中國(guó)書(shū)法是關(guān)于中國(guó)漢字書(shū)寫(xiě)的一門(mén)藝術(shù)。先民為了把語(yǔ)言記錄下來(lái)并傳之久遠(yuǎn)，創(chuàng)造了漢字。在長(zhǎng)時(shí)期漢字的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中逐漸形成了全民共同的要求，這種要求自然成為一種社會(huì)約定，這種約定可以說(shuō)是一種法則或者一種法度。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)就是合乎漢字書(shū)寫(xiě)法度要求的藝術(shù)。
寫(xiě)字與書(shū)法雖然不是同一概念，但兩者之間并不存在不可逾越的鴻溝。書(shū)法藝術(shù)必須具備寫(xiě)字的基本要求，淺近地說(shuō)，書(shū)法藝術(shù)就是寫(xiě)字的藝術(shù)；寫(xiě)字只有向美觀追求，向藝術(shù)升華，才能符合書(shū)法藝術(shù)的審美要求。如何使“字”藝術(shù)化，是歷代書(shū)家孜孜以求的終極目標(biāo)，而觀賞者也正是透過(guò)這種藝術(shù)化的“字”，得到美的熏陶。
書(shū)法藝術(shù)不僅僅是只供人們欣賞的一種純藝術(shù)，在它形成和發(fā)展的漫長(zhǎng)歷程中，總被一種極其重要的因素促進(jìn)著，這就是實(shí)際生活中的廣泛應(yīng)用。
書(shū)法藝術(shù)起源于實(shí)用的需求。先民在文字未創(chuàng)之前，就有在陶罐等日常器物上刻畫(huà)記符的喜好。最初只是為了名器記事或紋飾器物。這些寫(xiě)實(shí)性的或抽象性的圖形符紋，最終演變?yōu)槌墒斓奈淖?，與先民對(duì)點(diǎn)畫(huà)的獨(dú)鐘和賦寓其中的內(nèi)涵分不開(kāi)。對(duì)器物的制作者和使用者而言，物什上的刻畫(huà)繪描，除實(shí)用的目的外，希冀其美是毫無(wú)疑問(wèn)的。所以，任何點(diǎn)畫(huà)的形態(tài)，點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間的交叉照應(yīng)，都需書(shū)刻者用心琢磨如何才能顯得美觀。久而久之，陶淬了中華民族對(duì)文字特有的美感意識(shí)。在這一歷史進(jìn)程中，書(shū)法逐漸成為中華民族重要的一種藝術(shù)樣式。在朝廷廟堂、山野茅舍，或者是鼎彝尊爵、石鼓欄礎(chǔ)，都有文字作裝點(diǎn)美飾。特別是依山隨勢(shì)，直接書(shū)丹而雕鑿之字，或徑大盈丈，擘窠〔boke 簸科〕逾尺，或如拳合寸，不一而足，這種摩崖藝術(shù)可仰瞻俯瞰，可對(duì)視斜覷，尤其于日光掩映間觀之，或于云靄暮雨中賞之，皆成天致。凡此種種，無(wú)不折射出書(shū)法藝術(shù)的靈彩。在日常生活中，或者是地名的標(biāo)志，或者是齋館的名號(hào)，或者是器物的款識(shí)，或者為了紀(jì)念盛典隆儀，或者為了記載善事義舉，或者為了表彰英雄鄉(xiāng)賢，或者為了奉祀祖宗先哲，再有志異寓言，以及遣情寄意，甚至是迷信的祈頌，向往的祝愿等等，也都需要借助文字得以傳達(dá)、實(shí)現(xiàn)?？梢?jiàn)，書(shū)法藝術(shù)假文字、民俗之舟楫，已成為一種生活化的藝術(shù)，它沁入人心，無(wú)往而不在，無(wú)處不受到社會(huì)的珍愛(ài)。在祖國(guó)廣袤的疆土上，大至名山勝境的摩崖刻石、豐碑巨碣，天朝郡國(guó)的鐘鼎彝器，廟宇殿堂的抱柱楹聯(lián)、門(mén)楣匾額，小至居間垂掛的“中堂”、“對(duì)聯(lián)”、“條幅”等等，書(shū)法藝術(shù)以不同的方式，深入到社會(huì)生活的角角落落，隨時(shí)隨地以不同的書(shū)體、風(fēng)格，呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。毫不夸張地說(shuō)，中華大地是薈萃法書(shū)(可尊為楷模、供人摹習(xí)的書(shū)法作品)的天然博物院。可以展現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的所在愈多，說(shuō)明其適用領(lǐng)域愈廣，發(fā)展的潛能也愈深厚。