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9月20日下午，中國最具代表之一的當(dāng)代詩人歐陽江河先生與南開大學(xué)文學(xué)院教授和《掬水月在手》聯(lián)合制片人張靜女士在西安進行了一場古典詩詞與現(xiàn)代詩的對話，暢談了文學(xué)紀(jì)錄片《掬水月在手》與葉嘉瑩先生的弱德之美?！掇渌略谑帧酚伞端麄冊趰u嶼寫作》系列文學(xué)電影總導(dǎo)演陳傳興執(zhí)導(dǎo)，將于10月16日全國藝聯(lián)專線上映。

歐陽江河和張靜對談

一、《掬水月在手》貫穿著葉嘉瑩先生與古典詩歌的終身對話

歐陽江河：我覺得昨天看的葉嘉瑩先生的電影《掬水月在手》最讓我感動的就是她不是那個人，她的身體被靈魂附體了，有李義山，就是李商隱，有杜甫、陶淵明、朱彝尊，談到弱德之美，這個讓我印象極其深刻。所以某種意義上來講她是她不是的人，她在她不在的地方。為什么呢？昨天我們是在西安方所遇到她的，但是葉先生現(xiàn)在在南開呆著呢。

張靜：雖然我已經(jīng)看過十幾遍《掬水月在手》了，但是昨天晚上的觀影還是帶給了我一種特別的感動。我認為冥冥之中有著許多不可思議的因緣。葉先生在1977年夏創(chuàng)作的《西安紀(jì)游絕句十二首》中最后寫道“更約他年我再來”。葉先生今年已經(jīng)97歲了，基本上不太可能再外出，但因為《掬水月在手》得以實現(xiàn)和西安重逢的心愿。提及時空這一概念，還請歐陽老師為我們解讀看了《掬水月在手》后，覺得該片在時空的創(chuàng)意或是構(gòu)思上的看法。

歐陽江河：像（電影里）北京四合院這個結(jié)構(gòu)不是說是，比如導(dǎo)演拍了電影以后強加給這個電影，強加給葉先生的一生的。葉嘉瑩老師，哪怕經(jīng)歷過再多不幸，都幸福地活在她的古典詩詞帶來的古典意象，那種心態(tài)、心境、人生，生命的感悟、理解、釋然、寬容、平靜里面。最重要的是她把它轉(zhuǎn)化為一種學(xué)問。她特別厲害的是她不光在中文里面轉(zhuǎn)化，或是在現(xiàn)代白話和古典文言文之間轉(zhuǎn)化，她還在中英文之間做轉(zhuǎn)化。同時，她這個轉(zhuǎn)化里面我們回到空間的經(jīng)驗，她是在中國大陸北京，因為戰(zhàn)亂到了南方，內(nèi)戰(zhàn)之后又去了臺灣，種種原因后又去了美國，最后落腳在加拿大，在50來歲時葉落歸根回到中國，選擇了南開大學(xué)。這樣一個空間的游離、變化，可以說是她內(nèi)心的流放或是生命空間的遷移都跟大歷史有著無可奈何的糾纏。在這里面貫穿的是她和古典詩歌的終生對話。

歐陽江河：昨天我看了電影后，葉先生特別讓我感動的一點是她居然把她97歲的生平，從北京四合院開始，空間的變化這么多，肉身的變化這么多，但是她堅持用對古詩詞的鉆研和創(chuàng)作來串連。這個內(nèi)心的精神歷程到這個程度，最后用的是古典詩歌的語言來表達，非常難。至于難在什么地方，我們有請真正的專家張靜老師，來解析。

張靜：歐陽老師的幾個問題都引發(fā)了我的思考。第一個是通過電影了解葉先生的生平時，陳傳興導(dǎo)演的一些獨特的處理帶給我們的不同的觀影體會。古人有兩句詩說得很好，“朱弦一拂遺音在，卻是當(dāng)年寂寞心”。導(dǎo)演在創(chuàng)作的三年時間里，他自己的那種艱辛的藝術(shù)創(chuàng)作之路，葉先生90多年的生平經(jīng)歷，都有著自己的寂寞心?！爸煜乙环鬟z音在”，我們現(xiàn)在看到的只是剪輯后所剩余的片段，誰能夠真正地通過影片120分鐘的音像以及整個藝術(shù)的呈現(xiàn)，去了解到背面的導(dǎo)演的寂寞心。

