn)，隱喻中華民族被異族侵略；以常春藤的“變成細(xì)瘦，變成嬌弱”暗示淪于敵手的祖國的必然命運(yùn)；以常春藤頑強(qiáng)的“尖端總朝著窗外的方向”，表達(dá)了中華民族不屈服于黑暗、不甘于作“囚人”的反抗精神。此外，《囚綠記》還隱約傳達(dá)出作者對現(xiàn)實(shí)生活的失望，以及他的苦悶、寂寞的情懷。經(jīng)過這樣的分析，我們可以得出這樣的結(jié)論：《囚綠記》的表層結(jié)構(gòu)是抒寫我與植物的關(guān)系，而他的深層結(jié)構(gòu)則是關(guān)于民族的解放，追求生命的意義和自由的主題。
　　當(dāng)然，倘若從結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)來要求，則《囚綠記》的潛在結(jié)構(gòu)還缺乏更為復(fù)雜的文化心理內(nèi)涵，這在一定程度上影響了作品的深度。相較而言，周作人的《風(fēng)的話》的文化心理內(nèi)涵就豐富得多了。作品的顯在結(jié)構(gòu)十分簡單：開頭寫北京多風(fēng)，特別是這幾日更是“大刮其風(fēng)，不但三日兩頭地刮，而且一刮往往三天不?！?。而后用了大量的筆墨，寫故鄉(xiāng)紹興的風(fēng)，寫了北京各種各樣的風(fēng)和“我”對于風(fēng)的感受。如果僅僅是在這個層面來理解《風(fēng)的話》，當(dāng)然也有不少的收獲。因?yàn)榇宋碾m寫于四十年代；卻承接了早期周作人的樸素淡雅平和的風(fēng)格，敘述從容舒徐，語言淡而有味，既有生活的情趣又有廣博的知識。然而，從雙重解讀的角度來看，這樣的分析和理解顯然是膚淺的。事實(shí)上，《風(fēng)的話》不僅有著關(guān)于自然界的“風(fēng)”的外在的線索，還存在著內(nèi)在的心理或潛意識方面的豐富內(nèi)涵。關(guān)于這方面，臺灣的鄭明 利和大陸的學(xué)者喻大翔曾有過精致的分析。鄭明 利認(rèn)為：《風(fēng)的話》“暗含雙關(guān)之意”，流露作者“彷徨而又矛盾的心理”，以及“在臺風(fēng)來臨前的心境與思考”。 (p268、269)喻大翔則指出：如果“從意象批評的文本隱層入手，可以多少深入到這個不幸智者的內(nèi)心世界，將他當(dāng)時隱藏的心理內(nèi)容盡力挖掘出來”。 (p222）鄭、喻兩位學(xué)者不僅看到了作品中的雙關(guān)語，而且將這雙關(guān)詞與周氏的深層心理聯(lián)系起來，的確是切中了《風(fēng)的話》的要害。而要理解這一點(diǎn)，就必須透過作品的字面意義把握其潛在的結(jié)構(gòu)?！讹L(fēng)的話》一開篇就寫道：“北京多風(fēng)”。這個“風(fēng)”當(dāng)不是一般的風(fēng)，而是來自于社會輿論界的風(fēng)?？梢愿械剑拔摇睂@風(fēng)是沒有什么好感的。接下來，寫故鄉(xiāng)紹興水鄉(xiāng)的風(fēng)，“雖然覺得風(fēng)頗有點(diǎn)可畏，卻并沒有什么可以嫌惡的地方”。因?yàn)楣枢l(xiāng)的風(fēng)更多的是自然的風(fēng)，即便是龍風(fēng)“也只是短暫時間，不久即過去了”。甚至乘所謂的“踏漿船”，遇著風(fēng)浪，船底朝天，“也頗有趣味，是水鄉(xiāng)的一種特色”?？梢娫谥茏魅说臐撛谝庾R世界里，故鄉(xiāng)由于遠(yuǎn)離社會政治的風(fēng)，所以它的人事風(fēng)物是可愛的、有趣味的。但作者為什么又說“風(fēng)總還是可怕的呢？”