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胡抗美

中國書法家協(xié)會副主席

中國藝術(shù)研究院博士生導師

《白砥書法探索三十年》

2014年版

近一年來，斷斷續(xù)續(xù)看過一些關(guān)于白砥的資料；在他的家鄉(xiāng)紹興，我們有過一次較長時間的會談；我也同他的一些學生聊過他的書法創(chuàng)作和他當時的藝術(shù)觀。其中給我印象最為深刻的，是章祖安先生給《白砥書法藝術(shù)》作品集和白砥著《書法空間論》寫的兩篇序言。章先生在對當時書壇現(xiàn)狀和白砥藝術(shù)潛力分析之后，認為白砥的書法“成就不可限量”，“或有可能執(zhí)將來書壇之牛耳。”章先生在《書法空間論》序的結(jié)尾說：“如何使自己的作品成為杰作，讀一讀白砥君的《書法空間論》，或許稍有助益?！比绻褍蓚€評價綜合起來，我認為章先生是站在美學層面上對其高徒進行判斷的。即，白砥書法成就不可限量及執(zhí)將來之牛耳的背后是他的書法美學思想；作為當今的書法人，要使自己的作品不斷增強審美自覺，白砥的美學思想如《書法空間論》之類的思索，不能不引起關(guān)注。

黃河華岳

45×15cm 1986年

出版《白砥書法探索三十年》P21

空間一詞在近30多年來的書法理論、書法創(chuàng)作中頻頻出現(xiàn)，明白的不明白的人皆言書必談空間。空間概念有個極通俗的解釋：一維空間就是一條直線，只有長度；二維空間有兩個方向尺度，是一個長×寬的平面；三維空間是一個長×寬×高的立體；四維空間是加上了時間這一維的空間。古代書法人雖然沒有使用空間這詞，但所思所議所為，均與空間有關(guān)，只是因為語言環(huán)境不同，沒有直呼“空間”而已。比如，智果的“間合間開”、歐陽詢的“左低右高，左長右短”、張懷瓘的“陰陽相應(yīng)，偃仰相背”，還有“字間”、“行白”、“疏能跑馬，密不透風”等等，舉不勝舉，闡述的都是空間結(jié)構(gòu)。白砥對空間的解釋一方面立足于廣義的空間概念，一方面結(jié)合書法藝術(shù)的實際，總結(jié)出對空間概念的三種認識：一是客觀空間，即自然的客觀存在，以人的經(jīng)驗感知；二是視覺空間，即人眼中的自然，為透視空間，以人的視覺感知；三是未知空間，即人既無法依靠經(jīng)驗得到，也難以用視覺感知的自然存在，“如大到天體，小到原子、中子的空間形式?！蔽覀冏屑汅w會書法藝術(shù)的某些審美規(guī)律，其實不外乎空間里的造型、空間里的組合、空間里的對比、空間里的運動、空間里的節(jié)奏等。書法創(chuàng)作對漢字的依存關(guān)系永遠也不會改變，這是書法創(chuàng)新與發(fā)展的底線。然而書法在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新與發(fā)展決不會因這個底線而萎縮，其廣闊的藝術(shù)空間正在于空間概念的拓展。書法勿需解體漢字或改變漢字的方框式形態(tài)，這絲毫不影響創(chuàng)作造型的豐富性。比如，為了避免方框形式的重復，書法創(chuàng)作時在尊重漢字方框傳統(tǒng)的條件下，通過調(diào)整方框與方框間的距離帶來空間的變化。當兩個方框縱向組合距離為零時，漢字依然是漢字，而“方型”已經(jīng)生成為“長型”形象，如此完全可以使空間的縱向運動產(chǎn)生參差錯落感，并且有效克服了“方框式”的重復?？臻g組合所取之義，一曰組合后的新造型，二曰組合后產(chǎn)生的關(guān)系，組合既不是排列，也不是組合，目的是追求有意味的空間形式。從某種意義上看，組合效果才是書法的內(nèi)容。森林是樹木的組合，但一棵樹的形狀無論如何也代表不了森林的浩瀚與神秘；籬笆是高粱桿或蘆葦桿的組合，但一支高粱桿或一支蘆葦桿，怎么也產(chǎn)生不了籬笆墻的味道。白砥之所以贏得了書法創(chuàng)作空間的自由，正基于他對空間意義的深刻領(lǐng)悟。

