書法本體論（上）
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“書法本體”在我們的書法活動中“點擊率”越來越高，重要性越來越凸顯。這是我們書法藝術自信的表現(xiàn)，開始走向成熟。
中國書法，首先是文化，然后是藝術。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是孕育書法藝術的沃土，中華文化的精神流淌在書法藝術的血脈之中。我們常說書法是一種特殊的藝術，特殊就特殊在中華文化。
我們說文化，不是在天上飄，我們講技法，不是在地上爬；中華文化與中國書法的血緣關系，就在書法本體之中。現(xiàn)實中經(jīng)常見到，有人說這不是書法藝術，這是書法藝術，這很低劣，這很精彩，這些看法都與“書法本體”息息相關。
探求書法本體，是書法美學、書法理論的最重要的職責。關于書法本體的研究，就是“書法本體論”。
“本體”包括根源的意思和自身的意思，也就是“本”和“根”。張岱年《中國哲學大綱》以本體論為“本根論”，揭示了中國哲學的個性?！皶ū倔w”也是如此。書法藝術的根源和自身就是書法本體。書法藝術的世界豐富多彩，書法本體是書法藝術的本根，有之則然，無之則不然。
中國古代書學，關于書法本體有豐富的內容，形成了非常精準而嚴密的書法本體論，這集中體現(xiàn)在唐代張懷瓘《文字論》中，這是繼孫過庭《書譜》以后，古代書學又一座理論高峰。2001年筆者撰寫《書法美學與傳統(tǒng)書學》（《書法報》2001年7月9日）短文，專門論述張懷瓘的書法本體論。后來又作了一些專題研究，包括去年發(fā)表的《論“字勢”》（《全國第十屆書學討論會論文集》，中州古籍出版社2014年12月），都是對這個書法本體論的具體化。這些探索，使筆者深深地感到，這個書法本體論不僅具有理論價值，而且具有現(xiàn)實意義。尤其是在今天，書法藝術在傳承和弘揚中華文化中的重要意義越來越明晰。書法藝術的自信，就在于此。這些都深化了筆者對于這個書法本體論的理解。
這里主要是從書法審美去討論張懷瓘的“書法本體論”。
一、文字觀、書法觀與書法藝術觀
書法藝術觀是書法本體論的前提。理解張懷瓘的書法藝術觀，首先要了解中國古代的文字觀、書法觀，或者說文字書法觀，這是書法藝術觀的根。
迄今我們發(fā)現(xiàn)的最早的成熟漢字，是殷墟卜用甲骨及青銅禮器上的商代文字，已有近3700年了，人們一般稱之“甲骨文”及“金文”。當時，文字用毛筆書寫在簡冊上應該更普遍。
這種成熟漢字的形成，有一個漫長的過程。追溯漢字的起源，有許多考古發(fā)現(xiàn)的石器時代100多種遺址中的刻畫符號及原始文字，有許多學者在探索研究，提出了一些推測或假說。最早的刻畫符號，目前所知是河南舞陽賈湖遺址，已有8000多年了。這些探索研究的背后，似乎隱含著一種“百川歸?！彼悸?，5000年刻畫符號、原始文字的“百川”在向文字的“?！北剂?。也有學者在探索漢字起源之理，這就涉及文字觀。
古代文字觀在東漢已經(jīng)成熟，集中體現(xiàn)在許慎（約58~約147年）《說文解字序》中。許慎文字觀主要有四個方面的內容：文字起源論、文字構造論、文字發(fā)展論、文字功用論。
《說文解字序》開篇寫道：
古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契?！鞍俟ひ詠V，萬品以察，蓋取諸夬”；“夬揚于王庭”。言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施祿及下，居德則忌也。
