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長(zhǎng)篇小說(shuō)之所以不同于一般的小說(shuō)，不止是因?yàn)樗钠c故事“長(zhǎng)”，更內(nèi)在的，是緣于其處理的時(shí)間很長(zhǎng)?！度龂?guó)演義》中講述的是漢末建安到三國(guó)歸晉，共長(zhǎng)達(dá)七十余年的歷史；《水滸傳》中講述宋江等一百零八位英雄從聚義到離散的故事，也長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年，且小說(shuō)還設(shè)定了一個(gè)“誤走妖魔”的“前史”——言自“大唐洞玄國(guó)師封鎖魔王”至今已經(jīng)歷“八九代祖師”云云，最后又添加了“梁山泊英雄魂聚漻兒洼”的“后史”，這樣長(zhǎng)度就不止是幾十年，而是數(shù)百年了。至于《紅樓夢(mèng)》，開篇便講了“石頭記”故事歷經(jīng)“幾世幾劫”的來(lái)歷，雖是世俗人間數(shù)十年的故事，然其編述成書，流傳人世的過(guò)程卻歷經(jīng)長(zhǎng)久。最后經(jīng)空空道人等高人異士的輾轉(zhuǎn)，主人公“無(wú)才補(bǔ)天，幻形人世”，化為一塊美玉，一坨肉身，變作“古今天下第一淫人”——當(dāng)然是“意淫”之人——在那繁花錦繡之地、溫柔富貴之鄉(xiāng)所經(jīng)歷的一番故事。而最后抵達(dá)“悼紅軒”中的曹雪芹先生，則又歷“幾世幾劫”矣。

空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。東魯孔梅溪?jiǎng)t題曰《風(fēng)月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》。

單是書名便幻變了這么多次。如此，無(wú)非是強(qiáng)調(diào)其流傳中的改寫編纂與增刪數(shù)度的過(guò)程，言其來(lái)歷的非同一般。這無(wú)疑又使小說(shuō)中的時(shí)間變得更漫長(zhǎng)，更具滄海桑田和傳之久遠(yuǎn)的意味。無(wú)獨(dú)有偶，雨果的《巴黎圣母院》也有類似的“后史”設(shè)計(jì)，只是太西方式了。作為一個(gè)浪漫主義的哀情故事，它講述了主人公在經(jīng)歷了乞丐王國(guó)的一系列愛恨情仇的變亂之后，丑陋的敲鐘人卡西莫多見證了上流人物的虛偽與寡情，從鐘樓之上推下了道貌岸然、作惡多端的主教，抱著被絞死的吉普賽女郎的尸體失蹤于郊外。這本可以結(jié)尾了，但最后作者卻又加上了一個(gè)浪漫的尾聲：

之后大約兩年或一年半，有人到鷹山地穴里來(lái)尋找兩天前被絞死的公鹿奧利維埃的尸體，……就在那些丑惡的殘骸中，人們發(fā)現(xiàn)有兩具骷髏，一具摟抱著另一具，姿勢(shì)十分古怪，這兩具骷髏中有一具是女的，身上還殘存著幾片白色衣袍的碎片，脖子上則掛著一串用念珠樹種子制成的項(xiàng)鏈，上系著裝飾有綠玻璃片的小綢袋，袋子打開著，里面空無(wú)一物。這兩樣?xùn)|西不值分文，劊子手大概不要才留下的。緊擁著這一具的另一具骷髏，是男的。見他脊椎歪斜，頭顱在肩胛里，一條腿比另一條短。而且，頸椎絲毫沒有斷裂的痕跡，很顯然他不是被吊死的。因此可以斷定，這具尸骨生前那個(gè)人是自己來(lái)到這里，并且死在這兒的。人們要將他從他所摟抱的那具骨骼分開來(lái)時(shí)，他剎時(shí)化為了塵土。

這種時(shí)間上的“后史”式處置，雖則煞有介事說(shuō)是“兩年或一年半”，卻大大增加了原來(lái)物理時(shí)間的長(zhǎng)度，使故事產(chǎn)生了“恍如隔世”般的沉淀或發(fā)酵，獲得了“有意思的冗余”，使原來(lái)的長(zhǎng)度被延展和升華，有了“傳奇”的效果。

