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山水畫的歷史行程，到唐，是風(fēng)云譎幻的一代。從細(xì)轉(zhuǎn)到粗，從繁瑣轉(zhuǎn)到簡(jiǎn)括，從著色轉(zhuǎn)到水墨。千門萬(wàn)戶，百派紛陳。唐以前的畫筆，除了近百年間，從墓葬遺址見到了一些周秦楚漢的畫跡，但都不是山水。只有敦煌石窟還能讓學(xué)者得以直接認(rèn)識(shí)到北朝隋唐的畫風(fēng)。如唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所記魏晉以降的名跡：“其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山?！边@一敘說(shuō)與敦煌壁上的魏。隋間畫，面目是一致的。至如“國(guó)初二閻，擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。”而稱說(shuō)：吳道子“往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李”（李思訓(xùn)、李昭道）。
唐朱景玄《唐朝名畫錄》也有這樣的載述：“明皇忽思蜀道嘉陵江山水，遂假吳生驛駟，令往寫貌，及回日，帝問(wèn)其狀，奏曰：'臣無(wú)粉本，并記在心’。后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢?！比绻麉堑雷拥漠嬇?，依然是“狀石務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹刷脈鏤葉”，則三百余里嘉陵江山水，豈能“一日而畢”？如上所引，“吳道子已不是工倍愈拙，不勝其色”的描繪方式，而是始創(chuàng)“山水之體”了。
張彥遠(yuǎn)稱說(shuō)李思訓(xùn)“書畫稱一時(shí)之妙”，“其畫山水樹石，筆格遒勁湍瀨潺湲、云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，育然巖嶺之幽”。李昭道“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”?吳道子與二李是齊名一時(shí)，并駕齊驅(qū)的。
張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記·論畫山水樹石》一章中，推崇吳道子與二李之外，又特別提出了各個(gè)風(fēng)格的一些作家，有韋鶠、張璪、王維，楊炎、朱審、王宰、劉商，他說(shuō)：“其余作者非一，皆不過(guò)之?！彼麛⒄f(shuō)這些作家的畫史，如韋鶠“工山水，老松異石，筆力勁健，風(fēng)格高舉……松石更佳；咫尺干尋，駢柯攢影，煙霞翳薄，風(fēng)雨颼 ，輪囷盡偃蓋之形，宛轉(zhuǎn)極盤龍之狀”。張璪“尤工樹石山水……，初畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問(wèn)璪所受，璪曰：“外師造化，中得心源”。王維“工畫山水，體涉今古，人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成遠(yuǎn)樹，過(guò)于樸拙，復(fù)務(wù)細(xì)巧，翻更失真。清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯……。余曾見其破墨山水，筆跡勁爽“，楊炎”善山水，高奇雅瞻……余觀楊公山水圖，想見其為人魁岸灑落也”。朱審“工畫山水，深沉環(huán)壯，險(xiǎn)黑磊落，湍瀨激人，平遠(yuǎn)極目”。王宰“多畫蜀山，玲瓏窳窆，巉嵯巧峭”。劉商“工畫山水樹石，初師于張璪，后自造真為意”。
唐朱景玄《唐朝名畫錄》也載述了上列這些作家的畫晶。韋鶠”善畫山水竹樹人物等，思高格逸……，山水云煙，千變?nèi)f態(tài)，……山以墨斡，水以手擦，曲盡其妙，宛然如真”。張璪“畫松石山水，當(dāng)代擅價(jià)……，其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼，其近也，若逼人而寒，其遠(yuǎn)也若極天之盡”。王維“其畫山水松石，縱似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出……。復(fù)畫輞川圖，山谷郁郁盤盤，云水飛動(dòng)，意出塵外，怪生筆端”。