因此，一方面，書(shū)法藝術(shù)點(diǎn)綴了我們的生活；另一方面，也正是豐富多彩的生活，時(shí)時(shí)刻刻在促進(jìn)著書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展。書(shū)法藝術(shù)既能適應(yīng)社會(huì)的需求又能賞心悅目，自然便有了興運(yùn)行時(shí)的契機(jī)。特別在封建社會(huì)，它是天下士子入仕進(jìn)階的“敲門(mén)磚”。從漢代書(shū)法作為選官的初級(jí)銓核標(biāo)準(zhǔn)，到唐代躍升為最后的銓選依據(jù)，足見(jiàn)其影響之深之廣；另一方面，書(shū)法藝術(shù)又憑借政治制度的強(qiáng)化推助而得到全面普及，造成全社會(huì)重視書(shū)法藝術(shù)、崇慕書(shū)法藝術(shù)的心理。于是，書(shū)家奉天承運(yùn)，群向往之，朝有國(guó)師、野有鄉(xiāng)賢、地有民家，“崎嶇碑碣之間，辛苦筆硯之役”(《顏氏家訓(xùn)》)的樂(lè)此不疲者更是不乏其人，而觀賞者、收藏者、鑒定者、研究者亦層出不窮，人人都參與其間。這種深蘊(yùn)在廣大群眾之中潛在的文化素養(yǎng)正顯示了一種天然的傳統(tǒng)以及民族凝聚力的無(wú)形魂魄，這正是民族精神的一種表現(xiàn)。千百年來(lái)，我國(guó)人民已將書(shū)法藝術(shù)視為中華民族的文明象征，不僅如此，在日本、朝鮮、東南亞等凡是漢字有影響的地方，都存在欽慕書(shū)藝的風(fēng)尚。由此可見(jiàn)，中國(guó)書(shū)法確實(shí)是世界藝苑中的一株奇葩，它煥發(fā)著古老而又年輕的藝術(shù)光彩。
把握住實(shí)用和求美這兩大因素后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，書(shū)法藝術(shù)的沿革在歷史上有清晰的脈絡(luò)可尋。從甲骨文到籀文，從籀文到小篆，從小篆到分隸，從分隸到正楷，以至于章草、漢簡(jiǎn)、今草、行書(shū)，都是歷史發(fā)展的必然；從魏晉的翰札到南北朝的魏碑，從魏碑到隋書(shū)，從隋書(shū)到唐楷；從唐的尚法到宋的尚意，從宋的尚意到元的復(fù)古，從元的復(fù)古到明的行草為主，從明的行草到清的篆隸，也都是歷史發(fā)展的必然。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，從質(zhì)樸到成熟，從成熟到完美，從完美到突出一個(gè)特點(diǎn)，從這個(gè)特點(diǎn)到另一個(gè)特點(diǎn)，從一個(gè)點(diǎn)到一條線，從一條線到一個(gè)面，再?gòu)囊粋€(gè)面到一個(gè)點(diǎn)，如是轉(zhuǎn)個(gè)不停地前進(jìn)著。其中有一個(gè)必然的規(guī)律，即每一步的轉(zhuǎn)動(dòng)都是向著一個(gè)更高的頂點(diǎn)攀登。當(dāng)它超越了頂點(diǎn)，形成一個(gè)新的起點(diǎn)時(shí)，其他的點(diǎn)又在向它行進(jìn)超越。這種追逐的軌跡，簇連成一個(gè)整體傾向，構(gòu)成了歷史的正統(tǒng)。
我們還應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，書(shū)法藝術(shù)的形成、發(fā)展，與我國(guó)歷史上文化科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步密不可分。甲骨文、金文的出現(xiàn)必然與鍥刀、熔鑄技術(shù)的應(yīng)用相聯(lián)系，秦篆、漢隸的興起必然與筆、簡(jiǎn)、帛、紙的制造相聯(lián)系。紙張發(fā)明以前，書(shū)寫(xiě)材料是竹簡(jiǎn)和縑帛，但縑貴而簡(jiǎn)重，皆不便于人，于是誕生了植物纖維紙。由于原料易得，物美價(jià)廉，紙的使用逐步深入到人們的文化生活中去，為書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新提供了物質(zhì)保障。