二

顯然，時(shí)間不止是一個(gè)敘事的技術(shù)性問(wèn)題，更是一個(gè)藝術(shù)和美學(xué)的問(wèn)題；它不止影響了一個(gè)故事的基本構(gòu)造，同時(shí)也會(huì)改變敘述的效果?！都t樓夢(mèng)》使得幾十年長(zhǎng)度的世俗時(shí)間獲得了更大的尺度，更久遠(yuǎn)的參照物。“幾世幾劫”的重復(fù)，“大荒山無(wú)稽崖青埂峰”之類的“史前地理”，還有茫茫大士渺渺真人與跛足道人賴頭和尚之間的互為幻形，都使這一世俗故事獲得了哲學(xué)和宗教的理解維度，使世俗的悲傷，化作了一種超越性的認(rèn)識(shí)。

《三國(guó)演義》也是這樣。作者開篇講“話說(shuō)天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”，大漢曾一統(tǒng)江山四百余年，但不期氣數(shù)衰微，天下大亂，董卓進(jìn)京之后，禍亂朝綱，致使群雄并起。年幼的皇帝不得不以血書密詔討賊。之后幾番英雄搏殺，終于三分天下。然而“成也蕭何敗也蕭何”，吳蜀兩家爭(zhēng)斗不止，關(guān)羽大意失荊州，斷送了劉備收復(fù)中原的大好時(shí)機(jī)。之后曹操怒征東吳，又遭火燒連營(yíng)的敗績(jī)。劉備與曹操一雙對(duì)手相繼離世后，諸葛亮數(shù)度北伐，均因各種原因無(wú)功而返。最后曹操的后人亦遭因果相報(bào)，其兒孫僭位之后均壽命不永，曾孫曹芳被司馬懿之孫司馬炎取代，三國(guó)歸晉，終于結(jié)束了七十余年的紛爭(zhēng)。

這樣的敘述，無(wú)法不令人想起蘇軾那樣的感慨：“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物……江山如畫，一時(shí)多少豪杰?！庇只蛉缢摹肚俺啾谫x》中所寫：

月明星稀，烏鵲南飛，此非曹孟德之詩(shī)乎？西望夏口，東望武昌，山川相繆，郁乎蒼蒼， 此非曹孟德之困于周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩(shī)，固一世之雄也，而今安在哉？ 

況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣與天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)……

羅貫中的美學(xué)顯然受到了蘇軾歷史觀的影響。所以他的開篇詞中也寫道：

滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)，一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。

這豈不是蘇軾之詩(shī)賦的抄襲版？但這都無(wú)關(guān)緊要，要緊的是，歷史的敘述如何變成美學(xué)的嘆息，變成人世的感慨，變成詩(shī)。這是奧秘之所在。無(wú)論是由合到分，還是由分到合，讀者從中讀到的，都不是歷史的“進(jìn)步”與時(shí)代的“發(fā)展”，而是一種“而今安在”的感慨嘆息與無(wú)限傷懷。

為什么會(huì)有這樣一種悲傷？竊以為個(gè)中奧妙，正在于中國(guó)人的世界觀和時(shí)間觀。無(wú)論是從本土的道家思想看，還是從外來(lái)的佛家觀念看，中國(guó)人腦子里的時(shí)間和世界都是一個(gè)“圓”，是循環(huán)的。現(xiàn)代性的線性時(shí)間觀是19世紀(jì)早期后才進(jìn)入到中國(guó)人視野的，而在之前的數(shù)千年中，我們都只相信世事的輪回，即老子說(shuō)的“常無(wú)”與“常有”之間的變化。所以，在《水滸傳》中演繹了“聚與散”的故事，《三國(guó)演義》中講述了“分又合”的故事，《金瓶梅》講述了“色至空”的故事，《西游記》講了“魔到佛”的故事，《紅樓夢(mèng)》講了“盛而衰”的故事。

