正如看京劇不能只看情節(jié)一樣，聽相聲也不能光聽個(gè)可笑。作為一門成熟的傳統(tǒng)藝術(shù)，相聲有許多的學(xué)問(wèn)和講究，不光對(duì)演員，對(duì)觀眾也是如此，換句話說(shuō)，觀眾聽相聲需要有一定的鑒賞力。培養(yǎng)鑒賞力的第一步，便是要了解一些相聲的相關(guān)常識(shí)。有些常識(shí)比較簡(jiǎn)單已經(jīng)眾所周知，有些看似簡(jiǎn)單，卻含有更深入的知識(shí)。筆者為求文章的完整，不分繁簡(jiǎn)，將圍繞相聲的常見知識(shí)一一列解出來(lái)。
第一章 相聲常識(shí)
相聲的分類
相聲分為傳統(tǒng)相聲與現(xiàn)代相聲兩大類。
傳統(tǒng)相聲與傳統(tǒng)風(fēng)格的相聲概念本不相同，但后來(lái)叫慣了便趨于一致，這使得在界定傳統(tǒng)相聲與現(xiàn)代相聲的區(qū)別時(shí)，因素變得復(fù)雜起來(lái)。有人愿意用藝術(shù)風(fēng)格來(lái)區(qū)別，有一定的統(tǒng)計(jì)規(guī)律，但難以量化，不能作為可比標(biāo)準(zhǔn)。筆者認(rèn)為最重要的區(qū)別有兩點(diǎn)，一是創(chuàng)作時(shí)間，建國(guó)可算一個(gè)粗略的分水嶺，但侯寶林等老藝人在建國(guó)初期還有《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》等作品問(wèn)世，仍可歸為傳統(tǒng)類；二是作品內(nèi)容，傳統(tǒng)相聲大多以解放前的市井生活、梨園佚事為題材，現(xiàn)代相聲的題材就廣泛得多了。以此兩點(diǎn)大致可區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代作品。有的朋友認(rèn)為著裝也是一個(gè)區(qū)別點(diǎn)，傳統(tǒng)相聲穿長(zhǎng)衫，現(xiàn)代相聲穿現(xiàn)代服裝。這一點(diǎn)并不突出，與演員的個(gè)人喜好有關(guān)，侯寶林在四十年代演出時(shí)就曾穿過(guò)西服，李伯祥表演現(xiàn)代相聲卻愛穿長(zhǎng)衫。長(zhǎng)衫原本是相聲指定的演出服，六十年代開始徹底改革成普通服裝，當(dāng)時(shí)多穿中山服，八十年代后開始使用西服，后來(lái)一些演員又恢復(fù)了長(zhǎng)衫，使得相聲的演出服裝變化不一。
相聲的表演形式
相聲按表演形式可分為單口相聲、對(duì)口相聲、群口相聲和化妝相聲。顧名思義，單口相聲一人說(shuō)，對(duì)口相聲兩人說(shuō)，群口相聲三人以上說(shuō)，這都是眾所周知的。化妝相聲類似于小品表演，需要借用一些特殊的妝扮和道具，但要簡(jiǎn)陋得多，或者說(shuō)是虛擬得多?；瘖y相聲不是相聲的主流，在解放前天津曾流行過(guò)一陣，后來(lái)便不多見，它與小品的本質(zhì)區(qū)別是，化妝相聲仍然保留著墊話入活等相聲的藝術(shù)特征，小品則是演員一上臺(tái)角色便已固定。
單口相聲由笑話和評(píng)書脫胎而來(lái)，是相聲發(fā)展早期的主要形式。一個(gè)人表演，鋪陳與包袱都要自己使，難度大，很考驗(yàn)演員的舞臺(tái)功力。代表作品如《君臣斗》、《連升三級(jí)》、《三進(jìn)士》等。
相聲中最常見的表演形式是對(duì)口相聲，也是相聲藝術(shù)中最具魅力者，在“八德”時(shí)期成熟發(fā)展起來(lái)（參見《史話》一文）。經(jīng)常在一起搭襠的演員被稱為“一襠”相聲。兩位演員配合在一起的對(duì)口效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出單口，絕不是“1＋1＝2”這么簡(jiǎn)單。人說(shuō)“搭襠如夫妻”，要配合非常默契，以達(dá)到最佳演出效果，其中大有學(xué)問(wèn)。
群口相聲有兩大來(lái)源，一是來(lái)源于對(duì)口相聲的發(fā)展，二是來(lái)源于“酒令”，一人一段輪流說(shuō)。群口相聲比較難把握，很難出精品，所謂“人多嘴雜”，搞不好就成了一場(chǎng)鬧劇。傳統(tǒng)的代表作有《扒馬褂》、《訓(xùn)徒》，現(xiàn)代的有《五官爭(zhēng)功》等。前些年在相聲不景氣的時(shí)候，常有群口在充門面，效果大多不理想。