而后，楷書(shū)、行草的蔚然成風(fēng)又必然與墨、硯的制造，紙、筆的發(fā)展相聯(lián)系，尤其毛筆的不斷改良對(duì)提高書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)力無(wú)疑產(chǎn)生了積極影響。漢以前的毛筆，鋒短而勢(shì)單，晉以后筆鋒加長(zhǎng)，筆毫也更加飽滿，不僅有硬毫筆、兼毫筆，而且出現(xiàn)軟毫筆。毛筆在制作工藝、種類(lèi)上的改進(jìn)和豐富，使它更能充分地發(fā)揮富有彈性，便于隨意提按的特性，有力地促進(jìn)了各種字體的完備成熟，而且成就了大批風(fēng)貌獨(dú)具、垂范后世的書(shū)法家。因此，研究我國(guó)書(shū)法藝術(shù)的演進(jìn)，必須把它放在文化科技的進(jìn)程之中，才能理出它之所以繁盛的契機(jī)。
研習(xí)書(shū)藝的人們，在沉迷于翰海，揮毫濡墨之際，不免會(huì)深思：世界上的文字種類(lèi)很多，為什么單單中國(guó)漢字的書(shū)寫(xiě)會(huì)形成一門(mén)幽邃〔sui歲〕高雅、精奧神化的藝術(shù)呢？
原因很復(fù)雜，而核心則在于漢字固有的藝術(shù)素質(zhì)。漢字作為理性思維和藝術(shù)巧思融合的結(jié)果，其藝術(shù)性中必包蘊(yùn)著理性，從理性中又折射出藝術(shù)性的慧思，簡(jiǎn)言之，漢字的藝術(shù)性正是由于以潛在的邏輯思維的理性為歸依而使然。漢字本身具有的豐富的意象和可塑的規(guī)律性，使?jié)h字書(shū)寫(xiě)有足夠的可能成為一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)。
漢字和其他文字一樣，肇始于描摹自然物態(tài)，即都從“象形”發(fā)軔〔ren認(rèn)〕。然而大多數(shù)國(guó)家的文字逐漸走上了記錄聲音的道路。表音文字自有它的優(yōu)越之處，但是中國(guó)的漢字卻一直沿著“表意”的道路發(fā)展下來(lái)。我國(guó)地域遼闊，關(guān)山阻隔，古時(shí)又交通不便，語(yǔ)音很難統(tǒng)一。如果我們也走表音的道路，就不可能把語(yǔ)音不同的人們聯(lián)系在一起，維持統(tǒng)一更是無(wú)從談起。為此，我們的祖先只能尋求一種超越語(yǔ)音的限制而又可供交流的文字，這就只能沿著“畫(huà)成其物，隨體詰詘〔jiqu吉屈〕”的“象形”道路發(fā)展起來(lái)。在象形文字階段，已經(jīng)孕育了某些書(shū)法藝術(shù)的因素和特征，如點(diǎn)畫(huà)美，像“水”，
，用一道曲線和貫連的幾點(diǎn)既表現(xiàn)了眾水并流之態(tài)又傳達(dá)出水的暢活通靈之性。再如抽象美，試舉一例，看馬、鹿、虎三字
同是表示四腿動(dòng)物的字，卻都只畫(huà)出兩條腿，沒(méi)有采取務(wù)盡其繁以求相似的畫(huà)法，而是用最簡(jiǎn)潔的筆觸勾勒最具突出特征的形象：“馬”字突出了馬鬃，“鹿”字突出了頭角和蹄腿，“虎”字則突出了頭、身紋及尾巴。它們各得其宜，充分展示了我們祖先抽象概括的科學(xué)頭腦和思維的高度認(rèn)知能力。至于“?！?、“羊”，則只抓住了它們的頭部特征即硬角的指向，尤其“羊”字，好像連軟耳咩咩的柔順貌都活靈活現(xiàn)。漢字創(chuàng)造時(shí)所具有的這種理性抽象，使書(shū)法藝術(shù)建立在精絕的藝術(shù)構(gòu)思之上。象形文字能凝煉地再現(xiàn)自然，本身具有美的因素，可視為書(shū)法藝術(shù)的胚芽。
象形字雖“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，但畢竟受描摹對(duì)象的限制，有的物象用象形法已不足以狀其微妙，遂有了“視而可識(shí)，察而可見(jiàn)”的指事字。但象形、指事仍不能囊括繁雜的事物，于是又有了“比類(lèi)合誼，以見(jiàn)指撝〔hui 揮〕”的會(huì)意字。還有一些更加復(fù)雜細(xì)微的涵義需稱(chēng)說(shuō)，因而又有了“以事為名，取譬相成”的形聲字。盡管有了表音的因素，然而依附于形的表意成份仍是字的主要構(gòu)成，可見(jiàn)，以形表意是漢字最顯著的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)被書(shū)者加以掌握、豐富、改造，以美的形式表現(xiàn)于書(shū)法作品中。