這是依據(jù)《易傳》的哲學思想來說明漢字的起源。具體地說，是文字“功能起源論”，不是“本體起源論”。先說庖犧氏的《易》八卦，再說神農氏的結繩，最后說倉頡初造書契。這種表述并不等于說書契從結繩發(fā)展而來，結繩從八卦發(fā)展而來，只是說功能上的三者的接續(xù)，都是“王天下”的重要工具。許慎的文字起源論與文字功能論是合二為一的，后人不察，常常徒生許多誤解，甚至將許慎的觀點解說為文字來源于八卦。文字起源過程是長期的、復雜的，許慎知曉這一點，他治學態(tài)度嚴謹，不會臆斷。
當然，這種文字“功能起源論”也包含有某些“本體起源論”之理，如觀象于天，觀法于地；近取諸身，遠取諸物；見鳥獸足跡之紋理可知分辨鳥獸等。這是說“人文”來源于“天地之文”，是必然的。
《說文解字序》關于文字功能論有更明確的說法：
蓋文字者，經(jīng)藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識古。故曰“本立而道生”，知天下之至嘖而不可亂也。
這告訴我們，文字是經(jīng)史百家之書的根基，是君王施行統(tǒng)治的首要條件；前人用文字記述自己的功業(yè)垂范后代，后人通過文字來認識先輩的歷史。孔子說“本立而道生”，確立了文字這個根本，就能使人懂得世上最深奧的道理。這是古代儒家“政教合一”的文字觀，影響深遠。
《說文解字序》用了很大篇幅講述先秦兩漢文字、字書及書法的發(fā)展過程，都貫穿著這種文字功能論。譬如，關于秦朝的“書同文”、封禪泰山、書“八體”（大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書、隸書）的解說。尤其是關于漢初“尉律”規(guī)定的記述：學童十七歲以上開始課試，讀寫九千字乃得為官吏；又以“八體”試之，郡府移送至中央太史令，將讀寫小篆，書九千字與“八體”一并考試，最優(yōu)秀者可以任尚書令史。處理書寫公文時，書字出現(xiàn)不正確的，會受到檢舉并處罰。這種文字觀所體現(xiàn)的“政教合一”，既是儒家意識形態(tài)的教化，又是君主政治的體制，如秦始皇的“書同文”，文字統(tǒng)一成為國家統(tǒng)一的標志，文字被提升到神圣的地位。
文字構造論，是《說文解字序》中最切合文字本體的內容，即“六書”理論。這是許慎在解說“六藝”之五“六書”的名義下提出來的，“六藝”是《周禮》記載的“小學”科目。內容是：
一曰指事。指事者，視而可識，察而見意，“上、下”是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，“日、月”是也。三曰形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，“江、河”是也。四曰會意。會意，比類合誼，以見指撝，“武、信”是也。五曰轉注。轉注者，建類一首，同意相受，“考、老”是也。六曰假借。假借者，本無其事，依聲托事，“令、長”是也。
許慎的“六書”排序，“指事”第一，與東漢鄭眾、班固的“六書”排序不同，后者“象形”第一?！爸甘隆钡谝慌c許慎的文字功能起源論是一致的，因為倉頡造字取代了結繩而治。但是，這種排序與許慎解說倉頡作書先“文”后“字”似有矛盾：
倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之“文”。其后形聲相益，即謂之“字”?！拔摹闭?，物象之本；“字”者，言孽乳而寖多也。