白居易《憶江南》

136×68cm 1985年

出版《白砥書法探索三十年》P22

空間既是一種造型形狀，更是藝術(shù)造型的平臺。在這個平臺上，書法的造型過程和造型結(jié)果都通過對比方式進行展示，這是當代書法意境的重要來源。白砥的書法理論及創(chuàng)作，其特點是致力于探索碑帖融合；從傳統(tǒng)基因中培育現(xiàn)代書法；強調(diào)線質(zhì)、空間及其相互關(guān)系。我以為這是他“執(zhí)書壇之牛耳”的資本所在，也是“執(zhí)牛耳”的實際內(nèi)容。碑與帖的融合是兩者藝術(shù)元素的組合與對比；傳統(tǒng)與現(xiàn)代也是藝術(shù)元素經(jīng)過古今對比后的選擇與運用；線質(zhì)的對比、空間的對比，既廣泛又具體，既是共性的，又是個性的。白砥在論及書法的空間關(guān)系時，列舉了眾多關(guān)系的產(chǎn)生源，例如字間關(guān)系，字與空白關(guān)系，行、組關(guān)系，粗細關(guān)系，動靜關(guān)系等等。繼而，他敏感地關(guān)注到對比關(guān)系。書法創(chuàng)作中僅有對比是不夠的，關(guān)鍵是對比后產(chǎn)生的關(guān)系是否給人以美感。書法諸多元素組合后的對比，不是元素優(yōu)劣的比較，而是不同形、色、量、距離、方向等組合后的和諧。所謂對比關(guān)系，至少包括以下幾個方面：第一是對立關(guān)系。你長我短，你大我小。相對于短，讓長長到極致，長到極致是對短的夸張，如傳張芝《冠軍帖》中的“軍”字；相對于長，讓短短到極點，短到極點是對長的變形，如祝枝山《赤壁賦》中的“下江流”。第二是依存關(guān)系。各種對比的元素都是相對的，都是依靠對方的存在而存在的，如果沒有對方的存在，自己也就沒有存在的價值。連綿的“組”是依靠獨立的字而存在的，如果一件作品，從下筆到創(chuàng)作結(jié)束都是一味的連綿，那只能是“剪不斷，理還亂”的一團亂麻，產(chǎn)生不了應(yīng)有的藝術(shù)價值。但是，當我們把連綿的一組當作獨立的字的對比元素時，因為獨立字的存在，連綿就具有了價值。第三是互補關(guān)系。書法創(chuàng)作時將各種元素組合在一個具有互補關(guān)系的矛盾體中，從而讓它們相輔相成，成為一個有機的整體。我們看古人的許多作品，幾乎字字獨立，字與字之間沒有牽絲映帶，有的甚至沒有筆勢的顧盼，卻能給人整體感、融合感和凝聚感，原因就是古人在創(chuàng)作中注意打破作為個體而存在的結(jié)體的平衡，使平衡在上下左右結(jié)體配合中取得。從而豐富了字與字之間的呼應(yīng)，使呼應(yīng)的范圍從鄰近的字與字之間發(fā)展到遙遠的某個局部、某個區(qū)域，甚至關(guān)系到作品的通篇。當然，對比關(guān)系還包括“合而不同”的對稱關(guān)系及和諧的比例關(guān)系等等。