楊炎“畫松石山水，出于人表……月余圖一幛，松石云物，移動(dòng)造化，觀者皆謂之神異”。朱審“得山水之妙……唐長(zhǎng)安寺講堂西壁，最其得意，其峻極之狀， 重深之妙，潭色若澄，石文似裂，岳聳筆下，云起鋒端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡，雖出前賢之胸臆實(shí)為后代之模楷也”。王宰“畫山水樹石，出于象外……”景玄曾于故席夔舍人廳見一圖幛，臨江雙樹，一松一柏，古藤縈繞，上盤于空，下著于水，千枝萬(wàn)葉，交植曲屈，分布不雜，或枯或榮，或蔓或亞，或直或倚，葉疊千重，枝分四面……又于興善寺見畫四時(shí)屏風(fēng)，若移造化、風(fēng)候、云物，八節(jié)四時(shí)于一座之內(nèi)，妙之至極也”。劉商“愛畫松石、樹木，性格高邁，時(shí)人云：劉郎中松樹孤標(biāo)”。
朱景玄又載述了下列三人，他說(shuō)：“此三人非畫之本法，故目之為逸品?！蓖跄吧茲娔嬌剿．嬌剿墒s樹……凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”。李靈省“畫山水竹樹，皆一點(diǎn)一抹，便得其象，物勢(shì)皆出自然，或?yàn)榉遽齐H，或?yàn)閸u嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣耳”。張志和“常漁釣于洞庭湖，初顏魯公……以漁歌五首贈(zèng)之，張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)”。
所以不憚煩的引述這些，縱然這些作家的畫筆，久已不為后來(lái)所得親見，意在于明了山水畫在唐代，已百體俱備，墨彩交輝了。
元代，山水畫的祖師是趙孟頫，他畫派的主張，如他題自己的《雙松子遠(yuǎn)圖》寫道：“仆自幼小學(xué)書之余，時(shí)時(shí)戲弄小筆，然于山水獨(dú)不能工，蓋自唐以來(lái)，如王右丞(維)，大小李將軍（李思訓(xùn)，李昭道），鄭廣文（虔）諸公奇絕之跡，不能一二見；至五代荊，關(guān)．董、范輩出，皆與近世筆意遼絕，仆所作者，雖未能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳?！壁w孟頫所指的“近世”，正是南宋，他生當(dāng)南宋末期，正當(dāng)李唐畫派盛極之際，這可以看出他對(duì)這一畫派的不滿。他竭力主張，也是身體力行的是北宋的李（成），與董（源），因而他的學(xué)生黃公望在《寫山水決》中，開宗明義就是：“近代作畫，多宗董源、李成二家?！笨梢娖溲鲋箮熼T，亦步亦趨了。因此黃公望面外，吳鎮(zhèn)、倪瓚．王蒙，號(hào)稱元代的四大家，也無(wú)不以趙孟頫的藝術(shù)好尚，為自己翱翔的天宇。
盡管可以看出趙孟頫對(duì)南宋畫派的不滿，但還只是說(shuō)“少異”，到董其昌就開始巧立名目，創(chuàng)立了一些似是而非的論點(diǎn)，雄辯地炫惑了他的同時(shí)和有清一代畫壇的趨向，
董其昌的主要論點(diǎn)有二，實(shí)際只是一個(gè)論點(diǎn)：
?。ㄒ唬拔娜酥?，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮（芾）及虎兒（友仁），皆從董（董原）、巨（巨然）得來(lái)，直至元四家、黃子久、王叔明。倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文。沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬，夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)（一作易）學(xué)也”。
?。ǘ岸U家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳，北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯繡。以至馬、夏輩，南宗則王摩潔（王維）始用渲淡，--變鉤斫之法，其傳為張璪，荊浩、關(guān)同、董、巨，郭忠恕、米家父子， 以至元四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩潔所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子王維壁畫云：“吾于維也無(wú)間然，知言哉””。