從以上論述，我們得知書(shū)法藝術(shù)美和文字表意性確有相通之處。書(shū)者師法自然，對(duì)自然萬(wàn)物的情態(tài)、意趣觀察入微，深刻體驗(yàn)，并把這種心得流注于毫端，使筆下的字各盡真態(tài)、搖曳生姿，正如蔡邕《筆論》中所述：“為書(shū)之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣。”另一方面，透過(guò)凝聚匠心的書(shū)作，我們又會(huì)自然地聯(lián)想到生活中熟悉的境態(tài)，并以之譬喻書(shū)作風(fēng)格，或者如鴻雁翱翔、猛獸暴駭、蛟龍戲水，或者如纖月乍出、漪瀾成紋、滿眼芬芳。可見(jiàn)，從書(shū)作的構(gòu)思到完成，始終貫穿著既要顯示漢字獨(dú)具的意象美又要冥契自然之道的藝術(shù)思想。
書(shū)法藝術(shù)伴隨著漢字由形到意、由簡(jiǎn)入繁的演進(jìn)而沿革發(fā)展。在這一過(guò)程中，漢字的象形痕跡漸趨淡化，但那只是更加抽象了，也就是意的蘊(yùn)涵更加深廣了，應(yīng)該說(shuō)漢字的藝術(shù)素質(zhì)更加濃厚而深邃了。
再者，漢字是以“個(gè)”為體，實(shí)際應(yīng)用總是一個(gè)接一個(gè)地排列起來(lái)。雖然形體不同，有的筆畫(huà)少，有的筆畫(huà)多，有的方，有的圓，有的偏，有的正，有的縱，有的橫，為了不致誤認(rèn)，總是一個(gè)一個(gè)都保持著個(gè)體的獨(dú)立而連屬成行，否則“
”便可能誤致“王”字，“期”、“朋”兩字也可能誤致“其”、“朋”、“月”三字。所以，漢字須以個(gè)體為單位，分個(gè)別立，各有界域。無(wú)論一個(gè)字筆畫(huà)多少，都能用一式大小的框格來(lái)限囿。我們知道作為界域的方格面積是等同的，但每一個(gè)漢字輪廓的大小卻不可能相同，這是由于字四周筆畫(huà)不同，結(jié)字不同而致。然而，在書(shū)寫(xiě)中，卻要把這些不同大小的字安擺在面積相同的一方界格之中，還要求看上去大小一致，看來(lái)好像這是個(gè)藝術(shù)要求，實(shí)際上仍蘊(yùn)含著理性思維。
試把“人”字和“口”字?jǐn)[在一起，一定是“人”大“口”小，但看起來(lái)卻是一致的。如果真的使它們所占面積等同起來(lái)，“人”便顯得較小，而“口”字則過(guò)大了，見(jiàn)附圖。這雖然是個(gè)感覺(jué)，但這個(gè)感覺(jué)是客觀的，是由字的筆畫(huà)，結(jié)構(gòu)間的疏密布白決定的。
由于每個(gè)漢字都保持著一個(gè)方塊的獨(dú)立領(lǐng)地，這塊領(lǐng)地的占用又可以很自然地與其他字形和空地相呼應(yīng)，彼此映襯，互相填補(bǔ)，于是整齊停勻中又有參差錯(cuò)落，這又是漢字的一種藝術(shù)素質(zhì)。
漢字本身既是一種理性的產(chǎn)物，又是一種藝術(shù)的結(jié)晶。而進(jìn)一步把這種結(jié)晶交由書(shū)家去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，必然使?jié)h字藝術(shù)得到更為輝煌的宏揚(yáng)。這是歷史的需要，人類(lèi)的需要。雖然不見(jiàn)得人們從它的出現(xiàn)起便自覺(jué)地把它當(dāng)作藝術(shù)去創(chuàng)作，但不可否認(rèn)，它的出現(xiàn)和形成本身已經(jīng)先天地凝結(jié)著藝術(shù)的素質(zhì)。人們的認(rèn)識(shí)不斷深化，有意無(wú)意地隨時(shí)都對(duì)它傾注著藝術(shù)的乳汁，所以在歷史上產(chǎn)生了多次的字體演變，更產(chǎn)生了千姿百態(tài)的書(shū)體，匯總成代不乏人，時(shí)有佳作名著的燦爛書(shū)史。
漢字有自身的藝術(shù)素質(zhì)和結(jié)體規(guī)律，但同時(shí)又具有在有限的規(guī)律性范圍內(nèi)的無(wú)限可塑性、可創(chuàng)性。