“文”為象形，物象之本，“字”為形聲，是從“文”衍生出來的，所以象形為先。清代段玉裁《說文解字注》關于“六書”有個妙解，“有事則有形，故指事皆得曰象形”，是針對班固（32～92年）、許慎的“指事”、“象形”之先后問題而言的。這個妙解可以用來解釋許慎自己“六書”與“倉頡造字”的矛盾。但是，按照段玉裁的解釋，有與指事平列的“象形”，也有涵蓋指事的“象形”，這兩個“象形”的意義應該有所區(qū)別。涵蓋指事的“象形”應是指造字的更一般的方法，或者說“方法論”。班固“六書”的名稱有“四象”：象形、象事（指事）、象意（會意）、象聲（形聲）。這個“象”，是摹擬的意思，更確切地說，是用圖形符號來摹擬，當然在班固這里是說用文字。班固的“四象”也是段玉裁妙解的依據(jù)。所以，作為方法論的“象形”，不能簡單地比作“畫成其物”的“象形”，“六書”之首的“象形”。方法論的“象形”，與書學有直接的關系。
許慎的“六書”理論，被后世視為“六書”的元典，僅借用班固的次序，將“象形”移至首位。
再看《說文解字序》中的書法觀：
箸于竹帛謂之書；書者，如也。
這是在解說“倉頡之初作書”這一句中的“書”。今人的理解是：把文字寫在竹簡、絲帛上，叫做“書”；所謂“如也”，是說按正確的漢字書寫。這基本上是對的。簡單地說，“書”就是書寫漢字。不過段玉裁《說文解字注》的理解似乎更符合許慎的原意，其注曰“箸于竹帛”，附著而著于竹帛也。古者大事書于冊，小事書于簡牘。“書者，如也”，謂如其事物之狀也；謂每一字皆如其狀。這種理解，不僅說到書寫漢字，還說到如何正確地書寫（應該涵蓋“六書”），更強調正確書寫漢字的神圣功能，與許慎的文字觀相合。
在許慎那里，文字觀與書法觀是一體的，書法觀從屬于文字觀，而文字觀的內容，已經(jīng)具有語言文字觀的性質?？坍嫹柵c文字的區(qū)別就在于語言?？坍嫹栍浭?、記物，而文字是一個體系，是顯示語言的符號，既記事、記物，又表達思想?？吹皆S慎的這些論述，使人想起現(xiàn)代的一個名言，文字是人類文明的標志?！墩f文解字序》已經(jīng)站位在這樣的高度了。
古代所謂“書”，比我們現(xiàn)在通常說的“書寫漢字”的意義要神圣得多，因為古代的“文字”神圣，現(xiàn)代的“文字”太普通。經(jīng)?？吹綍艺f，漢字是書法創(chuàng)作的“素材”、“元素”，人們都習以為常了，不過比民國時期的一些學人視漢字為“罪惡”還是進步了許多。
繼承和發(fā)展許慎“文字書法觀”的是東漢蔡邕（133～192年）。他是書學史上很特殊的一個人物，不應該在偽托《九勢》、《筆論》上大做文章，應該關注歷史的真實。蔡邕《筆賦》是一篇禮贊毛筆的辭賦，極盡鋪成夸飾之能事，渲染詠贊毛筆的神圣功能。
昔倉頡創(chuàng)業(yè)，翰墨用作，書契興焉。夫制作上圣立則憲者，莫隆乎筆。（《書鈔》卷一百四）
書乾坤之陰陽，贊三皇之洪勛，敘五帝之休德，揚蕩蕩之典文。紀三王之功伐兮，表八百之肆勤。傳六經(jīng)而綴百氏兮，建皇極而序彝倫。綜人事于晻昧兮，贊幽冥于明神。（《藝文類聚》卷五十八）
這里的思路很明顯，毛筆是書寫文字的工具，沒有毛筆，就不能“箸于竹帛”，于是毛筆就成為文字的代名詞。文字的神圣功能，像“書”、“贊”、“敘”、“揚”、“紀”、“表”、“傳”、“建”、“綜”這些內容，從天地自然到人類歷史的林林總總，都附著于毛筆身上。這種思路和內容，與許慎所謂“文字者，經(jīng)藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識古”大體相同，是典型的儒家的文字書法觀。
蔡邕還有一篇詠贊篆書的辭賦《篆勢》：
鳥遺跡，倉頡循。圣作則，制斯文。體有六，篆為真。形要妙，巧入神?；螨斘尼樍校瑱北三堶[，紓體放尾，長短復身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊。揚波振撆，鷹峙鳥震。延頸脅翼，勢似凌云?；蜉p舉內投，微本濃末，若絕若連。似水露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編。抄者邪趣，不方不圓。若行若飛，跂跂翾翾。遠而望之，像鴻鵠群游，絡繹遷延；迫而視之，端際不可得見，指揮不可勝原。