演員的職能
演員在對(duì)口相聲中分為逗哏演員和捧哏演員。
傳統(tǒng)對(duì)口相聲發(fā)展于單口相聲，表演仍以逗哏為主、捧哏為輔，臺(tái)詞戲份兒逗哏都要重得多，捧哏只起到烘托、點(diǎn)綴的作用，這種表演方式稱為“一頭沉”。有人認(rèn)為聽相聲主要聽逗哏的，這其實(shí)是個(gè)誤解，二者具有相同的重要性，甚至捧哏更需要功夫。捧哏被稱為“量活”，逗哏被稱為“使活”，“量活”暗含有指導(dǎo)的意思。整體演出思路、舞臺(tái)效果都是由捧哏的來(lái)把握，比京劇中的琴師作用還重要。一般演員的站位習(xí)慣，面對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是左捧右逗，傳統(tǒng)認(rèn)為左為重右為輕，捧哏稱“上手”，逗哏稱“下手”，捧哏的演員多為年長(zhǎng)且經(jīng)驗(yàn)豐富者，所以對(duì)口相聲常常是一老一少搭襠，甚至師傅為徒弟量活。捧哏者要起到為逗哏者壓陣、鋪陳、引領(lǐng)和烘托的作用。二人配合起來(lái)頗有節(jié)奏感，如訴如歌，逗哏在捧哏的幫襯下，如伴著音樂的舞者，能使觀眾的情緒隨之翩翩起伏。人說(shuō)“內(nèi)行聽歌聽編曲，外行聽歌聽唱詞”，什么時(shí)候聽相聲開始注意到捧哏的節(jié)奏和字眼等功夫了，欣賞相聲的水平便提升了一大塊。傳統(tǒng)段子《論捧逗》形象地說(shuō)明了捧哏的重要性。舉個(gè)反例，侯寶林、郭全寶一逗一捧合作多年堪稱經(jīng)典，但他們倒過(guò)來(lái)郭逗侯捧的作品便不太成功，角色定位已經(jīng)習(xí)慣，難以改變；相聲界的黃金搭襠合作四十余年的王謙祥、李增瑞，也曾嘗試過(guò)捧逗互換的串演，效果平平，至少節(jié)奏感上不行。捧逗配合學(xué)問(wèn)甚多，本文不便贅述。
捧哏的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到后來(lái)，從單純的烘云托月的陪襯作用，發(fā)展出新的觀眾代言人的角色，逗哏者通過(guò)捧哏者與觀眾進(jìn)行交流。再后來(lái)，捧哏者有時(shí)會(huì)代表與逗哏者相反的立場(chǎng)，臺(tái)詞、戲份兒二者相當(dāng)，相互較勁，這種方式被稱為“子母哏”，代表作如《百吹圖》。個(gè)別捧哏演員如楊少華，在子母哏甚至一頭沉中經(jīng)常反客為主，身上的包袱比逗哏的還多，這種現(xiàn)象非常少見，也說(shuō)明演員的表演功力深厚。
群口相聲中，不管多少人參與，總有一位站在中間的演員，被稱為“膩縫兒”，在發(fā)展于對(duì)口的捧逗對(duì)立的段子中，他起到和事佬的作用；在發(fā)源于“酒令”的一人一段輪流說(shuō)的段子中，他起到穿針引線和組織調(diào)停的作用，使眾人的表演有個(gè)秩序安排。
相聲的功用
相聲的功用或者叫職能，按傳統(tǒng)至少分為四大類：一是益智風(fēng)趣類，以文字游戲?yàn)橹?，比如《猜燈謎》、《繞口令》；二是諷刺類，比如《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》、《扒馬褂》；三是奇聞秩事類，比如《武松打虎》、《賣掛票》；四是純搞笑類，比如《醋點(diǎn)燈》、《羊上樹》。解放后在相聲改革中，人們將分類逐漸簡(jiǎn)化，把奇聞秩事歸并到益智風(fēng)趣類，而純搞笑的相聲因內(nèi)涵過(guò)少甚至挖苦他人生理缺陷或者充大輩兒，后來(lái)已基本停演，從拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的角度，現(xiàn)在略有恢復(fù)。五十年代后期還興起了歌頌型相聲，以正面宣傳與贊美為主，語(yǔ)言優(yōu)美，內(nèi)容積極，一直流行到今天。
所以相聲的職能可以分為三大類，諷刺、歌頌與益智。諷刺原為相聲中最重要的職能，歌頌后來(lái)居上，現(xiàn)在逐漸達(dá)到了二者平衡的局面，而益智類相聲作品卻難以見到了。