俗話說(shuō)字如其人。的確，每個(gè)人的字都有差別，正像每個(gè)人的面孔不同一樣。其實(shí)，人的面孔能有多大的區(qū)別呢？眼睛、鼻子、嘴……的部位已經(jīng)非常固定，然而人的妍媸〔yanchi沿吃〕差別竟如天淵，有的實(shí)在難看，也有的能夠“傾國(guó)傾城”。字的書(shū)寫(xiě)也正如此，真可謂“失之毫厘，差以千里”(《漢書(shū)·東方朔傳》)。字的結(jié)構(gòu)本來(lái)不能任意改變，但我們所看到的字，有的能臻于心手會(huì)歸、神融筆暢的高妙境界，而有的困頓疏陋，難于成形，優(yōu)劣之別不啻〔chi翅〕云泥。這說(shuō)明漢字的書(shū)寫(xiě)具有極大的能動(dòng)性。有才能的藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之后，自覺(jué)地運(yùn)用他們的慧心巧智，對(duì)書(shū)寫(xiě)藝術(shù)進(jìn)行不斷的探索，并總結(jié)出一些規(guī)律。
譬如，對(duì)于書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)處理，概括起來(lái)就是對(duì)一塊“白地”的分割安排問(wèn)題，即所謂的“布白”。寫(xiě)字時(shí)留下來(lái)的“白地”與黑筆道必然形成一種反差對(duì)應(yīng)，對(duì)這種反差對(duì)應(yīng)必須做總體考慮才行，即所謂的“計(jì)白當(dāng)黑”。這是多么高明的真知灼見(jiàn)。許多書(shū)法藝術(shù)家們便在這個(gè)“黑”與“白”之間顯示獨(dú)有的膽識(shí)格調(diào)，創(chuàng)造出許多不朽的傳世名作。
再如，“揖讓進(jìn)退”、“互相避就”等結(jié)字規(guī)律?！耙咀尅笔莾煞降膽B(tài)度，“進(jìn)退”是彼此的酬答，首先雙方的意識(shí)是以客氣為原則的，兩方必然有進(jìn)有退，不可能都退，都退也是互相離心的，自然是該進(jìn)者進(jìn)，既有進(jìn)者則另方必退?！盎ハ啾芫汀笔钦f(shuō)彼此既要互避，又要相就即又要補(bǔ)臺(tái)，前一部分既要寫(xiě)出自己應(yīng)有的體型，又要為后一部分的安排提供可能的方便，而后一部分必須就來(lái)勢(shì)而應(yīng)之，盡量補(bǔ)其所闕。這都是以禮儀辭令來(lái)說(shuō)明一字同心的道理，甚是深刻。
還有的書(shū)家用辯證統(tǒng)一的觀點(diǎn)歸納學(xué)書(shū)階段的規(guī)律性。如唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜序》：“初學(xué)分布，但求平正；既能平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書(shū)俱老。”孫氏所說(shuō)的始之“平正”與終之“平正”并不是同一層面的概念。始為結(jié)構(gòu)通則，終為融會(huì)變通而出者。明代項(xiàng)穆將孫氏的這一理論更細(xì)致地闡述開(kāi)來(lái)：“學(xué)書(shū)有三戒，初學(xué)分布，戒不均與欹〔qi 期〕；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終則純熟，戒狂怪與俗。若不均與欹，如耳目口鼻開(kāi)闊長(zhǎng)促，邪立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說(shuō)不笑，版定固窒〔zhi 智〕，無(wú)生氣矣?？窆峙c俗，如醉酒、巫風(fēng)、丐兒、村漢，胡行亂語(yǔ)，顛撲丑陋矣?！?《書(shū)法雅言》)清末劉熙載也對(duì)學(xué)書(shū)階段的規(guī)律性有所概括：“學(xué)書(shū)者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。莊子《山水篇》曰：‘既雕既琢，復(fù)歸于樸。’善夫！”(《藝概·書(shū)概》)劉氏把學(xué)書(shū)的辯證過(guò)程歸納為“不工”——“工”——“不工”。第一個(gè)“不工”指用筆生疏滯粘，表現(xiàn)在筆畫(huà)上自然“不工”。