昔文湖州

115×144cm 1985年

出版《白砥書法探索三十年》P23

組合與對比是書法形式的一般規(guī)律。組合以對比為手段，對比及對比關(guān)系越豐富，作品內(nèi)容或組合效果就越深刻。白砥書法作品的對比，尤以碑帖結(jié)合類為佳。在他的作品中，無論楷行草諸體，均以楷行草自身的用筆法則與碑的特殊筆法風格進行融合。他的融合是在對比中進行的，除了“法”的對比外，還突出了“勢”的彰顯。換句話說，他在碑帖融合時用的不是“帖＋碑”的加法，而是以對比的形式，創(chuàng)造出屬于白砥的碑味楷書、碑味行書、碑味草書。對比的目的除追求變化外，更重要的是為了美與和諧。如果作品中布滿了僵硬的對比，大小失調(diào)、粗細懸殊、忽長忽短、畸寬畸窄，這不叫對比叫對抗；雷同的對比也失去了對比的意義，兩個相同的對比單元先后出現(xiàn)，“負負得正”，只能令人生厭，不能喚起美感。這些問題涉及到書法形式所遵循的一種內(nèi)在的、有機的邏輯。書法作品的創(chuàng)作，實際上就是那種內(nèi)在的、有機邏輯的實踐，是一種辯證關(guān)系的體現(xiàn)。造型的變化不應(yīng)當來自于記憶和模仿，作品的藝術(shù)性也不應(yīng)該靠外來因素的裝點和粉飾。

湯顯祖《牡丹亭驚夢》

131×50cm 1989年

出版《白砥書法探索三十年》P25

變味的對比和機械的對比都是對書法形式的歪曲。書法形式是“有意味的形式”，但一旦“有意味的形式”無數(shù)次被無數(shù)人模仿重復時，“有意味的形式”也將變得乏味倒胃口。變味的對比和機械的對比不是“有意味的形式”，因為它們違背了美的辯證法。變味的對比走向了極端，失去理智；機械的對比表現(xiàn)得才情不足，是庸人的自嘲。

李華《吊古戰(zhàn)場文》

31×74cm 1987年

出版《白砥書法探索三十年》P26

白砥在分析“現(xiàn)代書法”時說，“日本的少字數(shù)探索多以表現(xiàn)字意為目的，并非關(guān)注或很少關(guān)注漢字結(jié)構(gòu)的空間形式?！庇纱耍覀兛梢钥吹桨醉茖ū倔w內(nèi)那種完整生命形式的追求。藝術(shù)作品是一個整體，這個整體是由各個獨立的外在部分組合而成的。所謂獨立的外在部分，是指整體的外形形象，如果離開了它，整體的價值將要受到負面影響，甚至不成其為整體；同時，外在獨立部分又是應(yīng)整體需要而產(chǎn)生的，它的獨立是相對的，整體需要它以什么姿態(tài)獨立，它就以什么姿態(tài)獨立，只有與整體保持主從關(guān)系，方顯出獨立部分的完整性。黑格爾說：“人體就是各種器官的總體性，而概念分散于這各個不同的器官中；人體的每個組成部分里只包含了某種具體的活動和部分的情感。但是，如果要問整個靈魂究竟在哪個具體的器官里顯現(xiàn)為靈魂，我們立即會說是眼睛，因為靈魂集中在眼簾里，它要透過眼睛去看世界，同時也通過眼睛才能被人看到……藝術(shù)類似于人體?！睍彝ㄟ^書法作品表達對世界的認識，也同時表現(xiàn)著這個世界。因此完全可以說，人們通過書法作品可以了解到書法家的藝術(shù)觀和世界觀。書法創(chuàng)作，就是要把每一個書法元素和造型及其組合轉(zhuǎn)化為眼睛，使它成為靈魂的居所，從而將精神顯示出來。如果按照人體的要求出發(fā)，那么作品的“每一點都透出它內(nèi)在的靈魂與精神。不僅體型、表情、面容、姿勢，而且行動、事件、言語、聲音，以及以各種形式出現(xiàn)的經(jīng)歷，這些都要由藝術(shù)將它們化為眼睛，這樣人們才能認識內(nèi)在無限的、自由的靈魂”。

