明代前期尤其自成祖永樂年間以來，臺閣文學(xué)勢力相對活躍 ，臺閣文風(fēng)呈現(xiàn)擴張態(tài)勢，清人沈德潛在描述有明一代詩歌“升降盛衰之大略”時，即指出“永樂以還，體崇臺閣，骫骳不振”，于時“諸大老倡之，眾人靡然和之，相習(xí)成風(fēng)” 。站在明代詩學(xué)發(fā)展史的角度，綜觀有明前期臺閣文士的詩學(xué)取向，特別是其在唐詩接受過程中不同程度表現(xiàn)出的宗尚立場，乃是呈示其中的重要特征之一，同時，臺閣詩學(xué)以其帶有官方特征的影響力，對明代前期乃至以后的詩學(xué)領(lǐng)域發(fā)生顯在或潛在的浸潤和引導(dǎo)作用，也是我們梳理有明詩學(xué)發(fā)展演變脈絡(luò)必須面向的目標之一。本文所要探討的，乃明代前期凸顯在臺閣文士中間的宗唐詩學(xué)取向是在何種基礎(chǔ)上形成的，它在觀念形態(tài)的層面上，又反映著什么樣的詩學(xué)訴求和精神特質(zhì)，包括這種宗唐詩學(xué)的不同面向和變化特征。并企冀通過于此，對明代臺閣詩學(xué)的基本特征與內(nèi)蘊，以及作為有明詩學(xué)的有機構(gòu)成，其于時代詩學(xué)發(fā)展趨勢所產(chǎn)生的不同層面的影響，獲得更為深切的認知。
明成祖朱棣像
以唐為宗：
古典詩歌接受的一種傾向性態(tài)度
檢視明代前期臺閣詩學(xué)體系，盡管臺閣諸士各自的境遇、學(xué)養(yǎng)及文學(xué)趣味的差異難免，是以他們秉持的詩學(xué)宗尚目標以及相應(yīng)的訴求或因人而異，但其在基本的層面上不同程度表現(xiàn)出的對于唐詩的推重，則成為不少臺閣文士在古典詩歌接受中的一種傾向性態(tài)度。“三楊”之一的楊士奇在《題東里詩集序》中即指出：
夫詩志之所發(fā)也。三代公卿大夫，下至閨門女子，皆有作，以言其志，而其言皆有可傳。三百十一篇，吾夫子所錄是已。……觀水者必于溟渤，觀山者必于泰華，央瀆附婁奚取哉？《國風(fēng)》、《雅》、《頌》，詩之源也。下此為楚辭，為漢、魏、晉，為盛唐，如李、杜及高、岑、孟、韋諸家，皆詩正派，可以泝流而探源焉，亦余有志而未能者也。
據(jù)上序，楊士奇因“族孫挺來京師，錄余新舊詩為三卷，且求引諸其首”，故為題語，實屬自序其詩集，所言也更有對自己詩歌閱讀經(jīng)驗和創(chuàng)作目標作出總結(jié)的意味。序者在用心辨察古典詩歌源流之際，不僅明確《詩經(jīng)》作為經(jīng)典文本的源頭地位，且從追本溯源的角度，將盛唐李、杜諸家與楚辭、漢、魏、晉視作詩之“正派”，強調(diào)它們和《詩經(jīng)》的淵源關(guān)系。在題宋楊齊賢集注、元蕭士赟刪補的《李太白詩集分類補注》而述及學(xué)詩徑路時，楊士奇也提出：
“學(xué)詩者，必求諸李、杜，譬觀山必于嵩華，觀水必于河海者焉?！?/p>
比照起來，其顯和上序觀山水必于“泰華”、“溟渤”而不取“央瀆附婁”，為詩必于如盛唐李、杜諸家“正派”的主張相差無幾。