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的揣度、體會(huì)，書(shū)者便可能對(duì)傳統(tǒng)的筆法和規(guī)律有所掌握，于是作品變“工”。但變“工”也許預(yù)示著落入俗套的危險(xiǎn)，于是還必須跨越“工”的拘囿，探求“不工”的天趣，這樣才能自創(chuàng)新格，不隨波逐流。第二層的“不工”正對(duì)應(yīng)了孫過(guò)庭講的只有“通會(huì)之際，人書(shū)俱老”時(shí)才能達(dá)到的豐神獨(dú)絕的境界。從孫過(guò)庭、項(xiàng)穆到劉熙載把學(xué)書(shū)過(guò)程中這一辯證的邏輯規(guī)律，形象而系統(tǒng)地點(diǎn)悟了出來(lái)。
我們還必須強(qiáng)調(diào)地指出，漢字的書(shū)寫(xiě)之所以成為藝術(shù)創(chuàng)造，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是一種圖案的組合，更重要的是它把形象的美與外觀的美結(jié)合在一起，不可想象，不成字、不成文的一些筆道拼擺，便能形成書(shū)法藝術(shù)。既然是書(shū)法藝術(shù)，寫(xiě)的必須是漢字，這毫無(wú)疑問(wèn)，而且字與字之間必須連屬成文，能表達(dá)一定的含意，此外還應(yīng)該把書(shū)寫(xiě)者的精神風(fēng)貌、喜怒哀樂(lè)融入筆墨中，這樣，書(shū)寫(xiě)的作品才能是內(nèi)蘊(yùn)豐厚、意境深邃，有感情、有活力的藝術(shù)佳品。所以歷代書(shū)家都強(qiáng)調(diào)書(shū)作的抒情性，以韻和法為手段，以抒懷寫(xiě)意為目的，情動(dòng)于中而形諸筆墨。早在《法言·問(wèn)神》中就點(diǎn)明“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也”，揚(yáng)雄把“詩(shī)言志”這一古老的文學(xué)命題擴(kuò)展到書(shū)法藝術(shù)中來(lái)，明確地強(qiáng)調(diào)了書(shū)者的思想情感在藝術(shù)創(chuàng)造中的主導(dǎo)作用。東漢蔡邕《筆論》中指出“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之”，這是對(duì)“書(shū)為心畫(huà)”經(jīng)典命題的深入發(fā)揮，也是“意在筆先”論點(diǎn)的前奏。王羲之曾說(shuō)：“須得書(shū)意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫(huà)之間皆有意，自有言所不盡?！?《論書(shū)》)“意”，指書(shū)者的主觀感情和認(rèn)識(shí)能力，它要本乎書(shū)法的基本要求，實(shí)際上內(nèi)中包含有“法”。意存法之中，法受意表于外，只有法、意結(jié)合才能產(chǎn)生傳世杰作。如顏真卿著名的《祭侄文稿》，這是為追薦侄兒季明所書(shū)的一篇抒發(fā)滿懷激憤的悼文。麻紙墨跡，滿篇痛如裂膚，情摯懇切，文同奔流，一泄而下，如泣如訴，如控如檄，的確是情至文成，文成而字順，筆隨情馳，酣暢恣肆。細(xì)賞其作，使轉(zhuǎn)之間自是顏氏自家風(fēng)貌，循理入法，合情應(yīng)節(jié)，神采與光澤自字里行間流溢，極為精絕，堪稱(chēng)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的最高理想。只有在漢字自身的藝術(shù)素質(zhì)基礎(chǔ)上作更多的玩味琢磨，向更深的心境尋問(wèn)消息，才有可能創(chuàng)作出真正具有藝術(shù)生命力的書(shū)法作品。
我國(guó)的書(shū)法藝術(shù)在歷史長(zhǎng)河中高潮疊起，奇峰突現(xiàn)，繪成了一幅光燦奪目、繁花似錦的長(zhǎng)卷。書(shū)法藝術(shù)作為歷史傳給我們的珍貴文化遺產(chǎn)，我們不僅要很好地加以繼承，更要循著其固有的客觀規(guī)律，超越歷史的高峰，去開(kāi)拓時(shí)代所要求的新高峰，使我國(guó)古老的書(shū)法藝術(shù)的前景更加璀璨。
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