所有的故事都是一個(gè)“無(wú)”與“有”、“好”與“了”、生與死之間的往復(fù)循環(huán)。悲傷從此而來(lái)，也從此得以釋解。如此長(zhǎng)度是一個(gè)完整的因果循環(huán)，相應(yīng)的處置也定會(huì)讓小說(shuō)產(chǎn)生出一種悲傷的情調(diào)。讀了《紅樓夢(mèng)》，會(huì)無(wú)可挽回地獲得一顆全世界獨(dú)有的感傷之心，會(huì)“變成”一個(gè)真正的中國(guó)人。這顆中國(guó)心會(huì)無(wú)限感慨于“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”，“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”式的悲劇，會(huì)變得對(duì)于時(shí)間極其敏感，會(huì)傷春悲秋，動(dòng)輒感慨人世無(wú)常，嘆息富貴之如浮云，生命之如草芥，豪門富貴鐘鳴鼎食之如南柯一夢(mèng)……經(jīng)由這樣的小說(shuō)，他會(huì)自動(dòng)獲得一種中國(guó)人獨(dú)有的世界觀和方法論。

三

但時(shí)間的長(zhǎng)度并不總是帶來(lái)悲劇式的美感，歸根結(jié)底還在于作者如何處理。古代希臘最早的傳奇小說(shuō)，還有中世紀(jì)的羅曼司，在時(shí)間上也都喜歡拉得很長(zhǎng)，但卻不喜歡計(jì)算。用俄國(guó)的理論家巴赫金的說(shuō)法，便是“男女主人公是在年輕貌美的時(shí)候一見鐘情，中間經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)的磨難，最后依然是在年輕貌美的時(shí)候終成眷屬”，“中間經(jīng)過(guò)的漫長(zhǎng)的時(shí)間是沒有計(jì)算的”。這樣的結(jié)果便是喜劇式的，也正像《荷馬史詩(shī)》中的《奧德修紀(jì)》，奧德修斯經(jīng)過(guò)了十年戰(zhàn)爭(zhēng)、又在海上漂泊了十年，千辛萬(wàn)苦回到家，家里居然住滿了向他的妻子求婚的人。假如按照世俗時(shí)間算，他的妻子早已徐娘半老，怎么可能還會(huì)有追求者盈門？只是因?yàn)樽髡卟⒉辉敢庹嬲?jì)算其中時(shí)間的流逝。所以主人公才會(huì)依然年輕，敘事才不會(huì)以悲劇作結(jié)。

巴赫金將這種修辭法稱為“傳奇時(shí)間”。因?yàn)樽髡吖室夂鲆曃锢頃r(shí)間，敘事反而獲得了喜劇效果，或者至少是沒有悲傷。這樣的例子中國(guó)也有，明末清初出現(xiàn)的才子佳人小說(shuō)，前人稱之為“佳話”或“傳奇”，便是另一種典范。和四大奇書不同，才子佳人小說(shuō)不喜歡真正計(jì)算時(shí)間。如用魯迅的話說(shuō)，便是“至所敘述，則大率才子佳人之事，而以文雅風(fēng)流綴其間，功名遇合為之主，始或乖違，終多如意……”中間經(jīng)歷的諸多磨難，“途次遇盜”、“避禍遠(yuǎn)徙”（《玉嬌梨》，或“被怨”獲誣，遭到“拘訊”（《平山冷燕》），或因“耿直得禍”、而遭權(quán)貴“逼婚”（《好逑傳》），或遇天災(zāi)離亂，“中途舟破”（《鐵花仙史》）……但最后結(jié)局卻無(wú)不皆大歡喜，奉旨“成婚之日，凡事無(wú)不美滿”。這樣的處理方式，結(jié)局是很奇特的，那就是皆大歡喜的“大團(tuán)圓”。

按照現(xiàn)代的觀念，這種敘事是“低俗”的，但這只是現(xiàn)代的偏見。歌德卻不這么看，他在讀到了一部中國(guó)的小說(shuō)《玉嬌梨》或是《好逑傳》之后，居然認(rèn)為它與德國(guó)的小說(shuō)非常相似，而且因之認(rèn)為，“世界文學(xué)的時(shí)代就快要來(lái)了”。顯然，才子佳人式的故事與歐洲自古以來(lái)就有的一種傳奇，從時(shí)間處置的方式上是很相近的。歌德的問(wèn)題在于他只是看到一兩部中國(guó)小說(shuō)，假使他看的多了，便也會(huì)認(rèn)為“俗”了。