像楊士奇這樣基于對古典詩歌系統(tǒng)的分辨而尤屬意李、杜等盛唐詩家的立場，在有明前期臺閣文士中絕非個案。如永樂十一年（1413），時任翰林編修閩人林誌序同邑趙迪《鳴秋集》，其曰：“詩自《三百篇》而下，語古體則漢魏、六朝而已，備諸體則唐而已?！辈㈣b評歷代所作：
“三代以降，秦漢猶為近古，東京漸失之，至建安已萎薾不振矣。開皇痛刮其習(xí)，而習(xí)而氣稍變。貞觀振以文治，而氣又變。于是詩至李、杜而備，文至韓、柳而備，后世雖有作者，蔑以加矣?！?/p>
其中將詩歌發(fā)展的巔峰定格在唐代特別是盛唐李、杜這樣的大家。是以他論及當代林鴻、趙迪等閩籍詩人為詩倡和之舉，認為“自是學(xué)者知讀漢、魏、唐詩矣”，謂趙迪《鳴秋集》中所錄詩作，“古詩要不下魏晉，而諸作則醇乎唐矣”。這又是從詩歌習(xí)學(xué)的層面，表彰林、趙等人致力于唐詩等古典詩歌摹習(xí)的楷模作用。林誌推挹林、趙等人為詩之道，固然含有某種鄉(xiāng)邦的情結(jié)，但倘若參照他特別對李、杜盛唐詩家的定位，當和其鮮明的唐詩宗尚意識不無關(guān)聯(lián)。又如歷官翰林侍讀、南京國子監(jiān)祭酒的陳敬宗，在為元袁士元所作的《書林外集敘》中云：
“夫自孔子刪《詩》之后，有足羽翼乎《三百篇》者，漢魏蘇、李、曹、劉諸君子而已，沈、謝而下，不足論也。逮至李唐，變古為律，而擅名當時者，若高適、岑參之流，不可勝數(shù)，而千載之下，獨稱李、杜焉。讀其詩，粲然星漢之昭回，而蔚然煙云之出沒；巍乎嵩華之屹立，而浩乎江海之沛然?！?/p>
其中除古體自《詩經(jīng)》而下推許漢魏諸家，律體則獨標有唐尤其是李、杜等盛唐詩家。又陳敬宗曾序高棅《唐詩正聲》，評棅是編之選，以為
“自貞觀迄于龍紀三百馀年，得作者陳子昂以下若干人，五七言古律排絕若干首。其聲之舂容，有黃鐘大呂之音；體之高古，有商敦周彝之制；而其淡泊也，則又有太羹玄酒之味焉。正韓子所謂‘鏗鍧發(fā)金石，幽妙感鬼神’者，是也”。
明確傳遞出他對有唐詩歌的基本看法，傾重之意，自在其中。而他在比較元人楊士弘《唐音》于李、杜詩未選“皆缺”而高棅所編“兼而選之”的選詩體例差異時，又對李、杜詩風(fēng)作了重點標示：
“李之詩雄麗奇?zhèn)ィ?qū)馳屈、宋，橫被六合，力敵造化；杜之作渾涵汪洋，千匯萬狀，兼古今而有之。夫觀泰山者，不可以尋丈計其崇卑；臨滄海者，不可以限量窺其淺深。讀李、杜者，又豈敢以精粗柄其去取哉？”
雖說如此的標示，要在突出高棅選詩“其才識可謂超出者矣”的過人眼識，但也透露了其重以李、杜這樣盛唐大家為標格的信息。
《杏園雅集圖卷》（局部）四朝名臣三楊行樂圖
明代前期臺閣文士在唐詩接受上的傾向性態(tài)度，也反映在他們對唐詩選本的特別關(guān)注。如楊士弘《唐音》，雖系元人所編的一部唐人詩歌選本，但它對明代詩學(xué)曾產(chǎn)生不小的影響。有研究者指出，明代中葉以前，《唐音》的影響遠超高棅的《唐詩品匯》。而在有明前期關(guān)注唐詩選本尤其是《唐音》者中不乏臺閣之士。“三楊”之一的楊榮，曾為四明張楷和《唐音》七律之作題識：“夫詩自《三百篇》以來，而聲律之作始盛于唐開元、天寶之際。伯謙所選，蓋以其有得于風(fēng)雅之馀、騷些之變。”于《唐音》之選多予褒揚，以為其得承《詩經(jīng)》和楚辭之傳統(tǒng)。景泰年間進士登第而既官翰林的王?，因大學(xué)士萬安之子萬翼取《唐音》及周弼《三體唐詩》和之，遂為作序，稱
