山水畫，是以自然風(fēng)景為主要描寫對象的中國傳統(tǒng)畫科。自然界中的名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝等都可以作為山水畫的題材內(nèi)容加以表現(xiàn)。  中國山水畫在表現(xiàn)多彩多姿的自然景觀之外，更集中體現(xiàn)了中國人的自然觀與社會審美意識，也從側(cè)面間接地反映了社會生活。山水畫的趣味與我國民族的審美情趣有著極其密切的聯(lián)系，因此也吸引著歷代的文人雅士、畫家學(xué)人對這一畫科不斷地個(gè)富完善和開拓，山水畫成為千百年來中國傳統(tǒng)繪畫中發(fā)展得最為完備的繪畫門類之一。

    山水畫習(xí)慣上多按畫法風(fēng)格的不同分為：勾勒設(shè)色、金碧輝煌、富于裝飾意味的青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪的水墨山水或墨筆山水；以水墨為主，略施淡赭淡青表現(xiàn)朝暉夕陽的淺絳山水；以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色的小青綠山水；幾乎無水墨純以彩色圖繪的沒骨山水。這些畫法風(fēng)格產(chǎn)生于不同時(shí)代，都不同程度地對山水畫的發(fā)展起到了推進(jìn)作用。

    關(guān)于山水畫的起源文獻(xiàn)記載很早，杜預(yù)注《左傳》，謂禹之世就有“圖畫山川奇異”?！肚f子·知北游》引述孔子回答顏淵所問，就提到“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與”。王逸注《楚辭·天問》又說＂楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川”，所以有人認(rèn)為中國的山水畫，戰(zhàn)國以前可能就出現(xiàn)了。從發(fā)掘到的戰(zhàn)國時(shí)代的古地圖及同期的工藝品和具有

裝飾作用的建筑構(gòu)件上偶然出現(xiàn)的圖像來看，山川景物多是人物神異活動(dòng)的背景，尚遺留著原始社會自然崇拜的痕跡。構(gòu)圖完整，形象獨(dú)立的山水畫尚未發(fā)現(xiàn)。

    學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為獨(dú)立的山水畫創(chuàng)生于魏晉南北朝之際。在當(dāng)時(shí)崇尚玄學(xué)清談，隱居山林以避世的時(shí)尚風(fēng)氣之下，寄情自然山川的山水詩以其清新真切而受到文人士流的喜愛，處在當(dāng)時(shí)文化中心的士族名士投身于文學(xué)藝術(shù)之中，推波助瀾。山水畫也由此時(shí)尚風(fēng)氣的陶養(yǎng)，開始由最初人物神異的背景走向前臺，成為描繪的主題。按文獻(xiàn)記載，東晉畫家顧愷之（約345一406年）畫有《雪霽望五老峰圖》并著有《論畫》一篇，其中＂凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！币欢沃兴f的“山水”或許是最早從繪畫意義上提到的“山水”概念。顧愷之另著有《畫云臺山記》一篇，講他創(chuàng)作《云臺山圖》時(shí)的構(gòu)圖設(shè)想。文中所描述的《云臺山圖》為長卷形式，畫“凡三段山”，畫中大部分是山水景物，中間一段山水畫有道教天師張道陵及他的弟子們的修道活動(dòng)。人物與山川的比例已是“山高而人遠(yuǎn)”，這可以說是迄今所知道的最早的一幅山水畫構(gòu)思。與顧愷之同時(shí)代的戴逵（328棗395年）也曾涉足山水，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》本傳中說他＂畫古人、山水極妙”。戴逵畫有《吳中溪山邑居圖》，他的兒子戴勃畫有《九州名山圖》等作品。稍晚于顧、戴的畫家宗炳所寫的《畫山水序》，王微所寫《敘畫》是現(xiàn)存早期的兩篇山水畫論。他們討論的范圍已涉及到山水畫的空間表現(xiàn)和情感的抒發(fā)。和他們同時(shí)代的畫家劉填作有《吳中行舟圖》、毛惠秀畫有《剡中溪谷祁墟圖》，蕭賁“嘗畫團(tuán)扇，上為山川”（姚最《續(xù)畫品錄》），遺憾的是這些作品都沒有留傳下來。到唐代張彥遠(yuǎn)寫《歷代名畫記》時(shí)山水畫法還處在“水不容泛”、“人大于山”的稚拙狀態(tài)。評畫的依據(jù)是出于幾經(jīng)戰(zhàn)亂而幸存的為數(shù)不多的作品，若干繪畫是以人物活動(dòng)為主體，山川景物只是襯景，如傳為顧愷之的《洛神賦圖》即是。敦煌莫高窟保存的早期壁畫有將佛教人物置于山林的處理，主體也是人物活動(dòng)，山川林木同樣在畫中起著陪襯和裝飾的作用，獨(dú)立的山水畫因作品不存已難給人以清晰的面貌。