董其昌的上述兩點(diǎn)論證，歸納起來(lái)，所謂“文人畫”，就是他所發(fā)明的“南北宗”之“南宗”，反過(guò)來(lái)說(shuō)，北宗不是“文人畫”，這兩派之首，北宗是李思訓(xùn)父子著色山水，南宗是王維變鉤斫之法，用渲淡。他沒(méi)有說(shuō)李思訓(xùn)父子用鉤斫之法，但既然王維“變”了，那么，就是李思訓(xùn)父子是用的鉤斫之法。董其昌所說(shuō)的“鉤斫之法”他沒(méi)有解釋，顧名思義，應(yīng)該是指畫山與石的輪廓線。董其昌所說(shuō)的“渲淡”，他在另一條中說(shuō)：“自王維始用皴法，用渲染
法?！彼麤](méi)有解釋是著色或者是運(yùn)墨。按理，有皴、有渲染，也可以是著色，也可以是運(yùn)墨，看來(lái)他指的不是著色，而是運(yùn)墨。因?yàn)樗赋隽死钏加?xùn)父子是著色山水。
上面的解釋，董其昌不會(huì)不同意，那么試問(wèn)，王維的破墨山水，就沒(méi)有輪廓線了嗎?著色有重色、輕色，就所見到的唐畫，重色也分深淺，輕色也分深淺，都要“渲染”。《歷代名畫記》中記“兩京外州寺觀畫壁：安國(guó)寺殿內(nèi)正南《佛》，吳(道子)畫，輕成色。寶應(yīng)寺多韓斡白畫，亦有輕成色者”。畫佛尚且如此，畫山水就更要深淺“渲染”了。但董其昌所說(shuō)的“渲淡”、“渲染”指的只是運(yùn)墨。
在唐代，吳道子“始創(chuàng)山水之體”，“始于吳，成于二李”。歷史記載，學(xué)吳道子畫的大有人在，王維正是其中之一，而沒(méi)有說(shuō)到有入畫山水出于王維。唐代從吳道子開始，逐漸的以運(yùn)墨來(lái)表現(xiàn)山水，日漸興起。如前面所引的一些作家，或多或少都在運(yùn)用墨，各種形式都有。甚至到王墨的“潑墨”。一些作家都在摸索，王維的破墨山水，在當(dāng)時(shí)雖較成功，但只是其中的一員，并不是他所領(lǐng)導(dǎo)而起的。張彥遠(yuǎn)在“論畫體工用榻寫”中說(shuō)：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化無(wú)言；神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而綽。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。唐代用墨描繪山水，正是轉(zhuǎn)向這樣的原理而風(fēng)起云涌起來(lái)。
唐末荊浩《筆法記》中寫道：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動(dòng)真思。李將軍（思訓(xùn)）理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩；項(xiàng)容山人，樹石頑澀，棱角無(wú)蹤，用墨獨(dú)得玄門，用筆全無(wú)其骨，然于放逸。不失真元?dú)庀螅髣?chuàng)巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無(wú)墨。”荊浩對(duì)李思訓(xùn)、吳道子的評(píng)論，一則曰“大虧墨彩”，一則曰“亦恨無(wú)墨”。看來(lái)李與吳已經(jīng)在開始運(yùn)用墨到山水中去，“大虧”與“無(wú)”，如果說(shuō)是指的純著色山水，則本來(lái)不用墨，就談不上“大虧”和“無(wú)”。“無(wú)墨”，并不是作沒(méi)有墨解，是說(shuō)用墨不妥善，不佳妙。荊浩不是說(shuō)項(xiàng)容“有墨無(wú)筆”嗎？繪畫不用筆是無(wú)法進(jìn)行描繪的?？梢娺@個(gè)“無(wú)”，是指的筆法不妥善，不佳妙。可見，“大虧”也是“無(wú)”的同義，因而所謂“大虧”與“無(wú)墨”，都是指的用墨不妥善，不佳妙。米芾記唐畢宏畫山水，“以大青和墨直抹不皴”。畢宏與王維同時(shí)，他的表現(xiàn)方法是既有色，又有墨。這個(gè)“大青”與“墨”，我們不知道怎樣“和”法，但由此看來(lái)，李與吳的山水，也可能是在用色又用墨的。但總之，李與吳的山水，已不是全著色的了，荊浩后李，吳至少一百余年，這時(shí)的“破墨”，已到了一個(gè)新的階段。再回頭來(lái)評(píng)論開始運(yùn)用墨的表現(xiàn)，以此例彼，自然感到很不妥善的了。