但不管怎么說(shuō)，小說(shuō)中很長(zhǎng)的時(shí)間跨度也可以處置得不那么悲傷。福樓拜的《包法利夫人》大約也寫了二十幾年的長(zhǎng)度，寫了查理·包法利醫(yī)生的續(xù)弦妻子愛瑪從十幾歲天真爛漫的少女，到為浪漫主義小說(shuō)所害，結(jié)婚后不斷追求浪漫與偷情出軌的一生，也寫了包法利醫(yī)生自己常常困頓無(wú)措和被命運(yùn)捉弄的大半生。小說(shuō)不厭其詳?shù)貢鴮懥藘蓚€(gè)平常乃至平庸可憐的人的愛欲與過(guò)失，善良與糊涂，結(jié)尾可謂悲慘，最后兩個(gè)人因?yàn)榍楦信c物質(zhì)之困，相繼離開了人世。故事所耗費(fèi)的時(shí)間不可謂不長(zhǎng)，然而奇怪的是，卻沒有中國(guó)故事中的那種悲歡離亂與生死茫茫，沒有那般“不思量，自難忘”的萬(wàn)端感慨，這究竟是為何？

顯然。西方人沒有中國(guó)人世界觀中的“輪回說(shuō)”，他們不會(huì)將世俗時(shí)間作輪回化和宿命化的理解，不會(huì)用因緣際會(huì)、因果相報(bào)之說(shuō)來(lái)感慨系之。這是兩種世界觀和美學(xué)觀。

革命敘事繼承了歐式傳奇和中式的才子佳人小說(shuō)的時(shí)間模型，構(gòu)造了大量主人公在革命斗爭(zhēng)中“成長(zhǎng)”的故事，但通常不會(huì)寫成“長(zhǎng)恨歌”式的故事，而是一種通用型的“青春之歌”。即主人公是在年輕貌美的時(shí)候出場(chǎng)的，中間經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)磨難，但結(jié)局只有一個(gè)，就是鍛煉中成長(zhǎng)。其中會(huì)有犧牲，但所有的犧牲都是為了勝利，為了主人公的成長(zhǎng)所必要的付出，都只會(huì)為最后革命的階段性勝利和主人公的成長(zhǎng)完成、收獲愛情、終成眷屬作鋪墊?！肚啻褐琛贰度蚁铩贰都t旗譜》《林海雪原》無(wú)不如此，它們共同創(chuàng)造了一種英雄不死也不會(huì)老的“革命美學(xué)”，奧秘依然在于對(duì)時(shí)間的處理。

四

讓我們來(lái)談一點(diǎn)當(dāng)代的例子。畢竟革命敘事已成為歷史，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的進(jìn)步，與各種傳統(tǒng)和古老的敘事模型的修復(fù)有密切的關(guān)系。比如“非進(jìn)步論”和“循環(huán)論”時(shí)間觀的恢復(fù)，對(duì)于新潮先鋒小說(shuō)的崛起就有至關(guān)重要的作用。1987年初《紅高粱家族》的問(wèn)世可以說(shuō)是一個(gè)信號(hào)。這部小說(shuō)處理了“現(xiàn)代”至抗戰(zhàn)數(shù)十年的歷史，背后又設(shè)置了“爺爺奶奶”“父親母親”到“我”的三代人的譜系，暗喻“久遠(yuǎn)的歷史”“較近的歷史”和“當(dāng)代”之間的邏輯關(guān)系。但莫言的處理卻與眾不同，他沒有將這一譜系按照進(jìn)步論的模型來(lái)書寫，相反是將之處置為一個(gè)“降冪排列”式的關(guān)系。爺爺奶奶是頂天立地的英雄，既殺人放火又精忠報(bào)國(guó)，還有自己浪漫的人生；到父親這一輩便降解為了普通人；再到我輩，便已蛻化成為了“雜種高粱”般的不肖子孫。莫言用三代人的故事演繹了一個(gè)似曾相識(shí)的歷史譜系，只是沒有用來(lái)寓意歷史的進(jìn)步，而是反思了我們民族在現(xiàn)代以來(lái)的精神的衰落。