相聲的表演風(fēng)格
相聲的表演風(fēng)格因人而異，在眾多的風(fēng)格當(dāng)中，有一些是非常成功的、具有特殊代表性的，比如帥、賣、怪、壞和雅、火、精、闊，還有冷、文、蔫、憨等。過(guò)去的帥賣怪壞指的是，侯寶林的帥、劉寶瑞的賣、馬三立的怪和馬季的壞。馬季的壞是從其表演風(fēng)格上說(shuō)的，因其長(zhǎng)期從事歌頌型相聲的創(chuàng)演，也被稱為“馬季的愛”。后來(lái)對(duì)中年演員也有了帥賣怪壞，師勝杰的帥、李金斗的賣、侯耀文的怪和姜昆的壞。雅火精闊指的是蘇文茂的雅、高英培的火、劉文亨的精和李伯祥的闊，他們被并稱為天津四杰。冷文蔫憨，前二者指逗哏風(fēng)格，后二者指捧哏風(fēng)格。冷哏的代表人物是馬三立，其特點(diǎn)是自己沒有笑容，一本正經(jīng)，寓諧于莊，言語(yǔ)看似生硬，包袱卻恰到好處；文哏的代表人物是蘇文茂，談吐清新高雅，語(yǔ)速緩慢沉著，包袱含蓄，回味悠長(zhǎng)；蔫哏的代表人物是李文華，其特點(diǎn)是言語(yǔ)不多，句句點(diǎn)睛，既能意外出彩，又不喧賓奪主，是捧哏的大成者；憨哏的代表人物是楊少華，其特點(diǎn)是表相憨傻，大智若愚，風(fēng)格穩(wěn)健，不失俏皮，捧哏時(shí)常出包袱，甚至達(dá)到了反客為主的效果。
相聲的藝術(shù)流派
相聲按傳統(tǒng)流派分為兩大門，渾門相聲和清門相聲。渾門相聲表演者多是下層藝人，風(fēng)格滑稽火爆，為糊口用詞無(wú)所顧忌，表演也很過(guò)火；清門相聲發(fā)源于滿清子弟的業(yè)余愛好者，以文哏段子為主，風(fēng)格含蓄，用詞文雅（詳見《史話》一文）。后來(lái)兩派合流，取長(zhǎng)補(bǔ)短，形成了諸多的藝術(shù)流派。
現(xiàn)在著名的有馬派、侯派、常派、蘇派和馬季派。馬派代表人物是馬三立還有其父兄馬德祿和馬桂元，以及子侄馬志明、馬敬伯；侯派代表人物是侯寶林；常派指的是天津常家，代表人物是小蘑菇常寶堃，還有其父兄子侄，如父親常連安，兄弟常寶霖、常寶霆、常寶華，兒子常貴田等；蘇派代表人物是蘇文茂；馬季一派為了區(qū)別馬三立的馬派，被稱為馬季派。
開宗立派不是簡(jiǎn)單的事情，他們不但是不同時(shí)期聲名顯赫的演員，而且是不同表演風(fēng)格的代表者。不同的流派的風(fēng)格不同，擅長(zhǎng)的段子也不同，拿手絕活各有所長(zhǎng)，使笑壇百花齊放，絢麗繽紛。
相聲因不同地域的代表人物不同（如北京的侯寶林，天津的馬三立，沈陽(yáng)的楊海荃，濟(jì)南的孫少林等），至使各地的相聲風(fēng)格也不同，北京的相聲清新高雅，天津的相聲滑稽火爆，東北的相聲濃重，山東的相聲古樸。
相聲的基本功
相聲的基本功，原先分為：說(shuō)、學(xué)、逗、唱、批、談、講七門，后來(lái)將“批談講”都?xì)w到了說(shuō)，成為說(shuō)、學(xué)、逗、唱四門功課。
“說(shuō)”指的是嘴上功夫。吐字道詞，大段的貫口，以及捧逗之間的配合，都是說(shuō)的功夫。要求口齒清晰，吐字如珠，不沾前尾不咬后頭，快而不連，重而不濁，捧逗配合不能搶話，也不能冷場(chǎng)。后來(lái)的“批談講”也并入了說(shuō)，“批”是指論述、點(diǎn)評(píng)，“談”是指對(duì)答、墊話，“講”是指敘事、描述。要求說(shuō)起來(lái)要有條有理，頭頭是道。如果不考慮嗓音條件的話，只“口齒清晰”這一項(xiàng)就可以向廣播學(xué)院播音專業(yè)的水平看齊。相聲名家趙佩茹曾說(shuō)過(guò)“道字不清如同鈍劍傷人”，相聲在說(shuō)的功夫上最為重視，所以排名基本功第一位。在說(shuō)上有獨(dú)到之處的演員，如蘇文茂以吐字文雅見長(zhǎng)，師勝杰以嗓音甜潤(rùn)著稱，李伯祥則是快速靈活的典范，能說(shuō)能侃，人稱“大白活蛋”。