董其昌并不認(rèn)識(shí)唐畫，他屢次淡到見過(guò)王維的畫，看來(lái)都是后來(lái)的偽跡，或是后人配上名字的王維畫。米芾《畫史》記“世俗以蜀中畫騾網(wǎng)圖，劍門關(guān)圖為王維甚眾，又多以江南人所畫雪圖命為王維，但見筆清秀者即命之”。董其昌所見到的或者即是此類王維畫，或者還不如這些的。否則，他便不至于振振有辭的認(rèn)為宋徽宗的《雪江歸棹圖》不是宋徽宗而是王維的畫筆，硬說(shuō)是宋徽宗弄的鬼。他不能認(rèn)識(shí)到唐代還不是這樣的形體，唐與宋之間的時(shí)代風(fēng)格的分野所在。所謂皴法，是寫石面的質(zhì)紋，王維時(shí)期的破墨山水，應(yīng)該還只是以運(yùn)墨來(lái)代替著色，只是墨與色的變換。南唐衛(wèi)賢的《高士圖》上段的山，它的形體，還完全類似開元稍前的唐人著色畫，只不是著色，是破墨而已。董其昌親見宋徽宗題簽的王維《雪溪圖》，而董其昌自己也有題語(yǔ)，它的形體又何曾有一筆皴呢?董其昌并沒(méi)有提出《雪溪圖》不是王維的。
董其昌在他所謂的“文人畫”與“南北宗”的高論中，列舉了流派的分宗，先后的淵源。他引述贊王維畫的詩(shī)句，是蘇東坡《鳳翔八觀》詩(shī)之一“王維吳道子畫”。詩(shī)中寫道“……摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀，今觀此壁畫，亦若其詩(shī)清且敦，祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根，交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù)，一一皆可尋其源，吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言?！卑础睹麆僦尽罚骸巴跤邑┊嬛駜蓞?，交柯亂葉，飛動(dòng)若舞，在開元寺東塔。”東坡此詩(shī)的開首：“開元有東塔，摩詰留手痕?！闭c《名勝志》合。東坡贊嘆的王維畫，只是兩叢竹，他沒(méi)有提到是著色還是墨筆的。“交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù)，一一皆可尋其源”?？磥?lái)是寫意的墨筆，在唐開元以前的壁畫，已經(jīng)有純墨筆的叢竹，因此引起了東坡的特殊欣賞?！澳υ懙弥谙笸狻?，而對(duì)吳道子“猶以畫工論”。蘇東坡最佩服的是文同墨竹。他也寫墨竹，自稱“于文拈一瓣香”。米芾記東坡“作墨竹，從地一直起至頂，佘問(wèn)何不逐節(jié)分，”曰：“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)分?”這大概就是“得之象外”，是士人之畫境。蘇東坡還推重王維：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！蓖蹙S曾自詠：“宿世謬詞客，前生應(yīng)畫師?！蓖蹙S是詞客，蘇東坡也是詞客，都是上大夫、文人，所渭同聲相應(yīng)，同氣相求。既引為同調(diào)，不惜揚(yáng)王而抑吳，“猶以畫工論”。盡管他曾先前贊揚(yáng)了“道子實(shí)雄放，浩如海波翻，當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。
詩(shī)情畫意，原是聯(lián)袂接壤，這不僅在于濤與畫本身的藝術(shù)境界，藝術(shù)關(guān)系是如此，即在宋以后，盛興在畫上題詩(shī)，便覺(jué)得有題詩(shī)的畫格外吸引人。如倪云林海在自己畫上題詩(shī)，覺(jué)得他的詩(shī)也有異常的情味。而單單從他的詩(shī)集里讀時(shí)．感到情味要薄一些。
董其昌也是士大夫、文人，對(duì)蘇東坡的贊王維，同聲相應(yīng)，便作了他確定“文人畫”、“南北宗”之論的護(hù)身符。然而在北宋，也不盡是蘇東坡的觀點(diǎn)。郭熙的《林泉高致》中說(shuō)：“今齊魯之士，惟慕營(yíng)丘（李成），關(guān)陜之士，惟慕范寬。”郭若虛《圖畫見聞志》中“論三家山水”：“畫山水惟營(yíng)丘李成， 長(zhǎng)安關(guān)同、華原范寬，智妙入神，才高出類，前占雖有傳世可見者，如王維、李思洲、荊浩之倫，豈能方駕廠山水畫的發(fā)展又前進(jìn)了一步”。藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，也轉(zhuǎn)變了謳歌者的對(duì)象。然而到南唐，王維被推崇起來(lái)，江南山水畫的祖師董源，歷史稱說(shuō)他“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”?？磥?lái)董其昌推崇為王維“嫡子”的董源也并沒(méi)有把李思訓(xùn)作為非所當(dāng)學(xué)的對(duì)象。