張靜談思考

二、葉嘉瑩先生最偉大的命題就是“弱德之美”

歐陽江河：我覺得葉先生提出最偉大的命題就是弱德之美。弱德之美不光是在處理孤獨、悵然若失和偶然的時候，處理難隱之情，像朱彝尊那首詩。不光是那種偶然的茫然若失，包括像杜甫在處理安史之亂以后他的貧窮、饑餓的時候，也會出現(xiàn)讓我們想到弱德之美的片段。弱德之美就是通過成熟的偉大的詩人，在面對自己的親兒子，而且杜甫是第一個寫親兒子，妻子的苦難，具體的日常生活中弱德之美的苦難。弱德之美不光能處理優(yōu)美，愛情的東西，弱德之美就是難言，不知道怎么說出來，但是居然說出來了。這是中國詩歌最具有一種深透的，用一根針也扎不破的真理。這樣一種葉先生談到這一點的時候我覺得其實是在講詩歌的本質(zhì)，難言和不可知，不可說。詩歌最牛的一點是明明知道是不可說的，但詩歌偏要說。明明知道是難言的，詩歌說的就是這個難言，這就是葉先生的弱德之美。

張靜：歐陽老師也提到了葉先生提出的弱德之美。弱德之美本是用來解讀詞學(xué)問題，就是詞之為體，區(qū)別于詩這種文類，它自身的這一種美是什么美。葉先生認為，有人提出了神韻說、境界說，但是說得都很含混。葉先生想找來可以清楚表達該問題的方式時，便想到了朱彝尊的《桂殿秋》?！八纪?，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒?！痹娙酥钥梢郧∪缙浞值乇磉_就是因為他不需要像哲學(xué)家那樣明白，他只要有一種心心相印的得意忘言就行。

三、新舊文明就像新詩與舊詩一樣，是彼此增益的

歐陽江河：至于空間我是覺得就是在所有的詩歌，無論是古今中外的，無論是中國的古體詩還是現(xiàn)代詩當(dāng)代詩都會要處理幾個就是誰都繞不過去的，一個是處理聲音，一個是處理聲音和語義所喚起的幻覺，就是幻覺和視覺。這個視覺有可能是一個內(nèi)在的視覺，有可能是可以真實看見的視覺。那么聽覺和聲音也是有一個我們讀出來的聲音，但為什么說詩歌是最美妙的聲音呢，因為詩歌加了比如像古詩的平仄，比如說這個入聲字，縱橫，電影里面講到了橫和縱的聲音的橫縱，然后還有韻律造成的一種輕重緩急，所以這個當(dāng)代詩也要處理這個。所以聲音它又有一種表達意義的一種日常的一種表達，同時又有一個內(nèi)韻，一種內(nèi)在聲音，內(nèi)在的音律。那么除了處理視覺的，聽覺的和幻覺的東西以外，所有的詩歌還要處理跟人的內(nèi)心有關(guān)的東西，同時也要處理這個空間和時間。所以我想起當(dāng)年這個作家，托馬斯·曼在二戰(zhàn)的時候由于納粹人迫害猶太人，（他是猶太裔的）所以他就被迫移居到美國好萊塢附近。當(dāng)時，現(xiàn)在中國很有名的一個美國思想家、作家，蘇珊·桑塔格去看他的時候就問了他一個問題說“你移居到英語的環(huán)境里面來，你怎么對待你的德語呢？”托馬斯·曼說了一句“我在哪兒，德語就在哪兒?！碧K珊·桑塔格的另一篇文章也是在寫另一個流放者，布羅茨基移居美國以后他的寫作，他說一個有意思的詩人，一個深刻的，成熟的詩人一定在任何地方寫作的時候都是同時身處兩個地方。他舉了一個例子，說梵高當(dāng)年作畫時，被法國南方的風(fēng)景吸引，于是瘋狂創(chuàng)作相關(guān)題材。在與弟弟提奧的通信中，梵高說自己被法國南方的風(fēng)景迷住了，仿佛身處日本一般，這樣的體驗非常地“離奇”。