“學(xué)”指的是模仿能力。相聲本就起源于口技等暗春，所以在“學(xué)”這一門功夫上非常講究，不但要模仿各種事物的聲音，還要模仿各類人物，模仿他們的口音、語(yǔ)調(diào)、神態(tài)和動(dòng)作等?！跋嗦暋钡摹跋唷北闶潜娚?，“聲”則是萬(wàn)物之聲，所謂“無(wú)所不學(xué)，皆相其聲”，這門功夫如果練得好，可以不讓戲劇學(xué)院表演專業(yè)水平。在過(guò)去，“學(xué)”還包括另一個(gè)很重要的項(xiàng)目，就是學(xué)京劇和其它舞臺(tái)劇種，從功架到唱腔都要學(xué)，以便運(yùn)用到相聲中去。這是因?yàn)榈谝淮鎺煛案F不怕”與京劇有很深的淵源，而且作為當(dāng)時(shí)最熱門的藝術(shù)，模仿它容易引起共鳴以取悅觀眾。所以學(xué)京劇成為過(guò)去考驗(yàn)相聲演員基本功的試金石，唱、念、做、打無(wú)所不學(xué)，這類段子被稱為“腿子活”，表演很吃功夫。后來(lái)將模仿京劇的“唱念”功夫歸到了唱功里。相聲是什么流行學(xué)什么，現(xiàn)在流行通俗歌曲，相聲中自然就少不了這方面的“學(xué)”。所以學(xué)是包羅萬(wàn)象的，追求惟妙惟肖的效果。有個(gè)傳統(tǒng)老段子《哭的藝術(shù)》，需要演員模仿一位悲痛欲絕的婦女傷心的樣子，要求有哭相而無(wú)哭聲，一些老藝人如田立禾演出來(lái)真是令人嘆為觀止，“學(xué)”的功夫達(dá)到了很高的境界。
“逗”指的是逗笑的能力，這是相聲有別于其它舞臺(tái)藝術(shù)的根本。說(shuō)得再好、學(xué)得再像，如果不逗笑則表演完全失敗，不能稱其為相聲?，F(xiàn)在的年輕演員各方面條件都很好，但就是缺乏逗笑的功力。逗的要點(diǎn)講究的是“不是包袱在逗觀眾，而是演員在逗觀眾”，這一點(diǎn)年輕演員容易忽視。同樣的包袱，不同的人使出來(lái)效果就不同。包袱要甩得響，需要掌握其火候，與當(dāng)時(shí)的語(yǔ)氣、表情、動(dòng)作甚至聲音大小都有直接的關(guān)系，這是一門逗笑的功夫，需要一定的幽默天賦，更需要長(zhǎng)期的演出實(shí)踐才能把握，否則再好的包袱也是白搭。相反，若是逗笑功夫深厚，不是包袱的地方也可能引發(fā)觀眾的笑聲。這方面馬三立的冷面逗哏堪稱經(jīng)典，馬季、姜昆師徒，在逗笑功夫上也有獨(dú)到之處。
“唱”在過(guò)去的相聲行里，指的是唱太平歌詞，這與當(dāng)時(shí)摞地賣藝有關(guān)。后來(lái)將快板、快書、數(shù)來(lái)寶的表演也稱為“唱”，而不是“說(shuō)”?，F(xiàn)在的分類有了一些改變，太平歌詞在相聲中已屬罕見，取而代之的是唱戲或者唱歌，這是分流了一些“學(xué)”的學(xué)唱項(xiàng)目。以唱為主的段子被稱為“柳”活，“柳”在過(guò)去是戲曲行當(dāng)?shù)膭e稱。唱功在相聲基本功中不是必須的，所以排在最后。通過(guò)對(duì)段子的挑選和回避，演員完全可以做到藏拙不露，有了說(shuō)、學(xué)、逗的功底，便能表演相聲。當(dāng)然五音不全也不行，至少要唱出點(diǎn)意思來(lái)，讓觀眾能聽個(gè)大概齊。正因?yàn)閷?duì)它的重視程度不夠，所以如果在唱上下功夫，演員便可以獨(dú)辟蹊徑，出類拔萃。侯寶林、劉文亨的唱功在相聲界是很少見的，后來(lái)的演員中以笑林的嗓子條件最好，經(jīng)常會(huì)一展歌喉。馬三立便很少唱，他自謙為藏拙。如果拿國(guó)畫來(lái)比喻，馬三立的唱是大寫意的潑墨，侯寶林的唱?jiǎng)t是毫纖畢現(xiàn)的工筆。但唱是為相聲主體服務(wù)的，不能因?yàn)樽非蟪男Ч雎粤饲叭?xiàng)“說(shuō)學(xué)逗”，否則便不是相聲了，這也是年輕演員需要注意的問(wèn)題。
第二章 相聲的行話
相聲的行話又稱“典春”?！按骸本褪窍嗦暤囊馑?，“暗春”指的是不見演員的表演，比如藏在簾后的口技，或者躲在人后的雙簧；“明春”便是指普通意義上的相聲。姜昆等排演的《明春曲》，顧名思義就是相聲劇?！暗浯骸北闶窍嗦曋械牡涔省嫡Z(yǔ)或者行話。