開篇就說倉頡造字，發(fā)展到漢代就有“六體”，篆書為六體中之正體。接著鋪成渲染篆勢之美，華麗的辭藻下面，隱約可見審美經(jīng)驗與書寫經(jīng)驗的描述，但非常模糊?？赡懿煌耆寝o賦詞肥義瘦的原因，恐怕還是書學剛剛起步，不見路徑。
將蔡邕《筆賦》、《篆勢》二賦一并釋讀，就會形成一個印象：書學是語言文字觀旁生出的一支，如同我們登黃山，看到巨巖上的迎客松，其根莖深植于巨巖的石縫里。
古代書學的第一個審美范疇是“勢”。班固《與弟超書》說“稿勢殊工”，這是評述草書之“勢”。崔瑗（77～142年）《草書勢》之“勢”、蔡邕《篆勢》之“勢”，皆一脈相承?！皠荨敝缸值男螒B(tài)?！蹲瓌荨匪^“形要妙，巧入神”，也是講的“形”，要“妙”與“巧”。所以，清代康有為《廣藝舟雙楫》說，“蓋書，形學也。有形則有勢”。
儒家的語言文字觀是巨巖，書法觀是這巨巖上的石縫，書法觀的石縫里生長出來的迎客松是書法藝術觀。為什么這里要用“書法觀”和“書法藝術觀”的提法？許慎的“書者，如也”，是他的文字觀中的一個有機組成部分，沒有直接涉及審美，只能叫基于實用的“書法觀”。這個實用，是“大用”，不是現(xiàn)代人說的一般語言交際工具的“小用”。許慎是古文學派經(jīng)學家，熟諳書體和書法史，他的書法觀已經(jīng)站在書法審美邊上，再向前跨一步，就進入了書法藝術的領域。蔡邕《筆賦》也是這樣的“書法觀”。這種“書法觀”講到“形”，“形”潛藏著審美，如康有為所言“有形則有勢”，書法的“勢”是審美的產物。書法觀是書法藝術觀的前身，所以蔡邕向前跨了一步，寫了《篆勢》。
審美是人類的天性，先民在創(chuàng)造文字圖形時難道不會投射自己的美感嗎？作為“經(jīng)藝之本，王政之始”的文字，難道不可以有一點形體美嗎？“書”為正確的書寫漢字，正確的書寫漢字難道不可以加一點美感嗎？“工”就具有一定程度的美?？瓷讨艿募坠俏摹⒔鹞牡淖舟E，我們確實可以感覺到美。但這還不算書法藝術，書法藝術產生于兩漢之際的草書。
草書表現(xiàn)出書法的藝術自覺，是社會范圍的。首先，出現(xiàn)了一些文士草書名家，如杜度、崔瑗、崔寔、張芝等。其次，是形成欣賞、較能、評論的社會風氣。班固《與弟超書》是今存最早的書學文獻，就是講徐幹的草書得到親朋好友的贊嘆。還有草書作品被公私收藏。歷史記載最早被朝廷收藏的，是東漢宗室北海王劉睦（？～74年）的草書尺牘。再次，開始對草書的藝術特點進行理論概括。如崔瑗（77～142年）《草書勢》提出草書創(chuàng)作的特點“臨時從宜”及草勢的“法象”。東漢中后期，士人的主體意識空前高漲，兩次“黨錮之禍”是最集中的體現(xiàn)，今學者稱之為“人的覺醒”。草書的藝術化，是“人的覺醒”的一個舒暢的歡笑，也是魏晉時期“文的自覺”的一個優(yōu)美的序曲。書法審美來源于生活，來源于書法實踐。對書法實踐的審美進行理論總結，就逐漸形成了書法藝術觀。
蔡邕的書學理論還有一個“悖論”：就是《陳政要七事疏》批評“鴻都門學”，提出“致遠則泥”的“書畫小能說”，與《篆勢》及《筆賦》中的“嘉文德”相抵牾。古代文獻里常?？梢钥吹剑f書藝時而講由技進乎道，時而講雕蟲小技，源頭就在蔡邕這里。其實，蔡邕的“悖論”走的是兩條路，一條路是社會文化，一條路是個體立身。前者是“政教合一”中的語言文字觀，后者是“立德、立功、立言”的人生觀。這種人生觀視書法為可有可無的雕蟲小技?！坝斡谒嚒笔恰暗裣x小技”的雅稱。這兩條路都是正統(tǒng)的儒家思想，有矛盾，也有統(tǒng)一。具體說，“由技進乎道”應分層次，文字到語言，語言到文章，文章到經(jīng)籍，經(jīng)籍到乾坤，乾坤到“道”、“太一”，各層次間有區(qū)隔，也有聯(lián)系。略去區(qū)隔而只講聯(lián)系，就會放火箭，一沖到天，像許慎那樣文字書法一下子成為“經(jīng)藝之本，王政之始”，如果略去聯(lián)系而只講區(qū)隔，書法就只能算雕蟲小技了。