我想起我跟西川老師一直有個說法是一個詩人應(yīng)該是同時在好多個時代，這叫當(dāng)代性。當(dāng)代性不是代表只是當(dāng)下，而是指多個時代的重疊。那么西川曾經(jīng)寫過一首關(guān)于蝴蝶的詩，一個人在開著車，然后有只蝴蝶……我們都知道莊子夢過蝴蝶以后，蝴蝶被稱為最優(yōu)美的幻想，我認為這是人類最廣為人知的一個夢。莊周夢蝴蝶，到底是我夢蝴蝶還是蝴蝶化為我，萬物有靈，物我兩望，物我兩是，甚至兩個都不是。在這種情況下，西川把現(xiàn)代性放到他的詩里了。他說的是他開著車，經(jīng)過一大片有蝴蝶的地方，蝴蝶飛得很慢，很夢幻，但是他開著車是有速度感的，介入了現(xiàn)代性，而且在高速公路上不能開慢。那些蝴蝶就大群大群地往他的玻璃鏡上撞進來，因為里面有一個空間一個烏托邦，結(jié)果被一個玻璃隔開了，本來蝴蝶很優(yōu)美、夢幻，但是現(xiàn)在全部變成了黃色的污點，死了。蝴蝶的血、尸體留在玻璃上，也刮不掉。然后他就停下車來，想清理一下，要不然看不見前方。這時候警車來了，給他開罰單，他車不能停在高速上，然后他又走了。這構(gòu)成了一種時間、速度還有空間的變化，他現(xiàn)在介于一個移動的囚禁的空間里面，移動的監(jiān)獄就是汽車本身，這是一個現(xiàn)代性空間。

歐陽江河談“弱德之美”

歐陽江河：我們今天要談?wù)摰牟皇呛?，我是想說在同樣面對蝴蝶這個古代意象的時候，不同的詩人，當(dāng)代詩人介入的是現(xiàn)代性機器空間，玻璃的透明性，物質(zhì)性是怎么轉(zhuǎn)化為語言的。這個轉(zhuǎn)化的理念把古代已經(jīng)完全美學(xué)化，寓言化的一個東西轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代，還原后變成了一個死亡的東西。

張靜：我覺得您剛才提到新詩人也要有舊學(xué)的根底，我覺得特別了不起。不光是西川老師，歐陽老師是這樣，剛才聽到歐陽老師的講解我覺得又上了一課。我覺得我們的詩詞雖然可以有古體和新體的不同，但是作為詩人來講，生命的本質(zhì)和我們探求的本質(zhì)是相通的。所以我印象中13年5月我應(yīng)邀到哈佛大學(xué)去做報告的時候，就注意到他們的講廳里面懸掛了陳寶琛先生送給他們的聯(lián)語，上聯(lián)是“文明新舊能相益”，下聯(lián)是“心理東西本自同”。其實新舊文明就像我們的新詩和舊詩一樣，是可以彼此增益的，不是矛盾的、割裂的。心理東西本自同，也就是文化本身因為我們生而為人的喜怒哀樂，情感是相通的，盡管我們可能膚色不同，語言不同，但是我們生而為人的情感是相通的，所以像詩人表達的那種感情的質(zhì)素可能就會引起更多的共鳴。