舊社會(huì)相聲摞地賣藝屬于江湖行當(dāng)。江湖并非武俠小說(shuō)中虛擬的武林，而是走南闖北討生活的人自發(fā)組成的松散社會(huì)。在民國(guó)時(shí)江湖被粗分為風(fēng)、馬、燕、雀四大門，比如車、船等運(yùn)輸生意人便歸在馬門下，與之相關(guān)的鏢局也是，據(jù)說(shuō)是因?yàn)椤榜R”加“門”得一個(gè)“闖”字，意即江湖是闖出來(lái)的。俗話說(shuō)“車船店腳衙，無(wú)罪也該殺”，江湖上人心險(xiǎn)惡，慣走江湖的人被稱為“老合”，都有防范和應(yīng)對(duì)之策。比如鏢局里的鏢師，黑白兩道都要給點(diǎn)面子，現(xiàn)在北京有振遠(yuǎn)護(hù)衛(wèi)中心，專司貴重物品和銀行押款車的護(hù)送工作，不知與過(guò)去名噪一時(shí)的振遠(yuǎn)鏢局有何關(guān)系。不管是什么稱呼，郎中也好、藝人也罷，只要加上“江湖”兩字，地位就降了一等。江湖賣藝的還另分為金、皮、彩、掛、平、團(tuán)、調(diào)、柳八小門。比如變戲法兒的歸為彩門，打把式的歸為掛門，唱戲的歸為柳門。相聲因與戲曲的淵源，也歸在柳門下，所以相聲把多唱的段子稱為“柳活兒”。
江湖之大，不是四大門、八小門所有涵蓋的。為解決闖蕩江湖時(shí)可能遇到的各種各樣的麻煩，藝人們會(huì)歸屬一些幫會(huì)組織，解放前相聲便歸長(zhǎng)春會(huì)統(tǒng)轄，其勢(shì)力范圍很廣。所謂“北京到南京，人生活不生”，藝人們四處游蕩賣藝，有個(gè)照應(yīng)心里便有了著落。在江湖上混，有許多行內(nèi)門里的事情不便為外人知曉，于是形成了一套暗語(yǔ)黑話。暗語(yǔ)有兩個(gè)作用，一個(gè)起到專業(yè)交流的保密性，另一個(gè)則起到行內(nèi)人確認(rèn)身份的作用，類似于復(fù)雜的口令。各行各業(yè)都有暗語(yǔ)，久而久之提煉成精，交流專業(yè)技巧非暗語(yǔ)不能達(dá)意，其暗的一面便漸漸隱去，成為真正的行話。比如京劇就有許多的行話。
相聲的典春是非常復(fù)雜的行話，詞匯量比其它行業(yè)要大得多，幾乎涵蓋了相聲藝人的方方面面。一是相聲行當(dāng)生活在社會(huì)的最底層，要與現(xiàn)場(chǎng)觀眾和各方面的勢(shì)力打交道；二是因?yàn)橄嗦暠揪褪且哉f(shuō)為主，所涉極廣，不似戲曲就圍繞演出那么點(diǎn)事，所以在行話上更要講些門道，才能起到行業(yè)保護(hù)的作用。因此典春的內(nèi)容涉及到了衣、食、住、行各個(gè)方面，名詞、動(dòng)詞、形容詞應(yīng)有盡有，幾乎成為一門單獨(dú)的語(yǔ)言。
舉例來(lái)說(shuō)，
動(dòng)詞：撇蘇――哭，撬――走；
名詞：蹬空――褲子，櫧（杵）――錢；
形容詞：瓢――餓，腥――假。
講述典春行話被稱為摶春或團(tuán)春，也叫調(diào)坎兒或調(diào)侃?！罢{(diào)侃”這個(gè)詞源自于說(shuō)書行，現(xiàn)在流行的意思有兩個(gè)，一個(gè)是海闊天空地神聊，另一個(gè)是能說(shuō)會(huì)道地取笑他人，這些不正是相聲獨(dú)具的特點(diǎn)嗎？
如今相聲藝人已經(jīng)成為相聲演員，甚至是著名笑星，有的還當(dāng)選了人大代表、政協(xié)委員，其社會(huì)地位早已今非昔比，相聲的典春除了一些便于交流的必要行話外，大部分已被淘汰。老演員們作為過(guò)來(lái)人非常理解和支持，認(rèn)為那些都是遺留的糟粕。但在沉寂了幾十年后，幾乎廢除了的典春行話突然在相聲圈里又興盛起來(lái)，一些年輕演員把它當(dāng)作一種時(shí)尚去追求，成為在圈內(nèi)炫耀的資本，買櫝還珠，舍本逐末。
大部分生活中的典春不是我們需要關(guān)心的，我們只就相聲技術(shù)上的行話，做一點(diǎn)簡(jiǎn)單的介紹。
比如：
春――相聲
活——段子
使活——表演段子，指逗哏
量活――幫襯表演段子，指捧哏
包袱——笑料
貫口――大段的背誦
倒口——也叫怯口，模擬方言
柳活——學(xué)唱的段子
下掛——重新整理
現(xiàn)掛――現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮
墊話――進(jìn)入正題前的內(nèi)容
瓢把兒――墊話與正題之間的銜接
正活――相聲的正題內(nèi)容
底――相聲最后的包袱
對(duì)托——正合適
黃調(diào)——不搭配
使相——面部表情
圓粘——招徠觀眾
包袱點(diǎn)——愛笑的觀眾