古代的士人“修、齊、治、平”，“立德、立功、立言”，又“游于藝”，“由技進乎道”，“道”又可以包括道家、釋家的超越性，所以成就了書法藝術的崇高品位。
“巨巖”石縫里長出來的“迎客松”應該壯大，要與“巨巖”相匹配。三國曹魏正始年間，韋誕提出張芝“草圣說”，是書法藝術觀的重大突破，一個書法家僅憑書藝就可以與“圣”聯(lián)系在一起，可謂石破天驚之舉?！安菔フf”堪與曹丕《典論·論文》的“文學不朽說”相媲美，儒家傳統(tǒng)“立德、立功、立言”的“三不朽”，多了文學不朽，又多了書法不朽。
書法藝術觀“迎客松”的壯大，就在于突破“形”與“勢”，要向“神”進軍，要向精神世界進軍。受曹魏“正始玄學”的“言意之辨”的影響，東晉王羲之提出書之“意”，南朝齊梁王僧虔、梁武帝突出“心”。統(tǒng)領于書法“形”、“勢”和“心”、“意”的，是“自然”，書法藝術初步形成了。這個“迎客松”可與文字書法觀的“巨巖”相匹配了。
唐代張懷瓘《文字論》在這個基礎上，進行系統(tǒng)的概括和提升。開篇就說：
文字者總而為言，若分而為義，則文者祖父，字者子孫。察其物形，得其文理，故謂之曰“文”。母子相生，孳乳浸多，因名之為“字”。題于竹帛，則目之曰“書”。文也者，其道煥焉。日、月、星、辰，天之文也；五岳、四瀆，地之文也；城闕、朝儀，人之文也。字之與書，理亦歸一。因文為用，相須而成。
闡典、墳之大猷，成國家之盛業(yè)者，莫近乎書。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。世之賢達，莫不珍貴。
張懷瓘遵循《說文解字序》的文字書法觀又作發(fā)揮，用《易·說卦傳》“三才（天、地、人）之道”來解說“文”?！拔摹保暗乐疅ㄑ伞?，是“道”的光亮，“道”的顯現(xiàn)，“道”的形象。由“道”之“文”而“天之文”、“地之文”、“人之文”。這是“立天定人”。“察其物形，得其文理，故謂之曰‘文’”，這是“由人復天”。文字體系則來源于又取法于“天之文”、“地之文”、“人之文”，均本于“道”之“煥”。這是張懷瓘的文字觀。
所謂“字之與書，理亦歸一”，“歸一”之“理”，是自然之道，是“立天定人”和“由人復天”（劉熙載語）之本。所謂文字書法是“因文為用，相須而成”，這個“文”是說《五典》、《三墳》，“為用”是說“范圍宇宙”，“紀綱人倫”，“成國家之盛業(yè)”。這是張懷瓘的書法觀。
《書斷》說：“《易》曰：‘昔者圣人之作《易》也，觀變于陰陽而立卦，發(fā)揮于剛柔而生爻。是以立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義。兼三才而兩之，故易六畫而成卦，六位而成章?！笔钦f文字產生之“本根”?！段淖终摗分械奈淖謺ㄓ^，比之《書斷》，顯然更精粹，更簡易。
“其后能者”，就是在這種文字書法觀基礎之上的“能者”，再加上“玄妙”，書法藝術就產生了，“翰墨之道”就是書法藝術之道。下面將會詳細討論文字書法觀基礎之上的“能者”和加之“玄妙”的“心靈”。
“翰墨之道”是中國書法的藝術觀、審美觀。書法之美來源于自然、社會、生活，來源于書者的心靈，這是主體和客體的統(tǒng)一論，是主體與客體可以相互轉化的統(tǒng)一論。
二、書法藝術的定義
書法藝術的定義，是現(xiàn)代書法美學的論題，概括書法藝術的本質就有了定義?！氨举|”是就“現(xiàn)象”而言的，與中國傳統(tǒng)思想的“本體”不一樣，但有些關聯(lián)，需要厘清。