顯然，“失樂園”式的構(gòu)造是一種古老的時(shí)間模型，即以過(guò)去的輝煌為起點(diǎn)，講述失落的故事，《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)庶幾近之。革命敘事一度改造了這種時(shí)間觀，讓未來(lái)和進(jìn)步變?yōu)楸疚缓椭細(xì)w，而1980年代而下的作家們，又努力恢復(fù)了這種古老的模型。

莫言的小說(shuō)常常處理較長(zhǎng)的時(shí)間結(jié)構(gòu)?！敦S乳肥臀》講述的是整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)民間社會(huì)的覆滅歷程，中國(guó)人的一種“失樂園”故事。失卻的是民間、自然、鄉(xiāng)土、自由，所遇到的是動(dòng)蕩、戰(zhàn)亂、殺戮和侵犯，是書寫現(xiàn)代病、文明病的一種強(qiáng)化版。《生死疲勞》也一樣，寫的是半個(gè)多世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的變革與變亂，他使用了一種“轉(zhuǎn)世輪回”的故事構(gòu)架，用牛、驢、豬、狗、猴，以及新千年之際所誕生的大頭嬰兒的傳遞式“托生”，刻意重復(fù)地呈現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)農(nóng)人所受到的各種折騰。可以說(shuō)，時(shí)間在莫言小說(shuō)中，是一個(gè)被自覺運(yùn)用的重要因素與手段，它有力地強(qiáng)化了其作品的歷史內(nèi)涵與思想分量，也使其生發(fā)出濃郁的悲劇意味。

與莫言異曲同工，余華也喜歡書寫有時(shí)間長(zhǎng)度的故事。《活著》寫了地主的兒子福貴漫長(zhǎng)的一生，剛好也對(duì)應(yīng)著上世紀(jì)中葉到八九十年代近半個(gè)世紀(jì)的歷史。但余華所呈現(xiàn)的，卻是“歷史背面的故事”，它對(duì)應(yīng)著“窮人的翻身”，重寫了“富人的敗落”，時(shí)間自然也不是進(jìn)步論的。由此他展示了一個(gè)在現(xiàn)代的時(shí)間洪流中被沖入了旋渦與回流的人的故事，他不止是失去了“昔日的天堂”，還在不斷地詮釋著“現(xiàn)世的地獄”——所有親人統(tǒng)統(tǒng)離去，所有的苦難都注定要與他為敵，但他卻成功地活到了老年。只是，他的活著更像是一種“贖罪”和犧牲，是作為早已終結(jié)了生之樂趣的“未亡人”，用自己的生來(lái)見證難以承受的死。

《許三觀賣血記》與《活著》的故事可謂相似，同樣有贖罪的色彩與邏輯。但是余華嘗試了一種喜劇的風(fēng)格來(lái)進(jìn)行敘述，所以許三觀雖然飽受磨難，但卻越過(guò)重重的關(guān)隘，戰(zhàn)勝了饑餓和貧窮，也成功地來(lái)到了老年——他最后的一次賣血，已不是出于生活所困，而是要借以回憶自己的一生，回味賣血的經(jīng)歷，以及刷一刷自己歷經(jīng)苦難而猶在的“存在感”。但這一次賣血卻被拒絕了，因?yàn)樗难呀?jīng)太老。最后許三觀一路哭著走過(guò)小鎮(zhèn)的大街，像是一場(chǎng)演出和謝幕，感動(dòng)了所有目擊的人。余華奇跡般地創(chuàng)造了一種妥協(xié)——進(jìn)步論在一種限制中似乎獲得了有限的合法性，這在當(dāng)代小說(shuō)中，也可謂是標(biāo)立了一種新范型。

時(shí)間問(wèn)題所衍生的敘事與藝術(shù)問(wèn)題遠(yuǎn)不止是這些，但篇幅所限，本文只能草草收?qǐng)?。言不盡意，相信讀者自會(huì)從中感悟出更多。

2017年6月20日，于北師大京師學(xué)堂

【作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院教授】