王伯敏先生題辭

出版《白砥書法探索三十年》P28

書法的每一個漢字造型都是時間里的一個形狀，每一個形狀都有自己的名稱，每一個形狀都具有一定的意義。但白砥的思維沒有停留于此，他把每一個“形狀的名稱”及其具有的意義作了儲存處理，進而思維跳躍在空間與時間的維度上，或結(jié)合，或互換，或生發(fā)。白砥認為：“物體空間不僅具有靜態(tài)特征，還具有運動與變化的屬性……空間的運動與變化構(gòu)成時間性……世界既不存在沒有時間性的空間，同時也不存在沒有空間性的時間?！边@或許是他書法形式與內(nèi)容的認識基礎(chǔ)，或許是指導書法創(chuàng)作的藝術(shù)理念。在空間運動和時間運動之間，點畫結(jié)體的形狀、質(zhì)感和節(jié)奏以及它的組合方式是極為活躍的因素，作為書法家無論如何都不可以忽視或誤解這些因素，因為它們之間可以創(chuàng)造出無窮無盡的視覺關(guān)系。正是這些關(guān)系與人們情感表現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了書法藝術(shù)的一個個標志性特征。書法的不同元素及其表現(xiàn)—對比關(guān)系中具有動力性質(zhì)。似乎不應(yīng)該懷疑，創(chuàng)作（或作品）中時而濃墨重抹，時而輕描淡寫，一會兒連綿快遞，一會兒悠然漫步等，這些動力特征實實在在存在著。甚為可惜，人們面對這種存在，要么麻木不仁，根本意識不到，要么歸入西方藝術(shù)。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》（暫且不論真?zhèn)危┲小扒Ю镪囋啤?、“高峰墜石”、“陸斷犀象”、“百鈞弩發(fā)”、“崩浪雷奔”等說法，無一不在言運動、言速度、言力度，完全將書法的運動特征與人類情感運動特征緊密地聯(lián)系在一起，置于同一高度而等量齊觀，是一種清醒而自覺的認識，難道衛(wèi)夫人是西方的嗎？

魯迅《無題》

28×17cm 1988年

出版《白砥書法探索三十年》P29

白砥把空間中的時間定格為“勢”。他從筆勢、體勢，不可重復性，創(chuàng)作過程的俱時性（共時性）以及節(jié)奏的起伏性等多角度，將書法的時間性特征置于具體方位、具體順序和動靜對比、疾澀對比之中。白砥經(jīng)過在空間與時間維度中的一番遨游之后，給了我們一個假設(shè)：如果說音樂使時間變得可以聽見的話，那么，書法就是使時間變得可以看見。我們說，書法創(chuàng)作過程和音樂演唱過程一樣，隨著時間的消逝而終結(jié)。所不同的是，音樂什么也沒留下，書法卻留下了墨跡。其實，書法的墨跡中留下了諸多的視覺時間記憶。比如，在墨跡快與慢的關(guān)系中，因為感覺看到了慢，所以，體會或看見了“快”的時間效應(yīng)；又比如，在墨跡粗與細的關(guān)系中，因為細線條的組合形狀，所以，體會或看見了“粗”的時間附加值；還比如，在一組流暢飄逸、連綿蜿蜒的草書墨跡中，突然一個純正的楷書造型出現(xiàn)，使流暢連綿之勢戛然而止，正是這個類似音樂中休止符的楷書，使時間的表現(xiàn)在流暢與停止的變化中明朗起來。

孔稚圭《北山移文》

26×20cm 1988年

出版《白砥書法探索三十年》P30

白砥是書法傳統(tǒng)的守護者，“守”“護”兼?zhèn)洌w現(xiàn)出對書法藝術(shù)的敬畏與真摯情感。他的創(chuàng)作，他的思考，都以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，這是他“守”的底線；同時，不論他的碑帖結(jié)合，還是對書法空間與時間的探索，都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的新高度，這是他“護”的智慧。