古代書學中的“書”就是書寫漢字的意思，有時是指書法，有時是指書法藝術，有時是統(tǒng)稱書法和書法藝術，書法與書法藝術不存在明確的界限。“書藝”指書法藝術?！皶ā币辉~在南朝就有了書法藝術的意思，也可以包括實用性的書法。如，南朝劉宋范曄《后漢書·儒林列傳序》記載：“熹平四年，靈帝乃詔諸儒，正定五經(jīng)，刊于石碑，為古文、篆、隸三體書法，以相參檢，樹之學門?！贝巳w之“書法”，是指書寫古文、篆、隸三體的文字，當然三體有誤，只是隸書一體。在書寫漢字的技藝及字跡上，“書法”的詞義古今略同。
現(xiàn)代“書法藝術”一詞常常簡稱為“書法”。給“書法”下定義，是書法美學、書法理論的一個重要研究課題。新時期80年代書法美學大討論，聚焦于書法本質與書法定義，想弄清楚書法到底是一種什么樣的藝術。
我們的詞典解釋“書法”，一般是指用毛筆書寫漢字的藝術，我覺得這是最實用的定義。在當時美學熱的氛圍中，人們不滿足于書寫漢字這樣的常識，想知道書法在藝術大家庭中的位置。這個藝術大家庭的設計是舶來品，沒有考慮到中國傳統(tǒng)藝術，許多論述為了適應這種設計的框架難免削足適履之弊。尤其是80年代中期興起的“現(xiàn)代書法”運動，與書法美學熱之弊不能說沒有直接的關系，至今仍隱患猶存。但是，這種藝術分類的框架凝結著現(xiàn)代科學的知識，又是現(xiàn)代藝術文化的體現(xiàn)，找準書法的位置，也有益于書法與其他姊妹藝術的互動，傳統(tǒng)書學的現(xiàn)代性轉換，書法知識的廣泛傳播。
現(xiàn)在回顧當時的論辯，確實有些粗糙，不過也有某些真理的顆粒，為書法藝術被社會認可作出了學理的準備。
關于一門藝術的定義，實際上是關于這門藝術的作品的定義。是作品實現(xiàn)了藝術的功能，而且作品易于比照。畫一幅花卉與生產一部故事片電影怎么比較？日常語言中，藝術也多是指該藝術的作品。
通常的藝術分類標準有：看藝術的存在方式，如空間藝術、時間藝術、時空藝術?？此囆g的展示方式，如靜態(tài)藝術、動態(tài)藝術。看藝術的創(chuàng)造方式，如造型藝術、表演藝術、語言藝術、綜合藝術?？此囆g的感知方式，如視覺藝術、聽覺藝術、想象藝術、綜合藝術?？此囆g的形象特征，如具象藝術、抽象藝術?？此囆g的內容特征，如表現(xiàn)藝術、再現(xiàn)藝術、再現(xiàn)表現(xiàn)藝術?？此囆g的功能特征，如實用藝術、純粹藝術。藝術世界太豐富多彩，每一種分類標準都有局限性。
把書法納入這些分類標準與框架中，可以稱書法是空間藝術、靜態(tài)藝術、造型藝術、視覺藝術、抽象藝術、表現(xiàn)藝術、實用藝術。一眼看去，就知道這些判斷能夠擴充我們關于書法的美學知識，當然也存在許多問題，與我們的書法藝術經(jīng)驗不合。當時大討論的問題，有些方法論混亂、概念不清，現(xiàn)在看來實質上是移植西學而水土不服的問題。不過，在這種理論框架探究中，至少形成了兩個基本共識，一是從藝術形象上看，書法是一種抽象藝術，二是確立了書法有自己的藝術內容，且不同于“書寫內容”。這兩個共識基本上是正確的，非常重要，但是，還要有準確的具體解釋。
我們說書法是抽象藝術，是指書法作品中的漢字，是一種抽象的符號，是由筆畫、偏旁組成的，可以象義、象音，但沒有顯示現(xiàn)實事物的具體形象，不是說書法家先要對現(xiàn)實事物進行抽象，然后把這抽象的東西表現(xiàn)在書法作品中。
說書法是造型藝術，是指書法是造型藝術中的一種，與繪畫相似，書法作品中也有二維平面上筆畫組成的漢字的形狀，不是說書法要“造”什么“型”，書法無“型”可“造”，更不是說要“造”什么“線條”。說書法是“線條的藝術”，偏離書法本體，遺患無窮，殊不知她的頂頭上司就是“造型說”。