因?yàn)楸本┯小懊晒棚L(fēng)”，這種風(fēng)不僅聲音可怕，它刮起的土又有特別細(xì)，幾乎是“無孔不入，便是用本地高麗紙糊好的門窗格子也擋不住”。自然，北京還有“我”較為喜歡的白楊多悲風(fēng)的“蕭蕭”風(fēng)聲，還有輕搖白楊葉子的“微風(fēng)”，但總的來說，對于北京的風(fēng)，“我”是不喜歡的，是嫌惡的。這就流露出了作者當(dāng)時既復(fù)雜而又有強(qiáng)烈的感情意向，以及走錯了路、做錯了事而又不可能回頭，也不想改悔辯釋的無可奈何、聽之任之的深層心理狀態(tài)。如果再聯(lián)系此文的寫作時間是1945年5月11日，再聯(lián)系周作人的整個人生道路、文學(xué)歷程和思想體系，那么對于作者寫作此文時的復(fù)雜心境和感情流程就看得更清楚了?？傊?，《風(fēng)的話》以明線寫風(fēng)，以暗線寫風(fēng)引起的心理感受和復(fù)雜的感情，兩條線一明一暗、彼此呼應(yīng)和補(bǔ)充，從而構(gòu)成了一個意義豐富、含蓄蘊(yùn)籍的完整的藝術(shù)世界。
　　類似《風(fēng)的話》這樣具有雙重結(jié)構(gòu)的散文，在那些優(yōu)秀散文家的創(chuàng)作中隨處可見。比如，在朱自清的《荷塘月色》中，除了“披上大衫”，沿著小煤屑路來到荷塘欣賞荷花和聯(lián)想起江南采蓮風(fēng)俗的表層結(jié)構(gòu)外，近期有學(xué)者指出此文還有一個從“這幾天心理頗不寧靜”，到“月光”抒情再到盡情享受“荷香月色”的潛在心理結(jié)構(gòu)。 在沈從文的《云南看云》中，作者表面是在寫“云”，在欣賞云的單純和美麗，而它的深層結(jié)構(gòu)則是對“逝者如斯”的時間流逝、生命短促的痛惜與遺憾。尤其在冰心的《我的家在哪里》中，與其說作者是在尋找“家”，不如說她是在總結(jié)自己的一生，是對歷史的懺悔和反思，當(dāng)然也是在尋找理想和精神的歸宿地。這樣，只有幾百字的一篇短小散文，卻具有了海德格爾所說的“還鄉(xiāng)”的抽象哲學(xué)意蘊(yùn)。
　　需要指出的是，散文的潛在結(jié)構(gòu)也和小說的潛在結(jié)構(gòu)一樣，總是植根于特定的文化系統(tǒng)中，并表現(xiàn)出某種特定的社會心理，因此研究散文的潛在結(jié)構(gòu)，一般來說應(yīng)將散文放到整個社會文化語境中來考察，這樣才能做到既貼近作品的本體，又做出符合作品實(shí)析的評判。遺憾的是，以往的散文研究者不僅忽略對散文的潛在結(jié)構(gòu)的分析，更談不上從特定的社會文化心理來研究散文的潛在結(jié)構(gòu)。這樣一來，自然便只能按照作品的字面意義，或根據(jù)敘述內(nèi)容各個單元之間的關(guān)系來研究散文的結(jié)構(gòu)。
　　總之，散文結(jié)構(gòu)是一種綜合的藝術(shù)，不管從什么樣的表現(xiàn)層面去理解，它都和作家的經(jīng)歷、藝術(shù)構(gòu)思、思維取向、審美情趣和潛在意識有著密切的關(guān)系。同時還應(yīng)看到：結(jié)構(gòu)的類型和表現(xiàn)形態(tài)往往是多種多樣且變化交錯著的。好的散文一般以一種結(jié)構(gòu)方式為主，同時包含其他結(jié)構(gòu)方式。這種以不同的結(jié)構(gòu)方式互為賓主、互為補(bǔ)充、交相滲透的組織方法，使散文較好地避開了單線條的平鋪直敘，形成了多層次、復(fù)合式的結(jié)構(gòu)方式。這當(dāng)然是許多優(yōu)秀的散文家努力探索的結(jié)果，這也是散文文體走向獨(dú)立與成熟的標(biāo)志之一。