瘟——也作“溫”，平淡，效果不好
出蠱——發(fā)生問(wèn)題
鉆鍋――現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生問(wèn)題(如忘詞)后的臨時(shí)補(bǔ)救
攢兒亮——心里明白
對(duì)兒春——對(duì)口相聲
單春———單口相聲
起堂——觀眾退場(chǎng)
這里只簡(jiǎn)單舉了幾個(gè)例子，讓朋友們有個(gè)初步認(rèn)識(shí)。相聲的行話過(guò)于繁雜，就不便一一介紹了。
第三章 著名相聲演員的師承
第一節(jié) 相聲的拜師規(guī)矩
相聲藝人在解放前一直在江湖中風(fēng)風(fēng)雨雨，與各種人物打交道。單獨(dú)摞地賣藝常受欺負(fù)，于是藝人們就集合起各種演出班子，湊在一起多少有個(gè)照應(yīng)。這類班子一般都有后臺(tái)，依附于一些幫會(huì)，規(guī)矩自立，弱化了長(zhǎng)春會(huì)的管轄。為了方便演出，零散的演員到了陌生的地方常會(huì)搭個(gè)班子，著名的藝人更會(huì)有班子直接相請(qǐng)。不管是幫會(huì)還是班子，抑或零星摞地的藝人，雖然規(guī)矩自立，但都算相聲行里人，遵從一些統(tǒng)一的行規(guī)。一條最具行業(yè)保護(hù)意義的規(guī)矩是，凡是要登臺(tái)表演相聲的藝人，都需要拜行內(nèi)的藝人為師。就算是已經(jīng)帶藝成材，或者半路改行有過(guò)其它的師傅者，要想說(shuō)相聲也需要重新拜師，否則相聲行不予承認(rèn)，哪個(gè)班子或場(chǎng)子都不敢聘用。
所以相聲行的拜師分兩種，一種是授業(yè)啟蒙的師傅，另一種則是給予登臺(tái)資格的師傅。有的藝人合二為一只有一個(gè)師傅，有的藝人學(xué)藝一位，師滿后登臺(tái)又拜另一位，甚至出現(xiàn)兩位以上的師傅，一般以最后一位師傅為準(zhǔn)，被稱為歸門或者拜門。從“窮不怕”、阿彥濤與沈春和開始，師兄弟作為三位祖師開始立門戶、傳宗譜，各有脈絡(luò)，互有淵源，后輩相聲從業(yè)者多是他們的弟子，其余旁門就逐漸失傳了。就好像《封神演義》中的太上老君、元始天尊和通天教主這師兄弟三人一樣，天下仙人盡皆門徒。師傅對(duì)徒弟負(fù)責(zé)，徒弟也會(huì)因有個(gè)好師傅而在行內(nèi)被另眼看待。有人為了能在條件好的地方長(zhǎng)期搭伙演出而拜新師，有人則為闖蕩江湖有照應(yīng)而拜桃李天下的藝人為師，所謂“住店有店錢，吃飯有飯錢，上路有盤纏”，圖個(gè)方便。有的則在師傅去世或者不能見面的情況下，由師兄收于門下，代師傳藝，俗稱“代拉師弟”。不管出于什么目的拜師，師承在過(guò)去的相聲行中是非常重要的。許多相聲藝人的后代雖然子承父業(yè)，但父輩都會(huì)讓他們拜同行其它師兄弟為師，一為錘煉，二為避嫌，三便是要符合登臺(tái)拜門的規(guī)矩。正所謂“父子不認(rèn)師徒”，相聲依靠的不是血緣關(guān)系而是師徒關(guān)系在傳承，這一點(diǎn)在過(guò)去非常嚴(yán)格。比如馬三立，雖然一直是在跟父兄學(xué)相聲，并使家傳馬派藝術(shù)大放光采，但說(shuō)起來(lái)仍然是周德山周蛤蟆的弟子。
由于相聲行內(nèi)的師承關(guān)系直接影響到藝人的演出生涯，所以倍受重視，這個(gè)傳統(tǒng)一直保留到了今天。雖然現(xiàn)在演出自由，但師承關(guān)系仍然被演員自覺嚴(yán)守，行內(nèi)輩份亦不敢有絲毫混亂，尊師重道是第一信條。一些德高望重的老前輩，晚年輕易不敢再收弟子，以免弟子輩份比當(dāng)紅演員甚至年長(zhǎng)演員還高，使得同行之間相互尷尬。為了解決這個(gè)問(wèn)題，解放后相聲的傳承關(guān)系比師徒多了一個(gè)概念，便是師生。過(guò)去拜門的弟子與師傅是“一日為師終身為父”的緊密關(guān)系，師傅不但手把手地言傳身教其技藝，歸入門下后還待其如同家人后代。外出走動(dòng)，天各一方，行內(nèi)人都要看師傅面子給些照顧。弟子對(duì)師傅也執(zhí)子侄禮，年節(jié)送禮，三壽拜賀，人來(lái)不了也要托人捎禮，禮輕禮重全憑自覺。師傅過(guò)世弟子還要戴孝送終，這才算是有孝有義。