按照藝術功能的標準去判斷書法，書法面臨兩難的窘境，到底是實用藝術還是純粹藝術呢？建筑是實用藝術，實用功能與審美功能緊密結合在一起，而以避風雨之類的實用功能為主。書法呢？武漢黃鶴樓正面高懸的行楷“黃鶴樓”匾額，這個匾額首要的是標識，然后是書法，這算不算實用藝術？蘇軾的行楷墨跡《前赤壁賦》，是應友人傅堯俞求近文之請而書寫的去歲的新作，傅堯俞觀看此卷首先是文學，可能其后是書法，這算不算實用藝術？王羲之草書《十七帖》多是寫給友人益州刺史周撫的書信，周撫看到友人千里之遙的親筆信，首先是書信內容。還有許多碑刻書法，首先是紀功。如果把這樣的書法作品說成是實用藝術，那么書法恐怕不能算造型藝術，而是兼語言藝術與造型藝術于一身的綜合藝術?，F(xiàn)在，還有一些研究者就是這樣看待書法的。張懷瓘說“其后能者加之以玄妙”，怎樣理解呢？梁啟超說書法是“最高”的美術，怎樣理解呢？在我們的書法界，恐怕沒有人會贊同書法是實用藝術，但是書法的實用功能始終存在。還有學者說書法現(xiàn)在是純粹藝術，沒有實用性了，恐怕這是說部分的社會功能實用性，書法自身的文字的實用性永遠存在，那么如何“純粹”呢？書法既有實用藝術的特性，又能表現(xiàn)人的心靈，像純粹藝術那樣，用這種標準度量書法左右為難。
這些問題是我們現(xiàn)在研究書學繞不過去的尷尬，說到底這還是傳統(tǒng)文化在我們的現(xiàn)代化進程中如何生存發(fā)展的問題。其中有涉學理，應該認真探討，不能等閑視之，下文再討論。
三、書法本體論
在我們的印象中，古代書學關注應用，立足經(jīng)驗，多是名家的排序與技法的規(guī)范，而于審美則常常設喻比況，于書理則往往警言妙語，所以研究者心懷疑慮，古代書學到底有沒有理論的體系？的確如此，古代書學總體上看，確是一門經(jīng)驗性的學問，鮮見成塊的理論，不過張懷瓘書學倒是個特例。
孫過庭、張懷瓘是古代書學鼎盛時期的兩座高峰。張懷瓘在書史、書論、書評三大領域都有卓越的成就，還是畫論家，撰有《畫斷》。他自詡草書不凡，但只字未見傳世，孫過庭《書譜》則是書法理論與書法藝術的雙璧合體，彪炳史冊。人們多稱道張懷瓘的《書斷》（三卷），其實他的《文字論》中的書法本體論的學術價值更高。
《文字論》大概寫于開元十五年（727年）以后，張懷瓘時任“翰林待詔”，是禁中翰林院里懷有一技之長的閑職，待詔陪皇上雅玩。之前，他已完成《書斷》三卷，將《書斷》呈送給吏部侍郎蘇晉、兵部侍郎王翰，請二人作“后序”。蘇晉、王翰留意書道，草擬“后序”，又想仿造西晉陸機《文賦》擬作《書賦》。其間，張懷瓘與蘇晉、王翰等人討論文論、書論等問題，他自己也在創(chuàng)作《書賦》。從《文字論》可知，張懷瓘《書賦》已成，獲得諸多友人的好評。遺憾的是，此《書賦》未見傳世，主要內容應該保留在《文字論》中，可視為《書賦》的“后記”。
《書斷》是書法史巨著，也是書法批評巨著，審美評判下的書法史。《書斷》，書法之“斷”也。本于《易·系辭上》：“圣人以通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之疑?！薄稌鴶唷返臉嫾芤允N書體為經(jīng)，以西周至當朝的時序為緯，以審美為統(tǒng)領，斷書法家為神、妙、能三品。這是綜合南朝劉愔《文字志》和庾肩吾《書品》二者的形制而擴充內容的重新評判。其中有哲學的標準、歷史的標準、審美的標準。三種標準的綜合，成為“神、妙、能”三品的標準?！稌鴶唷分从凇稌贰??！段淖终摗吩从凇段淖种尽?，“志”是史，“論”是理。這就是《文字論》的底蘊。
《文字論》開篇論述“翰墨之道生焉”，確立由文字觀、書法觀而來的書法藝術觀，這是書法審美的大前提。下面的任務就是探究書法本體。“文字書法觀”的巨巖里生長出來的“書法藝術觀”這棵“迎客松”的內在生命力，就在于“書法本體論”。
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