    在傳世的繪畫品中，構(gòu)圖完整、形象獨(dú)立的山水畫以傳為隋代畫家展子虔的《游春圖》年代最早，這幅作品的保存對于了解中國早期山水畫面貌具有重要的意義。

    隋文帝的統(tǒng)一，結(jié)束了中國三百多年的混亂割據(jù)局面，繪畫受到當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的重視，皇帝一方面重視繪畫的創(chuàng)作，另一方面，派人到民間各地收求前朝遺留下來的書畫作品，以補(bǔ)充宮廷庫藏。隋煬帝楊廣更重自古書法繪畫的收藏，聚魏晉以來名跡古畫，于殿后起二臺，東日妙楷臺，藏古跡；西曰寶跡臺，藏古畫，并撰有《古今藝術(shù)圖》五十卷，對繪畫藝術(shù)的收藏整理，可謂傾其國力。在隋代立國的短短三十余年中，由于帝王的愛好，繪畫創(chuàng)作活動(dòng)十分活躍，南北畫家匯集京都，提供了相互切磋技藝的良好條件。在道釋人物畫興盛的同時(shí)，不同題材和種類的繪畫也開始出現(xiàn)，一些畫家開始從事獨(dú)立的山水畫創(chuàng)作。展子虔的《游春圖》即是標(biāo)志獨(dú)立山水畫出現(xiàn)的里程碑。展子虔的山水畫已從人物背景的從屬地位脫離出來，自然山川在畫幅上成了描繪的主角。在《游春圖》中我們可以清楚地看到，“人大于山”的現(xiàn)象改變了，近景和遠(yuǎn)景拉開了空間距離。后世稱之為“青綠”山水的形式被用來表現(xiàn)富麗輝煌的山川嘉林，富于裝飾意趣，饒有抒情意味。其畫“描法甚細(xì)，隨以色暈＂（《畫鑒》）。這種描繪手法大致由魏晉畫風(fēng)變化而出?！缎彤嬜V》有一段論述，說他寫江山＂遠(yuǎn)近之勢尤工，故咫尺有千里之趣＂。這都說明畫家對畫面空間的處理已達(dá)到了相當(dāng)高的程度，由此獲得生動(dòng)的藝術(shù)效果。文獻(xiàn)記載當(dāng)時(shí)還有董伯仁、孫尚子等名家，他們的山水畫作品對唐代的山水畫有著直接的影響。

    唐代歷史揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章。在唐代藝術(shù)整體繁榮的局面下，山水畫也步入成熟階段。不同風(fēng)格、不同表現(xiàn)手法的山水畫相繼出現(xiàn)，使得山水畫面貌大大改觀。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中專辟＂論畫山水樹石＂一節(jié)，對唐代的山水畫成就給予了高度的評價(jià)?！吧剿儯加趨?，成于二李?！边@里的“吳”是指唐代著名畫家吳道子，“二李＂指李思訓(xùn)和李昭道父子。據(jù)說吳道子與李思訓(xùn)同時(shí)受命畫嘉陵江山水，吳道子用一日畫完，李思訓(xùn)用百日之功。二人的畫法不同，風(fēng)格也互異。《歷代名畫記》描述吳道子的畫是“亂石崩灘，若可捫酌”。李思訓(xùn)父子的繪畫則沿襲工細(xì)富麗的作法，在狀寫自然山飾的意趣。從傳為李家山水的《江帆樓閣圖》、《明皇幸蜀圖》等畫大致反映了金碧山水的基本面貌、畫史上多把李氏父子認(rèn)作是北派山水的開先河者。唐代除金碧山水外還出現(xiàn)了水墨山水畫形式。近年在曲陽靈山鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的五代初期的二幅水墨山水墓室壁畫，即是唐代水墨山水的遺風(fēng)。而沒骨山水畫亦出現(xiàn)在敦煌壁畫中了。這時(shí)不少畫家還各有專工，如長于畫樹石之法的韋偃、張通，畫史評價(jià)說“樹石之法，妙于韋偃，窮于張通”。這時(shí)的畫家在師法自然的同時(shí)重視主觀情感的觀照和表達(dá)，畫家張?jiān)逄岢龅模⑼鈳熢旎?，中得心源”大體反映了唐代山水畫家的創(chuàng)作狀態(tài)。詩人畫家王維將清新簡淡的意趣引入繪畫，追求詩情畫意的表達(dá)，是唐代山水畫中品格清高的典范之作，尤其得到后世文人畫家的推崇。按文獻(xiàn)記載，唐代杰出的山水畫家還有：畢宏、鄭虔、王默、王治、王宰、盧鴻、項(xiàng)容等多人。山水畫發(fā)展到這時(shí)已成為僅次于道釋人物畫的第二大繪畫門類。