“唐詩行于世者，其編選固多，然惟楊伯謙之《唐音》，號為精粹。下此則周伯?之《三體》而已。二詩合百馀家，為詩千有馀篇，深醇浩博，讀之者率未易悉其詞，通其旨”。
比較諸唐詩選本，乃以《唐音》和《三體唐詩》為翹楚，而尤傾重前者。當然，限于選詩者的主觀立場以及品評者的各自趣味，對于選本的接受或因人而異，《唐音》一書亦不例外。曾官翰林修撰、仕至翰林侍讀兼右春坊右贊善的梁潛，其《跋唐詩后》云：
“唐諸家之詩，自襄城楊伯謙所選外，幾廢不見于世。雖予亦以為伯謙擇之精矣，其馀雖不見無傷也，然而學(xué)詩者于名家之作固當觀其全也，況夫珠璧之產(chǎn)汰棄瑕疵之馀，精英奇絕之未冺，尚有足愛而不忍棄者，讀者要知所擇可也?！?/p>
這是說，《唐音》之選誠“精”，然也因此不夠“全”。成化、弘治間相繼入翰林內(nèi)閣而為臺閣重臣的李東陽，曾就“選詩誠難，必識足以兼諸家者乃能選諸家。識足以兼一代者，乃能選一代”的話題發(fā)議，認為“選唐詩者，惟楊士弘《唐音》為庶幾。次則周伯（弓弓）《三體》，但其分體多于細碎。而二書皆有不必選者”。盡管如梁潛、李東陽這樣對《唐音》選詩的標準多加挑剔，間有微詞，但總體上仍予以認可。這些臺閣文士就《唐音》編選所表達的推重之意居多的論評，同時傳遞出一個信息，那就是他們對該唐詩選本的熟稔，而這或與他們研習(xí)《唐音》的閱讀經(jīng)歷有關(guān)。楊士奇就是一個例子，他對是集曾一再稱許之，其《滄海遺珠序》指出：“近代選古惟劉履，選唐惟楊士弘，幾無遺憾，則其識有過人者矣?！薄朵洍畈t樂府》乃謂《唐音》之選，“前此選唐者皆不及也” ；題張楷和《唐音》七律之作的《書張御史和唐詩后》又云：
“詩自《三百篇》后，歷漢、晉而下有近體，蓋以盛唐為至，楊伯謙所選《唐音》粹矣。比年用力于此者鮮，御史張楷取《唐音》中七言律悉和其韻，可謂有志?！?/p>
這意味著，《唐音》以其超出之前眾唐詩選本的編選優(yōu)勢，自具作為詩歌習(xí)學(xué)范本的資質(zhì)，而楊氏“比年用力于此者鮮”的感慨，更從反面提示了熟習(xí)此本的特別意義。其題《唐音》又言：
“余讀《唐音》，間取須溪所評王、孟、韋諸家之說附之。此編所選，可謂精矣。近聞仲熙行儉在北京錄唐詩甚富，用之讀之快意，而頗致憾此編，以為太略。其所錄余未及見，然余意茍有志學(xué)唐者，能專意于此，足以資益，又何必多也。”
這表明，楊氏本人當曾用心習(xí)讀《唐音》，故有是編所選頗為精粹乃至于學(xué)唐者足以取資的深切體會。宋訥在作于至正十四年（1354）的《唐音緝釋序》中指出，《唐音》“鏤梓”以來，時“天下學(xué)詩而嗜唐者，爭售而讀之”。臺閣諸士如此青睞和熟稔這部唐詩選本，或與是集早在元末已廣為流傳的深入影響有關(guān)，然他們宗尚唐詩的詩學(xué)取向，當是一個更為重要的因素。
歷史與現(xiàn)實之間：