一旦拜師歸門，弟子再向別的前輩學(xué)習(xí)便有輕師之嫌，這使得跨輩的交流不便。若另拜他人為師，要么是先師去世或失蹤，要么有德高望重的藝人作引薦，否則會(huì)被行內(nèi)所不恥，這種行為稱為“跳門”。有的演員為了在圈中充大輩兒，削尖腦袋要拜輩份高的演員為師，俗稱“爬輩兒”。相比爬輩者，一些真正愿意跟從名師學(xué)藝的，再拜門的師傅反而會(huì)比授業(yè)師傅輩份低，足見其敬業(yè)誠(chéng)意。老師與學(xué)生的關(guān)系就簡(jiǎn)單得多了，只是純粹的技藝傳授與交流。據(jù)說(shuō)這種“同志式的師生關(guān)系”始于夏雨田與侯寶林，打破了傳統(tǒng)的拜師歸門的舊俗。其實(shí)早在祖師爺窮不怕與張三祿身上，便已見到了影子。這種相對(duì)單純的關(guān)系是松散的，學(xué)生若有心，可以尊敬師長(zhǎng)，若無(wú)心，也就人散緣盡。何況相聲現(xiàn)在還開辦了大專班這樣的大課堂，師生關(guān)系更加純粹了。比如楊少華，身為寶字輩演員不再輕易收徒，只帶學(xué)生。
有的演員雖然是眾人皆知的多年師生關(guān)系，但要想正式歸門成師徒，還要行過(guò)拜師禮才行。
第二節(jié) 拜師禮
前文提過(guò)，相聲界師徒關(guān)系有拜門關(guān)系還有授業(yè)關(guān)系。拜門有兩種情況，一種是自己弟子師滿要登臺(tái)舉行拜師禮，其實(shí)是謝師禮；另一種則是外來(lái)弟子帶藝投師，以前曾經(jīng)有過(guò)授業(yè)師傅或者自學(xué)、家學(xué)成材，只為有個(gè)登臺(tái)演出的許可，一般一年內(nèi)即可出師。授業(yè)便是師傅從頭教起，從基本功開始練，說(shuō)學(xué)逗唱、身段、表情、使相的訓(xùn)練，過(guò)去練不好了還會(huì)挨打。授業(yè)出師最少三年，還有更長(zhǎng)的。無(wú)論哪種拜師，都要有引（介紹人）、保（證明人）和代（授業(yè)）三位師傅。收徒的時(shí)候要有儀式，行拜師禮，請(qǐng)行內(nèi)人士出席，意即：此人今日起拜于我門下為弟子，將來(lái)在行內(nèi)走動(dòng)還望大家多照應(yīng)。儀式后一般還要設(shè)酒宴款待，一般拜授業(yè)師的酒宴規(guī)模較小，拜門的宴請(qǐng)活動(dòng)規(guī)模較大，算是謝師禮，行內(nèi)稱為“擺知”。蓋因過(guò)去相聲藝人收入低下，且顛沛流離沒有準(zhǔn)地方，加之授業(yè)與拜門未必是一個(gè)師傅，所以拜師禮與擺知宴先后都能舉行的情況不多，慢慢便不再細(xì)分，統(tǒng)視作拜師禮，統(tǒng)稱為擺知。不管怎樣，總要有個(gè)拜師或者謝師的儀式，其師徒關(guān)系才能被相聲圈承認(rèn)，這個(gè)規(guī)矩別的行業(yè)也有。當(dāng)初侯寶林的京劇師父閻澤甫遷居外地，臨行前跟天橋的云里飛說(shuō)“我這個(gè)徒弟還未滿師”，結(jié)果使侯寶林幾乎無(wú)法在天橋立足，哪個(gè)戲班也不敢用他，迫得他后來(lái)改拜“大面包”朱闊泉為師說(shuō)了相聲。
拜師禮的儀式比較隆重，有圈內(nèi)名角兒作司儀，過(guò)去還要請(qǐng)掌門人（一般為掌門師兄，也有請(qǐng)師傅的）出來(lái)訓(xùn)話，要上拜師茶，三磕頭，給祖師爺上香，發(fā)誓守行規(guī)，尊敬師長(zhǎng)等，基本是過(guò)去江湖道門中的一套。拜師后師傅還會(huì)按輩論字為弟子取藝名，也有的直接延用弟子的本名。另外需要簽一份契約，言明各自的責(zé)權(quán)利，比如學(xué)藝時(shí)師傅負(fù)責(zé)弟子的衣食住行，師滿后弟子要將多長(zhǎng)時(shí)間的演出報(bào)酬（一般為一年）作為謝師報(bào)答等。這個(gè)規(guī)矩不獨(dú)相聲行，連職業(yè)圍棋界都有，李昌鎬拜曹薰鉉為師成為入室弟子時(shí)，便有此約定。不過(guò)相聲行里更嚴(yán)酷一些，弟子拜師后基本上是沒有人身自由的，如同賣身契，甚至契約中會(huì)寫有“如有欺師滅祖行為，打死勿論”等字樣，蘇文茂拜小蘑菇為師時(shí)就有這一條，后被師傅抹去。