    五代的山水畫繼承唐代傳統(tǒng)而又有新創(chuàng)，出現(xiàn)了荊浩、董源這樣重要的山水畫家。他們一南一北，備顯風(fēng)范。荊浩于五代戰(zhàn)亂中僻居太行山洪谷，自號洪谷子，潛心觀察體悟太行山的壯偉雄姿，將師自然與師自心完美地結(jié)合起來，提出“搜妙創(chuàng)真”的理論見解，成為狀寫北方大山大水的第一人。荊浩留心山水畫創(chuàng)作理論，他輯錄前人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人創(chuàng)作的心得，寫成《筆法記》一書，提出“氣、韻、思、景、筆、墨”的畫山水“六要”，又總結(jié)山水畫筆法特征，說“筆有四勢”——“筋、肉、骨、氣＂——為山水畫從構(gòu)思、構(gòu)圖到筆墨技巧備個(gè)方面，奠定一個(gè)較完整的理論體系。荊浩的追隨者關(guān)仝（入北宋，與李成、范寬同稱為宋初山水畫三大家）繼承老師風(fēng)范，又作新變，對“全景式山水畫”的進(jìn)一步完善起著繼往開來的作用。在相對偏安的江南，畫家董源和他的崇拜者巨然和尚，開創(chuàng)了“近視逸筆草草，不類物象，遠(yuǎn)視則景物畢現(xiàn)，歷歷可見”這種專寫江南青山秀水，霧氣朦朧的表現(xiàn)手法，在北宋及元代有著重大影響。荊、關(guān)、董、巨外，還有南唐趙干頗具特色的水墨山水，朱澄、衛(wèi)賢、李文才等以人物見長的畫家也兼作山水畫。

    宋人郭若虛認(rèn)為：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近”（郭若虛《圖畫見聞志》）。更有“本朝山水之學(xué)，為古今第一”（邵雍《聞見后錄》）之說。兩宋的山水畫在真實(shí)描寫大自然并表達(dá)一種人生牧歌式的審美認(rèn)識上達(dá)到了一個(gè)高峰。山水畫向著各個(gè)方面縱深地發(fā)展了。

據(jù)當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)記載，北宋山水以李成、關(guān)仝、范寬三家為主要代表：“畫山水惟營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬……三家鼎峙，百代標(biāo)程?！比矣指饔刑卣鳎骸胺驓庀笫捠瑁瑹熈智鍟纭瓲I丘之制也；石體堅(jiān)凝，雜本豐茂……關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)……范氏之作也”（郭若虛《圖畫見聞志》）?？梢哉f關(guān)仝的峭拔，李成的曠遠(yuǎn)，范寬的雄強(qiáng)，分別代表了宋初山水畫的三種風(fēng)格。而這三家又都與荊浩有著淵源關(guān)系。除此之外北宋還有”不古不今，自成一家”的王詵；以“峰巒峭拔，林木勁健”出名的許道寧；墨點(diǎn)云山，自成一派的米芾、米友仁父子；松石老硬、境界雄奇的郭熙；另有燕文貴、翟院深、李宗成、宋迪等眾多的山水畫名家。

到南宋，山水畫繼李（成）、范（寬）而后，又有劉（松年）、李（唐）、馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）的變革。這種遷移變異的過程，與占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派的作風(fēng)有著密切的關(guān)系。山水畫“畫面詩意的追求開始成了中國山水畫的自覺的要求”（李澤厚《美的歷程》）。山水畫在取材、結(jié)構(gòu)、筆墨方面有了進(jìn)一步的發(fā)展和變化。如李唐寫峰巒徑路、林橋野居；劉松年山水中的淡墨輕嵐；馬、夏的邊角小景及南宋人的許多作品：課堂琴趣、柳溪?dú)w牧、寒江獨(dú)鉤、風(fēng)雨歸舟、秋江瞑泊、云關(guān)雪棧等等，構(gòu)圖立意和筆墨形式都極具新意。