經(jīng)典意識與國家意識
從接受的層面而言，唐代詩歌尤其是盛唐諸家之作受到明代前期臺閣文士不同程度的推重，重要原因之一，不能不歸結(jié)到他們在唐詩自宋代以來的經(jīng)典化趨勢下激發(fā)的經(jīng)典意識。詩至唐代進入了前所未有的成熟和繁盛期，胡應(yīng)麟《詩藪》即指出，
“詩至于唐而格備，至于絕而體窮”，“其體則三、四、五言，六、七雜言，樂府、歌行、近體、絕句，靡弗備矣；其格則高卑、遠近、濃淡、淺深、巨細、精粗、巧拙、強弱、靡弗具矣；其調(diào)則飄逸、渾雄、沉深、博大、綺麗、幽閑、新奇、猥瑣，靡弗詣矣”。
唐詩的成熟和繁盛，自是其經(jīng)典化的根本基礎(chǔ)。
明初瞿佑在《歸田詩話》中述及，他曾仿效元好問《唐詩鼓吹》之制，然專取“宋、金、元三朝名人所作”，名為《鼓吹續(xù)音》，編纂的動機是鑒于“世人但知宗唐，于宋則棄不取”。又題詩其后，中云：“吟窗玩味韋編絕，舉世宗唐恐未公?！彼帉故廊恕白谔啤钡囊鈭D明顯，而他說“舉世宗唐”難免夸張，但也提示明初宗唐已成風(fēng)氣的事實。這種宗唐意識的崛拔，可追溯至宋人或伴隨對本朝詩家的質(zhì)疑而表現(xiàn)出的對唐代詩歌尤其是盛唐諸家之作的尊崇。如張戒《歲寒堂詩話》本乎“言志乃詩人之本意，詠物特詩人之馀事”的評判原則，推尚唐李、杜于言志及詠物“兼而有之”。也因基于言志為本之則，張戒提出詩歌“用事押韻，何足道哉”，認為宋蘇、黃之詩背離言志之本而專注于“用事押韻”，由此斷言：“然究其實，乃詩人中一害，使后生只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工，言志之為本也，風(fēng)雅自此掃地矣?！辈⑶覕U展至詩歌演變史的角度，視蘇、黃為詩風(fēng)趨劣的始作俑者：“《國風(fēng)》、《離騷》固不論，自漢魏以來，詩妙于子建，成于李、杜，而壞于蘇、黃。”張戒強調(diào)言志，根本上又與他注重“思無邪”相連，以為詩“其正少，其邪多”，“孔子刪《詩》，取其思無邪而已”，就此表示“余嘗觀古今詩人，然后知斯言良有以也”。故《四庫》館臣言其詩話“始明言志之義，而終之以無邪之旨” 。如果說張戒尊李、杜而抑蘇、黃，多少已在分辨唐宋諸家詩歌之軒輊，而這樣的分辨主要乃衡之以一種道德的基準，那么繼后嚴羽在《滄浪詩話》中鑒別“盛唐諸人”與“近代諸公”詩的差異，則更多立足于審美的層面。其認定“盛唐諸人惟在興趣”、“近代諸公乃作奇特解會”，并且判斷“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同” ，已明確指示唐宋詩歌表現(xiàn)在審美價值上的一種時代性反差。而他從“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”這樣更能反映詩歌本質(zhì)意義的角度，聲張?zhí)拼绕涫鞘⑻圃姼璧膬r值優(yōu)勢以及展開對宋詩負面特征的清算，在強度上無疑有著前所未有的徹底性。當然，這本身也和嚴羽有意確立為詩宗旨、辨識“盛唐諸公大乘正法眼”及奠定盛唐詩歌為重點取法目標之典范地位的根本動機相關(guān)，猶如他所言，