如果中途輟學(xué)（俗稱“逃徒”），則需要加倍賠償培養(yǎng)費(fèi)。一些老藝人比如高鳳山，在天橋作學(xué)徒說(shuō)數(shù)來(lái)寶時(shí)不堪忍受虐待，便有過(guò)逃徒經(jīng)歷，結(jié)果在行內(nèi)輾轉(zhuǎn)、受盡欺負(fù)，后來(lái)拜高德亮為師改行說(shuō)了相聲。由以上可以看出，過(guò)去相聲行收徒除了傳承技藝以外，也是窮藝人創(chuàng)收的方法，授業(yè)算是一種投入，徒弟可以搭把手幫忙演出掙錢，如果出色，出師后頭一兩年的收入交給師傅，會(huì)是一筆不小的進(jìn)賬。所以過(guò)去有些名師更愿意收帶藝投師的弟子，一年即可出師，便有收入孝敬。這些拜師之外的約定，解放后都已取消。
拜師歸門后，藝人便各自有了門戶，排了輩份。一些著名的相聲演員，尤其現(xiàn)在活躍在舞臺(tái)上的，就算經(jīng)常搭檔成為摯友，公開場(chǎng)合依然有個(gè)輩分區(qū)別。誰(shuí)是師兄誰(shuí)是師弟，哪位是師叔，甚至該叫師爺?shù)臅r(shí)候也馬虎不得。王鳳山是寶字輩的藝人，與馬三立雖然是晚年的搭襠，但要管馬叫“三叔”；侯寶林與馬三立合影時(shí)，總是馬坐在前面，侯立在身后，執(zhí)的是晚輩禮，雖然二人只差四歲且聲名相若，以表對(duì)前輩的尊敬。
第三節(jié) 著名相聲演員的師承
雖然拜師的行規(guī)使得相聲家譜容易提綱挈領(lǐng)，但一百五十多年來(lái)相聲演員雜若星辰，大部分都不為人知。筆者從眾多的演員師承資料中，摘列出一些著名相聲演員的師承關(guān)系，也好讓大家對(duì)師承有個(gè)初步的了解。
雖然張三祿是最早的相聲藝人，但仍尊朱紹文為祖師爺，所以本文稱朱紹文師兄弟三人為第一代相聲藝人，依此類推，這與一些相聲宗譜不同，但師承關(guān)系未變。其中所載皆為曾活躍一時(shí)的著名人物，或者與其有師承關(guān)系的關(guān)鍵藝人，他們的詳細(xì)情況請(qǐng)參見《史話》一文。所舉每代弟子不及十一，其它藝人不便一一贅舉。
窮不怕銅像
第一代，朱紹文“窮不怕”，阿彥濤與沈春和，師兄弟三人。
第二代，朱紹文先收大弟子，取名貧有本，自此每代弟子以先入門的大師兄的藝名取字，大師兄為掌門師兄，也稱為門長(zhǎng)，掌管自他以下門內(nèi)事務(wù)，所以這一輩弟子可稱為“有”字輩。后來(lái)窮不怕收有弟子富有根、徐有祿和范有緣等。阿彥濤屬清門，收的著名弟子春長(zhǎng)隆和恩緒等都是滿人，未取藝名。
第三代，其中八位影響最大，合稱“相聲八德”，他們是（前括號(hào)內(nèi)為師傅姓名，引號(hào)中是圈里藝名）：
（富有根）裕德隆“瞪眼玉”
（恩緒）李德钖“萬(wàn)人迷”，張德泉“張麻子”，李德祥
（春長(zhǎng)?。R德祿
（徐有祿）焦德海，劉德志
（范有緣）周德山“周蛤蟆”
第三代門長(zhǎng)是裕德隆，所以被稱為“德”字輩。
第四代，這是承上啟下的一輩，著名的有：
（焦德海）張壽臣，于俊波，常連安（小蘑菇之父），朱闊泉“大面包”，湯金澄“湯瞎子”
（李德钖）馬桂元（馬三立之父）
（裕德?。┨障嫒?div style="height:15px;">
其中高元鈞是山東快書大師，也擅說(shuō)相聲。值得一提的是，這一輩出現(xiàn)了兩位叫鳳山的藝人，一位姓高，一位姓王，二人姓名相近，經(jīng)歷相似，都精通快板，后兼說(shuō)相聲，也都曾與馬三立合作過(guò)。高鳳山建國(guó)初期曾任北京曲藝三團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)，王鳳山晚年與馬三立搭襠得最多，收有弟子石富寬。這二位不要搞混。
文字輩后，入行弟子越來(lái)越少，相聲便開始凋零，到了第八代時(shí)，已進(jìn)入徹底的低潮。收獲最豐的算是姜昆，號(hào)稱有二十位弟子，最出名的居然是洋徒弟大山。許多演員因相聲不景氣已經(jīng)紛紛改行，進(jìn)軍影視圈或者小品表演的行業(yè)。從師承關(guān)系介紹中，我們可以看到“德壽寶文明”幾代之后，相聲界人材匱乏，已經(jīng)面臨后繼無(wú)人的局面，這不能不讓人替相聲的未來(lái)?yè)?dān)憂。