    在兩宋，接續(xù)隋唐傳統(tǒng)山水畫“金碧青綠”的一路山水畫風(fēng)，也與墨筆設(shè)色山水交相輝映，互相借鑒，成為極為時(shí)人喜愛的藝術(shù)形式。北宋的王希孟，南宋的趙伯駒兄弟都有杰作傳世。

    綜觀兩宋的山水畫，畫家之多，作品之眾，表現(xiàn)手法之豐富，都是空前的。僅據(jù)《宣和畫譜》、《圖畫見聞志》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》記載統(tǒng)計(jì)，有李成、范寬等畫家一百八十多人。山水畫作品，僅北宋時(shí)期皇室收藏，就達(dá)到七百三十余件之多。被后世推定的“李郭體”，“米氏云山”、“燕家景致”、“馬一角”、“夏半邊” 等類實(shí)際上已成為圖像明確的山水樣式，受到時(shí)人的推崇，并對后代的山水畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。畫家郭熙父子在《林泉高致》一書中所闡發(fā)的圍繞中國山水畫的意境問題，系統(tǒng)地提出了山水畫造境的“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)法”，是山水畫理論的體系化，成為后世所遵從的規(guī)律。使山水畫理論體系更加系統(tǒng)化，并為后世所實(shí)踐。這都說明山水畫在兩宋時(shí)期非常成熟，并達(dá)到了一個(gè)高峰。

    隨著趙宋王朝的衰亡，一直在山水畫中占據(jù)主流的宮廷院畫審美意趣也開始旁落，代之而起的是文人士大夫的逸趣雅興，他們借自然山川，詩文筆墨吐納真情，游戲人生，山水畫成為寄寓情懷的一種釋放方式，“文人畫”正式確立于畫壇。所謂“文人畫”，其大體特征是注重主觀心靈的觀照和文學(xué)趣味的抒發(fā)，寫實(shí)與形似放在很次要的地位。中國畫一貫講求的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)基本原則，不再放在客觀的對象上，而是投注在主觀意興上，與宋代宮廷院畫主流講究寫實(shí)和形似的原則形成了鮮明的對比。正如倪瓚一再強(qiáng)調(diào)的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。畫家吳鎮(zhèn)也說過：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”。對于筆墨意趣的特別強(qiáng)調(diào)，是元代山水畫特有的成就。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)客體而有其自身獨(dú)特的美，不僅是形式美、結(jié)構(gòu)美，還能將人的種種主觀精神注入其中，這樣，中國繪畫的筆墨傳統(tǒng)達(dá)到了它的最高階段。元代山水畫的另一個(gè)特有現(xiàn)象，是在畫上題字作詩，以詩文來直接補(bǔ)充畫面，詩文與景象互為映襯，相得益彰，元人題詩寫字，或能發(fā)畫之深意，或能補(bǔ)畫之未盡，很快即成為廣為采納的一種形式。觀元人的繪畫，少則七言八句，多時(shí)竟達(dá)百余字，數(shù)十行，并有意使題字與畫面構(gòu)圖相結(jié)合，成為整體的一個(gè)有機(jī)部分，更通過題寫的文字內(nèi)容，加強(qiáng)畫的文學(xué)趣味和詩情畫意。因此，放情揮寫，筆酣墨暢的水墨山水畫在元人筆下達(dá)到一個(gè)新的境界，涌現(xiàn)出黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)這樣彪炳畫史的名家，這就是代表一代風(fēng)范的“元四家”。明代王世貞在總述山水畫的演變歷程時(shí)說：“山水畫至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也”（王世貞《藝苑卮言》）由此評述可以見出以黃公望為領(lǐng)袖的元代山水畫家在山水畫史上所占的地位。元代的山水畫名家除去元四家外，還有開元畫之風(fēng)尚的趙松雪、錢選，畫史上評他們的畫“有唐之致去其纖，有北宋之雄去其獷”，“兼右丞（王維）、北苑（董源）二家畫法”（董其昌語），有繼米氏云山一派“元?dú)饬芾臁钡母呖斯?，有繼馬、夏一路的孫君澤、盧師道、丁野夫、陳君佐等；繼李成、郭熙一路的朱德潤、唐棣等人；還有以界畫聞名的王振鵬、夏永等畫家。元代的山水畫新創(chuàng)的格式與審美意趣對明清山水畫產(chǎn)生直接的影響。