董其昌為了顯示他立論的準(zhǔn)確，在“文人畫”與“南北宗”的“南宗”這一方，條貫分明地從王維而后一系列流派的歸宗。他說(shuō)王維而后，“其傳為張璪，荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家。董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)”。
分別流派的淵源是研究繪畫史所必要，作為不在“文入畫”與“南北宗”的前題之下，董其昌還是不錯(cuò)的?？上麑?duì)歷代流派的淵源，并沒(méi)有認(rèn)清，因而形成了造謠惑眾。首先是“其傳為張璪”。張璪在唐代，與王維同時(shí)，《歷代名畫記》載畢宏問(wèn)“張璪所受”，張璪說(shuō)：“外師造化，中得心源?！笨梢姀埈b的畫，不是從王維而來(lái)。荊浩分明自己表明：“吳道子有筆無(wú)墨，項(xiàng)容有墨無(wú)筆，吾將采二子之所長(zhǎng)，成一家之體?！北M管荊浩稱說(shuō)王維的“筆墨宛麗”。但他的自成一家，與王維并不相涉。而關(guān)同對(duì)荊浩是“北面事之”，怎么談得上“其傳”呢?而李成與范寬，又都從荊、關(guān)而來(lái)，然后自立門戶。董源學(xué)過(guò)王維，而巨然祖述董源，已是走的董源自創(chuàng)風(fēng)貌之后的道路，都是風(fēng)馬牛不相及，怎么談得上王維的“嫡子”?李龍眠的山水畫，雖久已無(wú)傳，但也不會(huì)與董，巨有關(guān)至于米家父子橫點(diǎn)與平抹，幾無(wú)皴筆，聯(lián)得上董、巨嗎?董其昌說(shuō)董源作小樹“但只遠(yuǎn)望之似樹，其實(shí)憑點(diǎn)綴以成形者，余謂此即米氏落茄之源委”。董源的山水，各種形體的，今天都見得到，說(shuō)“點(diǎn)綴以成形”，便是“米氏落茄之源委”。不感到玄虛附會(huì)嗎?至于王晉卿，米芾說(shuō)他的金碧與水墨，皆“李成法也”。而王晉卿的這些畫筆，今天都見得到，與郭熙的風(fēng)格近似，是系無(wú)旁出的。說(shuō)他從董、巨得來(lái)，不太離奇了嗎?至于元四家，確是從董、巨而來(lái)，但風(fēng)貌的一變?cè)僮?，如何是王維的正傳?至多也只是已桃之祖。
董其昌所列論的“北宗”，是李思訓(xùn)父子著色山水，“流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯輔，以至馬，夏輩”。還有李唐。史稱李唐學(xué)過(guò)李思訓(xùn)，李唐畫的面貌有幾種，今天從他畫跡中看來(lái)是哪一種呢?李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，尤其是《煙巒蕭寺圖》，憑原跡來(lái)辨析，它與范寬的風(fēng)規(guī)，依稀可認(rèn)。照董其昌的論證，李唐的闊筆水墨山水，這總是與李思訓(xùn)毫無(wú)淵源的吧?而南唐的趙干，是江南畫派一系，也與李思訓(xùn)違隔千里。至馬遠(yuǎn)、夏珪、劉松年，都是李唐晚期所創(chuàng)的水墨闊筆、奔放的一派。董其昌曾談到仇英，他說(shuō)：“趙伯駒、伯 ，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其意”、“蓋五百年而有仇實(shí)父”，“顧其術(shù)亦近苦矣”，“行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)，譬之禪定積劫，方成菩薩，非如董，巨、米三家，可一超直入如來(lái)地也?！彼终f(shuō)：“仇英短（知）命”，這里董其昌又說(shuō)“北宗”非“文人畫”的趙伯駒、伯 有“文人畫”的士氣了。然而他還是反對(duì)，是因?yàn)閷W(xué)這一派的仇英太苦，壽命又不長(zhǎng)。的確，董其昌活到八十二歲，才令人恍然他因?yàn)閷W(xué)了董，巨、米。由此看來(lái)，他之所以要?jiǎng)?chuàng)立“文人畫”，“南北宗”之論，是為了少受苦，更或許是為了可以長(zhǎng)命。