“不自量度，輒定詩之宗旨，且借禪以為喻，推原漢魏以來，而截然當以盛唐為法”。
就明代前期的臺閣文士來說，宋代以來形成的唐詩經(jīng)典化趨勢，包括唐詩自身具備的美學(xué)特色和流延在文人圈的接受慣性，不可避免地成為影響他們鑒別古典詩歌系統(tǒng)、選擇具體取資范本的一個重要因素。事實上，前述臺閣諸士中如注重以李、杜等這樣的盛唐大家為標格，極力表彰其在古典詩歌系統(tǒng)中的非凡價值和超特地位，已儼然折射著早在如張戒、嚴羽等這些宗唐前輩身上散發(fā)出來的經(jīng)典意識。
促發(fā)臺閣諸士投注唐代尤其是盛唐詩歌另一個重要的因素，則是縈繞其懷的察見“王政”、“治道”以及頌圣鳴盛的國家意識。臺閣之士作為上層文臣的特定身份，特別是大多所具有的“以供奉文字為職”的翰林背景，以及朝廷日?！岸Y接優(yōu)渥”的特殊待遇，易使他們認同自己的職能擔(dān)當，且向官方意識形態(tài)緊密靠攏，也易使他們產(chǎn)生遭逢盛世之遇和回報朝廷君主的獨特心理。這種意識和心理，同時成為他們勉力從以往文化資源中尋求與當下文學(xué)實踐更相對應(yīng)的目標作為取資和依據(jù)的某種驅(qū)動力，在詩學(xué)領(lǐng)域，唐代尤其是盛唐詩歌，也因此被凸顯出相對符合明帝國文學(xué)書寫需求的資源性價值。楊士奇《玉雪齋詩集序》所述頗能說明一些問題：
詩以理性情而約諸正，而推之可以考見王政之得失、治道之盛衰。三百十一篇，自公卿大夫下至匹夫匹婦，皆有作，小而《兔罝》、《羔羊》之詠，大而《行葦》、《既醉》之賦，皆足以見王道之極盛。至于《葛藟》、《碩鼠》之興，則有可為世道慨者矣。漢以來代各有詩，嗟嘆詠歌之間，而安樂哀思之音各因其時，蓋古今無異焉。若天下無事，生民乂安，以其和平易直之心，發(fā)而為治世之音，則未有加于唐貞觀、開元之際也。杜少陵渾涵博厚，追蹤風(fēng)雅，卓乎不可尚矣。一時高材逸韻，如李太白之天縱，與杜齊驅(qū)，王、孟、高、岑、韋應(yīng)物諸君子，清粹典則，天趣自然，讀其詩者，有以見唐之治盛于此，而后之言詩道者，亦曰莫盛于此也。
楊士奇在此申明的，無非是詩歌表現(xiàn)和政治情勢緊密的對應(yīng)關(guān)系，即“王政”、“治道”的得失盛衰，通過詩歌這一特定的表現(xiàn)樣式得以呈示。當然，如此以詩觀政之說并非楊氏本人的發(fā)見，誠屬早如《毛詩序》所言“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”這一強調(diào)詩與時世政治關(guān)系理念的某種翻版。循著楊氏上述的理路，如果說其中還多少值得注意的，乃是努力表彰被他視作“治世之音”而多為盛唐詩家之作的理由，在以詩觀政理念主導(dǎo)下，這些盛唐詩家作品反映有唐一代治政盛世的政治蘊涵得到強化，詩道之“盛”的本質(zhì)意義，更集中地被詮釋為對于時世治政之“盛”的觀照。