    山水畫到了明代，畫風(fēng)迭變，畫派叢起。影響繪畫潮流的主要畫派或以地區(qū)傳名或以風(fēng)格師承相別。如師承南宋院體風(fēng)格的院體和浙派；秉承元四家“文人畫”傳統(tǒng)的吳門畫派和松江、華亭畫派等等。

    在明代早期，宮廷院畫和浙派盛行于畫壇，形成了以繼承和發(fā)揚(yáng)南宋院體畫為主的時(shí)代風(fēng)尚。明代的宮廷繪畫中山水雖承襲宋制，但未設(shè)置隸屬明確的專門畫院，朝廷征召的許多畫家，以內(nèi)府小官管理，畫史上稱他們?yōu)閷m廷畫院畫家。他們中的大多數(shù)來自浙江、福建兩地，直接承襲著南宋院體畫風(fēng)，使得明代宮廷山水畫一時(shí)呈現(xiàn)南宋院畫的面貌，約在正德（1506一1521）以后，院體漸漸被崛起的吳門畫派所取代。當(dāng)時(shí)的宮廷山水畫家中有仿郭熙幾乎亂真的李在，被稱之＂明代馬遠(yuǎn)＂的王愕，有＂畫院天臺＂之譽(yù)的謝環(huán)，賜“畫狀元＂印的吳偉以及夏芷、朱端等人。浙派是以戴進(jìn)和吳偉為代表的山水畫派，因?yàn)榇砣宋锎鬟M(jìn)是浙江人，所以稱他們?yōu)檎闩?，戴進(jìn)的追隨者吳偉為湖北江夏（今武漢市）人，畫史亦稱他為江夏派首領(lǐng)。戴進(jìn)變南宋的渾厚沉郁而為健拔勁銳之體，同時(shí)不失謹(jǐn)嚴(yán)精微；吳偉以簡括奔放，氣勢磅礴見長。有人評論他“原出文進(jìn)（戴進(jìn)），筆法更逸，重巒疊峰，非其所長，片石一樹精簡者，在文進(jìn)之上”。戴進(jìn)和吳偉影響了一大批畫院內(nèi)外的畫家，如張路、蔣嵩、汪肇、倪端等人。浙派到后期，一味追求精簡草率，積習(xí)成弊，于是漸顯式微。明后期的畫家藍(lán)瑛，雖人稱“浙派殿軍”，但從師承、畫風(fēng)看，與浙派聯(lián)系已不十分密切了。

    明代早期，江南地區(qū)，還有一派繼承了元代水墨山水畫傳統(tǒng)的文人畫家，如徐賁師董、巨，筆法蒼勁秀潤；王紱喜用披麻兼折帶皴作山水；劉江山水取景幽深，筆墨濃郁，近于王蒙、吳鎮(zhèn)；杜瓊善淺綠山水，多用干筆皴染；姚綬師法吳鎮(zhèn)、王蒙，風(fēng)格蒼厚。他們的山水畫風(fēng)對吳門畫派的興起有著不可低估的作用。此外，還有一些山水畫家，自有風(fēng)格，成就不凡。如以《華山圖》聞名的王履；以及對唐寅、仇英都有較大影響的周臣等人。

    在明代中期，蘇州地區(qū)崛起了以沈周、文征明、唐寅、仇英為代表的吳門畫派，他們主要繼承了宋、元文人畫的傳統(tǒng)，影響逐漸擴(kuò)大，后來居上，一躍而為畫壇主流。

    沈周、文征明、唐寅、仇英在畫史上被稱為吳門四家。他們的山水畫，多描寫江南風(fēng)景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機(jī)結(jié)合并各有其特點(diǎn)。沈周的山水以粗筆水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具有蒼潤雄渾的氣概，主要以氣勢取勝。文征明畫中的細(xì)筆山水占多數(shù)，他善于用青綠重色，風(fēng)格境密秀雅，有更多的抒情意趣。唐寅的山水畫以水墨為多，有風(fēng)格雄峻剛健的一路，也有風(fēng)格圓潤雅秀的細(xì)筆畫一路。仇英的山水，精謹(jǐn)清雅，以青綠山水著稱。他們在當(dāng)時(shí)的蘇州地區(qū)異?；钴S，名聲顯赫，追隨者很多，其中師出吳門的畫家中成就較大的有王綸、謝時(shí)臣、陸治、錢谷、陳淳等人。吳門畫派發(fā)展到明末，因循規(guī)守舊，僅僅從形貌上相承襲，逐漸被另辟路徑、重倡文人畫的一代書畫大家董其昌及其畫派所取代了。