張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》一章中說(shuō)：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非間閻鄙賤之所能為也。”如果用后來(lái)的專名詞“士大夫畫”、“士人畫”而言，那些“閶閻鄙賤”“就是工人、畫工。畫工的畫是低級(jí)的即所謂“工匠畫”。這個(gè)觀點(diǎn)，久已乎存在于“士大夫畫”、“士人畫”之間，但指的是繪畫的藝術(shù)性，藝術(shù)的高低。因?yàn)樵诜饨〞r(shí)代，士大夫與“閶閻鄙賤”的地位，有天淵之別；能獲得繪畫藝術(shù)高標(biāo)準(zhǔn)的條件，也是無(wú)法比擬的，因而，士大夫畫要比工匠畫高，就并不稀奇了。但是，如果“畫工”的畫，能與“士大夫畫”抗衡的話，就并不能因?yàn)槭恰伴傞惐少v”的“畫工”而抹殺了他。張彥遠(yuǎn)是看不起“閶閻鄙賤”的。但他記竺元標(biāo)等三十人時(shí)不得不寫道：“以上皆本朝以來(lái)名手畫工，有同蘭菊、叢芳競(jìng)秀，蹤跡布在人間，姓名不可遺棄?！彼钟涘X國(guó)養(yǎng)，開元中善寫貌，海內(nèi)推服，竇(蒙)云：“農(nóng)裳凡鄙，未離賤工，格律自高，足為出眾?！睆┻h(yuǎn)云：“既言凡鄙賤工，安得格律出眾，竇君兩句之評(píng)，自相矛盾?！睆垙┻h(yuǎn)自己說(shuō)錢國(guó)養(yǎng)海內(nèi)推服，卻反駁竇蒙，但又沒(méi)有否認(rèn)錢國(guó)養(yǎng)并非賤工，真是“自相矛盾”了。
如上所引，所謂士大夫畫、士人畫、士氣，都是講的藝術(shù)，而以上大夫畫作為藝術(shù)性高的代表，其藝術(shù)性低的，稱之謂工匠畫。張彥遠(yuǎn)并不贊成魏晉以降的“衣冠貴胄，逸士高人”的工細(xì)之作，所謂“功倍愈拙”。蘇東坡的主張要“得之象外”，“論畫以形似，見與兒童鄰”?！坝^士入畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”。也仍然是以藝術(shù)的高低分士人畫與畫工畫的。南末畫派，是從他前代的士大夫畫、士人畫所演變，成為一體，北宋而后，演為新貌。正如唐人之從“冰澌斧刃，刷脈鏤葉”、“工倍愈拙”的前代畫派中演變過(guò)來(lái)的。歷史的事實(shí)是如此。董其昌所提出的“文人畫”，其來(lái)歷正是蘇東坡的“士入畫”所從出。把南宋畫派列為非“文入畫”，而加以排斥，那么，南宋畫派是“畫工”，是“工匠畫”嗎?
董其昌不滿意南宋畫派，以至凡是宗尚南宋畫派的，無(wú)不痛惡。董其昌對(duì)“北宗”只說(shuō)到非所當(dāng)學(xué)，太苦，還算是留有余地的。至戴進(jìn)，他就不留余地了。他罵道：“元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭錢塘人，惟倪云鎮(zhèn)無(wú)錫人耳。江山靈秀之氣盛衰故有時(shí)，國(guó)朝名仕，僅戴進(jìn)為武林人，已有浙派之目，不知趙吳興（孟頫）亦浙人，若浙派日就澌滅，不當(dāng)以甜邪俗軟者系之彼中也?！贝鬟M(jìn)畫出于南宋，但也不全是，竟成了“甜邪俗軟者”，不有些指桑罵槐嗎?董其昌的威力，一直影響到后來(lái)，如吳小仙與戴進(jìn)走的同一道路，在清初，已不能入士大夫、文人的賞鑒之列，這也正由于董其昌的“始作俑”。因此，與董其昌同時(shí)的陳繼儒、趙左、沈士充輩以至清代的四王惲吳，四高僧、金陵八家等等，都是反對(duì)南宋的。他們的畫派，無(wú)不是服膺“文人畫”、“南北宗”之論的成果。
繪畫白唐吳道子、李思訓(xùn)父子始創(chuàng)山水之體，其后開始發(fā)展，畫圖百派，水墨勃興。但也并沒(méi)有廢棄著色。而董其昌卻無(wú)視這些歷史的事實(shí)。繪畫與文學(xué)一樣，其源都來(lái)自民間，其后士大夫畫派新興，到唐代，所有畫工也都追隨到士大夫畫派的隊(duì)伍中來(lái)，傳統(tǒng)的民間繪畫形式消沉了，只有土大夫畫派了。自此歷代沿革，不外乎此，淵源有自，而風(fēng)貌萬(wàn)變，不論是“文人”、“南北宗”，繪畫有高下，這原是很自然的，而論畫有褒貶，這也是很自然的。然而流派的分宗，卻不是依一己的好惡，而可以憑空附會(huì)，任意強(qiáng)加的。
王維對(duì)自己的詩(shī)與畫，自言是“不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知”。如果王維復(fù)生，看來(lái)也不會(huì)以董其昌的放言為然的。
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