歐陽江河和張靜對談

四、中國古典詩歌是人類文明的最高層，詩教傳承后繼有人

歐陽江河：我有一個結(jié)論就是我認為中國古典詩歌是人類文明的最高層，可能跟它能比的就只有一個中國的書法。中國古典詩歌具有的聲音藝術(shù)之美，以及它詞語的建筑美，對稱美，就是一句話，我們假如把中國古典詩歌作為藝術(shù)品來看，那真是人類文明最高的奉獻。我們當(dāng)代詩寫的肯定不是藝術(shù)品。我們有一個基本的想法，內(nèi)在邏輯就是我們還想處理我們身邊真實的事物。因為如果我們還是像古典詩那樣去寫，有可能我們會發(fā)現(xiàn)很多我們天天身處其中的現(xiàn)實，我們沒法直接處理它。我們必須把它轉(zhuǎn)化為古典意象，古典的語言轉(zhuǎn)化成那種對稱、音韻。我們至少得轉(zhuǎn)化兩次才能用它寫詩。我們寫不過，誰能寫得過杜甫、李商隱、李白？不可能，那我們永遠都是退化的一個象征。所以我們另起爐灶也有這個考慮，我們就不寫藝術(shù)性了。我們生活在一個非藝術(shù)性的時代，我們就把半藝術(shù)品、非詩的東西或是物質(zhì)性的東西，甚至是垃圾的東西，反詩歌的東西，我們都把它寫到我們的詩歌里。因為中國詩歌太高級了以后，古典詩歌有一個問題就是沒辦法處理物質(zhì)性。

張靜：歐陽老師提到了現(xiàn)代人怎么用舊體詩來表達，其實在《掬水月在手》里出現(xiàn)過有兩個年輕人，一個是拉小提琴的，石陽，他的現(xiàn)代詩寫得特別好。有一年葉先生生病住院，何為老師非常真誠地從上海過來，想請葉先生看看石陽的詩。葉先生看過后說這是我在醫(yī)院呆著帶給我最大欣慰的一件事。她說，石陽的現(xiàn)代詩寫得很好，應(yīng)該讓寫現(xiàn)代詩的詩人給看一看，指導(dǎo)一下。

另外一個例子就是電影里出現(xiàn)的張元昕。她是在美國紐約出生長大的。她11歲的時候在電視上看到葉先生講詩，就告訴媽媽長大了想跟這個老師去學(xué)詩。她媽媽就查到葉先生暑假會在UBC華人社區(qū)進行公益的講座，便帶著她到了溫哥華，堅持了兩個暑假后，她母親便向葉先生提出準(zhǔn)備到中國去跟著葉先生學(xué)詩。她便參加了南開大學(xué)留學(xué)生的考試，考上了南開大學(xué)的本科，然后跟著葉先生讀碩士畢業(yè)后便到哈佛讀博士，之后機緣巧合下到南開給學(xué)弟學(xué)妹進行了講座。當(dāng)時有人問她說她在哈佛的收獲是什么，她的回答是被哈佛的一個義工組織給錄取了。她應(yīng)聘的這個工作是每周有2天需要到哈佛中心廣場上的流浪漢居容所做早餐，這意味著即使天氣寒冷她也需要凌晨5點起床去給這些流浪漢做早餐，并輕輕喚醒他們，待把一切收拾好后再去上課。當(dāng)時她說她認為自己很幸運可以有這樣一個機會為別人奉獻她的時間、精力、勞動，這讓她覺得她的人生來到了一個更高的平臺。所以，我覺得在古典詩詞這件事情上，葉先生所承傳的師教的傳統(tǒng)，無論在石陽或張元昕身上都是能夠得到反映的，也就是說多讀詩，打好基礎(chǔ)，精神的內(nèi)核是充盈的。所以，在電影里面，雖然時間很有限，還是給了這兩個青年才俊一個很好的角度。我想，這也是代表葉先生所傳承的中華詩教是后繼有人的。

《掬水月在手》出品人廖美立

嘉賓簡介：

歐陽江河：當(dāng)代詩人，知識分子寫作倡導(dǎo)者，其寫作理念對20世紀(jì)90年代以來的中國詩壇有較大的影響，中國作家協(xié)會會員。

張靜：《掬水月在手》聯(lián)合制片人、學(xué)術(shù)顧問，南開大學(xué)文學(xué)院教授，葉嘉瑩先生助理。

來源：全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟

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