    作為明后期畫壇巨學(xué)的董其昌，他的山水畫與吳門畫派淵源很深。他為了矯正吳門畫派末流的弊病，強(qiáng)調(diào)摹古，注重筆墨，簡化了古人創(chuàng)造的山水形象，力倡作畫要有“士氣”，并參照書法開合起伏的原則，以構(gòu)置平面化的山水境界，造成了山水畫的又一變化。他所提出的“南北宗論”，成為文人畫理論中頗具影響力的重要論述。董其昌曾官至禮部尚書，地位顯赫，畫壇上聲望極高，遂成為明代后期的畫壇盟主，他所創(chuàng)立的松江派也因之成為當(dāng)時(shí)影響最大的畫派之一。他的＂南北宗論＂更對明末、清初的山水畫產(chǎn)生了重大的影響。在他生活的蘇松地區(qū)形成了許多山水畫支派。主要有：董其昌、莫是龍、陳繼儒、趙左為領(lǐng)袖的松江派；以顧正誼、宋旭為首的華亭派；以沈士充為主將的云間派；此外還有受吳門畫派影響的程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文聰?shù)热?。華亭派、云間派等在觀點(diǎn)、意趣、方法等方面，與董其昌基本一致，只是在模仿某家和筆墨運(yùn)用上各有側(cè)重。除蘇松地區(qū)外，晚明還有不少地區(qū)性的山水畫派。如浙江錢塘以藍(lán)瑛為代表的武林派；安徽蕪湖以蕭云從為領(lǐng)袖的姑熟派；江蘇武進(jìn)鄒子麟．惲向為中堅(jiān)的武進(jìn)派；還有江寧派、新米派、越山派、嘉興派等等山水畫派，其影響未能超出其地域。

    山水畫發(fā)展到明清之際，文人畫可謂盛極一時(shí)，執(zhí)畫壇之牛耳。清代的山水畫，在筆墨技巧、思想情趣等方面各有不同的追求，并形成了紛繁的風(fēng)格和流派。其主要有崇古和創(chuàng)新兩種趨向。這兩種趨向在清代早期的山水畫中就已表露出來。

    清代初年的四王畫派，就是緊隨明末董其昌之后，以摹古為宗旨的一大山水畫派。他們的主張和藝術(shù)作品受到了皇室的重視，在清初山水畫壇居正統(tǒng)地位，影響一時(shí)風(fēng)尚?！八耐酢笔侵敢酝鯐r(shí)敏、王鑒、王翠、王原祁四人為代表的山水畫派，又有習(xí)慣加上吳歷、惲壽平合稱“清初六家”。他們推崇元四家，奉董其昌的藝術(shù)主張為金科玉律，致力于摹古，強(qiáng)調(diào)筆墨技法，追求蘊(yùn)藉平和的意趣。他們作畫強(qiáng)調(diào)有深厚的筆墨功底，動(dòng)筆處處有來歷。在筆墨、構(gòu)圖、氣韻、意境等方面，總結(jié)了一些規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)，尤其發(fā)展了干筆渴墨層層積染的技法，豐富了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。但他們忽視師法自然，回避現(xiàn)實(shí)生活，缺乏真山真水的具體感受，作品有單調(diào)、空洞、缺少生氣和新意的一面。四王畫派到清代中期已為朝野推為典范，出現(xiàn)了追隨王原祁畫風(fēng)的婁東派，代表畫家有黃鼎、唐岱、董邦達(dá)、方士庶、張宗蒼、錢維城等人；虞山派的代表畫家如楊晉、李世悼、宋駿業(yè)、唐俊、蔡遠(yuǎn)等人。另外有“小四王”（王星、王愫、王宸、王玖）；和“后四王”（王三錫、王廷周、王遷元、王鳴韶）等。

    與四王畫派等正統(tǒng)派山水畫家相左，力求新變的，主要是清初聚集于江南地區(qū)的一批明代遺民畫家，他們包括金陵八家，四畫僧、新安派等。活躍在南京的金陵八家，以龔賢為領(lǐng)袖人物，包括樊沂、高岑、吳宏、葉欣、謝蓀等。他們隱居山林，重視對自然風(fēng)景的觀察摹寫，大多描繪南京一帶他們熟悉的風(fēng)光景物，揭示自然山川的美，抒發(fā)真切的感受。同時(shí)注意學(xué)習(xí)前人，以扎實(shí)的繪畫功力，從各個(gè)層面突破成規(guī)，創(chuàng)立新意。他們的山水風(fēng)格各有不同特色，具有清新生動(dòng)的情趣。

    在清代山水畫中，更具有開拓性的畫家是活動(dòng)于清初的石濤、朱耷、石溪、漸江四人，四人均出家為僧，故畫史上并稱＂清初四僧＂。石濤和朱耷是明宗室后代，后兩人也是明代遺民。他們借畫抒寫身世之感慨，宣泄抑郁的憤懣之氣和對故國山河的熾熱的情感。在藝術(shù)上主張“借古開今”，反對陳陳相因，盲目摹古，重視親身感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈。他們的畫敢于突破當(dāng)時(shí)的摹古樊籬，標(biāo)新立異，創(chuàng)造出了奇肆豪放、磊落昂揚(yáng)、不守繩墨、獨(dú)具風(fēng)采的畫風(fēng)，振興了當(dāng)時(shí)的畫壇，影響直達(dá)近代。四增之中以石濤的山水畫成就最高。受四僧的啟示，又有以梅清為代表的黃山派（也包括石濤、漸江）；以查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞為首的新安派（包括漸江）等創(chuàng)新派畫家群的崛起，他們的作品給當(dāng)時(shí)的摹古成風(fēng)，積習(xí)沉悶的畫壇吹人了一縷和暢的清風(fēng)。

    在清代早期，除上述各畫派之外，還有界畫家袁江、袁耀父子開創(chuàng)的袁氏畫派；羅牧的江西派；藍(lán)孟、藍(lán)深的武林派；以及禹之鼎、謝彬、傅山、普荷、法若真、黃向堅(jiān)等眾多山水畫名家。

    清朝的中期，整個(gè)社會較為安定繁榮，北京和南方的揚(yáng)州成為繪畫的兩大中心。在都城北京，宮廷繪畫顯得非?；钴S，以宮廷學(xué)士、朝官等身份，經(jīng)常奉旨或進(jìn)獻(xiàn)作品的宮廷畫家，大多沿襲傳統(tǒng)的審美趣味，以自己的不同理解進(jìn)行著創(chuàng)作。其中知名的山水畫家有：唐岱、徐揚(yáng)、張宗蒼、方琮等人，他們的作品仍然受到普遍的歡迎。

    在江南商業(yè)城市揚(yáng)州，富商聚集，文人薈萃，經(jīng)濟(jì)文化迅速得到發(fā)展，而成為東南沿海地區(qū)的一大都會，也因此形成了一種新的審美趣味，出現(xiàn)了一股新的藝術(shù)潮流。著名的“揚(yáng)州八怪”就是活躍在揚(yáng)州地區(qū)的畫家群，他們的藝術(shù)個(gè)性鮮明，風(fēng)格奇異，具有較深刻的思想和熾熱的情感，在畫壇上獨(dú)樹一幟，富有新意。他們之中雖多作花鳥，兼及山水，一些山水畫也能體現(xiàn)出他們的個(gè)性，如高鳳翰、金農(nóng)等畫家的作品各有風(fēng)格，或簡淡，或古拙，為山水畫中的奇葩。與揚(yáng)州同處南方的鎮(zhèn)江地區(qū)還出現(xiàn)了顧鶴慶等創(chuàng)立的丹徒派。兼長金石學(xué)的山水畫家黃易和奚同、趙之琛等人，在山水畫中也有一定的影響。中國山水畫，雖然是以自然風(fēng)光為主要描繪對象，但又決不是被動(dòng)的摹寫自然客體本身，在描繪自然山川過程中，畫家既是審美的主體，那么畫家的認(rèn)識、理想、感情與愿望都必然投射其中，這是中國山水畫的一個(gè)顯著特點(diǎn)。畫面上的自然山川、景物雖是有限的，是客觀的，是整個(gè)大自然的一個(gè)小小局部，或者是社會大的生活環(huán)境的一個(gè)側(cè)面，但山水畫家卻能夠通過這一有限的畫面，表達(dá)他對整個(gè)宇宙自然由表及里的認(rèn)識，在一樹、一石、一山、一水中寄托自身的理想追求和豐富的情感。而這一切又是在中國正統(tǒng)的儒家思想與老莊哲學(xué)的兼及互用過程中逐漸形成了中國人特有的“天人合一”的宇宙觀。從“天人合一”的宇宙觀出發(fā)，形成了中國人特有的認(rèn)識自然、把握自然的方式。山水畫，記錄了畫家內(nèi)心中帶有某種觀念性的，符合自己個(gè)性氣質(zhì)的“山川形貌，并使之與自然相吻合，這種對自然景物的觀照方式，是畫家融自我于天地中的一種途徑，畫家稱之為“道”。不管是宋代具有寫實(shí)性的雄強(qiáng)峭拔的大山大水，還是明清書卷清雅的文人山水畫小品，都是詮釋這“道”的心印，都是畫家內(nèi)心宇宙精神的外化。他們的區(qū)別僅僅在于審美意趣層面的不同，在于具體表現(xiàn)手法的不同，在于對線條認(rèn)識及繪畫語言的選擇不同，也在于對山川景物等客體的依賴程度的不同。

    中國傳統(tǒng)山水畫的另一個(gè)特點(diǎn)是，往往憑借“直覺”和＂意念＂這些意象上的、精神上的聯(lián)系去進(jìn)行創(chuàng)作和品評，而構(gòu)成作品的基本畫法卻是一種具有符號般鮮明的各種圖式和手法，并且有各種不同的樹法、石法、點(diǎn)苔法、構(gòu)圖法、設(shè)色法以及各種不同的動(dòng)法，這是一整套獨(dú)特的、相互區(qū)別又相互聯(lián)系的繪畫語言。就像人們必須使用語言、文字交流思想感情和信息一樣，只有掌握了這一套繪畫語言，才能依靠直覺和意念去進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作和欣賞，也像文字之于文學(xué)一樣，取決于畫家的心靈、修養(yǎng)、學(xué)識、個(gè)性等繪畫技能之外的精神境界了。

    從傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作角度來看，在形象的描繪上，中國山水畫強(qiáng)調(diào)寫景，亦即實(shí)行宏觀的整體把握，而不過分拘泥于細(xì)節(jié)；同時(shí)以物象的結(jié)構(gòu)組織出發(fā)，形成了既反映物象類別的特點(diǎn)，又更具有程式化的手法，在程式化法則的使用上，則反對依樣畫葫蘆，主張靈活變化，其根本是以高度提煉的結(jié)構(gòu)程式進(jìn)行寫實(shí)。在山水畫的空間處理上，中國山水畫要求“以小觀大＂，“折高折遠(yuǎn)”，游動(dòng)視點(diǎn)，把高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)等表現(xiàn)形式巧妙地加以靈活運(yùn)用。山水畫的構(gòu)圖，比之人物、花鳥畫更重視“勢＂的表現(xiàn)與“開合起伏＂，所謂“勢＂，也就是具體形象間的聯(lián)系組織關(guān)系；所謂“開合起伏＂，則是這樣的聯(lián)系組織關(guān)系中的節(jié)奏變化。對＂勢＂和＂開合起伏”的高度重視，是在靜止的畫面或簡或繁的形象組合中體現(xiàn)大自然內(nèi)在聯(lián)系與運(yùn)動(dòng)的重要手段。山水畫的筆墨技法，較一般的人物畫、花鳥畫豐富多變。其筆法主要表現(xiàn)為多種皴法和點(diǎn)苦法，如披麻、斧劈等幾十種皴法和十幾種點(diǎn)苔法則；墨法則有“染”、“擦”，趁濕相融化的＂破墨＂、“潑墨＂、以干筆累積的“積墨”、”宿墨”法等。筆中有墨，墨中有筆，筆墨互相滲透交融，極盡千變?nèi)f化之能事，有效地起到了用筆墨狀物寫景、抒發(fā)情懷、表達(dá)獨(dú)特風(fēng)格的作用，對中國人物畫、花鳥畫也發(fā)生了積極的影響.

      通過對中國山水畫發(fā)展過程和特有的審美方式以及山水畫獨(dú)特的表現(xiàn)方式和技法的粗略描述，大體可以看出，山水畫這一中國獨(dú)特的傳統(tǒng)畫科能夠給生活在紛雜的社會環(huán)境中的人們以精神的啟迪，一幅好的山水畫作品可以發(fā)人靈性，虛靜心懷，滋養(yǎng)元?dú)?，陶冶情操，可以使觀賞畫者，在潛移默化中復(fù)歸自然本真，具有完善人身心的作用。如明代董其昌所云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)?！保ā懂嫸U室隨筆》）。正是這種生機(jī)之供養(yǎng)，誘發(fā)了人的蓬勃向上之氣。優(yōu)秀的山水畫作品中美妙的意境在陶養(yǎng)人們精神的同時(shí)，也啟發(fā)著人們對天地自然，對生活，人生的熱愛之情。