與此有關(guān)，歷官翰林院修撰、詹事府少詹事兼侍讀等職的黎淳，為莆田林英之父所撰《靜齋詩集序》，本于“君子觀詩道之隆替，可以驗世道之盛衰”的基本理念，認為“古詩《三百篇》卓已，圣人刪之，非徒尚其文，亦將以為世道計耳”，而“后人論詩者，率有取于盛唐，非以三百年崇文之治，氣還渾雅，時則有若李、杜、韓、柳諸人，詩道至此而始昌耶”？則示意盛唐諸家詩多承“圣人刪《詩》之意”，體現(xiàn)“世道”之驗，較之楊士奇上論，對盛唐詩歌昌盛標志的認定，又是何等的相似。凡此意味著，盛唐時代“天下無事、生民乂安”的政治氣象更多被用來比附明帝國的盛世景觀，而作為“治世之音”的盛唐詩歌，則是藉以表現(xiàn)明帝國政治盛世相對諧配的一種文學(xué)樣板。
鄭利華著《前后七子研究》，上海古籍出版社
如此在強調(diào)以詩觀政基礎(chǔ)上標舉盛唐詩歌，涉及分別唐詩發(fā)展變化階段的依據(jù)問題。以唐詩的分期而言，早如宋人嚴羽《滄浪詩話》即“以時而論”辨析詩體，在唐詩的范圍內(nèi)就有“唐初體”、“盛唐體”、“大歷體”、“元和體”、“晚唐體”之分；又從習(xí)學(xué)的層級別之，“漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞辟支果也”。嚴羽尤重“盛唐諸人惟在興趣”，又拈出“體制”、“格力”、“氣象”、“興趣”、“音節(jié)”為詩之五法 ，由此可以說，其主要還從審美層面區(qū)分唐詩的階段性差異。另外一面，對唐詩發(fā)展變化過程的分別，則不同程度滲入來自政治層面的考量。如楊士弘《唐音》分《始音》、《正音》、《遺響》三編，以“盛唐、中唐、晚唐別之”。盡管楊氏自稱“審其音律之正變，而擇其精粹” ，以音律體制作為選詩的重要標準，這也使得明初蘇伯衡基于“詩之音系乎世變”的立場，指擿其“以體裁論而不以世變論”，然事實上楊士弘又表示：
“詩之為道，非惟吟詠情性、流通精神而已，其所以奏之郊廟，歌之燕射，求之音律，知其世道，豈偶然也哉？”
又
《唐音·凡例》謂《正音》之編“以五七言古、律、絕各分類者，以見世次不同、音律高下”。
說明由詩歌探知“世道”同樣為編者所要求。楊氏的編選思路，意在有唐詩歌的音律體制與時代變遷之間理出對應(yīng)的線索，達到詩歌審美與政治鑒別的某種平衡。誠然在分別唐詩發(fā)展變化階段性差異上，臺閣諸士依據(jù)的標準不可一概而論，如洪熙初召入翰林官修撰的張洪，在為張楷所作的《和唐詩正音序》中就《唐音》的分別法，提出：
“然初唐尚有六朝氣習(xí)，體制未純，盛唐則辭氣混厚，不求奇巧，自然難及，晚唐則有意于奇，語雖艱深，意實短淺?！?br>
并稱楷之和詩“辭氣渾厚，不求奇巧，自然難及”，“上無六朝氣習(xí)，下無晚唐流麗，得《正音》之體制者也”。其區(qū)分唐詩之變和標舉盛唐之作，或多于審美層面著眼，這自和楊士奇、黎淳的相關(guān)說法有所不同。然受制于某種自覺的國家意識，圍繞唐詩發(fā)展變化階段的劃分和盛唐詩歌的宗尚問題，具有顯著政治意味的以詩觀政說，在其時的臺閣之士中占據(jù)上風(fēng)，他們更直接從唐代政治情勢的變化中去尋求詩道盛衰的充分依據(jù)。前述林誌《鳴秋集序》，即重以“氣運”為辨詩之則，申明“知聲文之高下，關(guān)乎氣運之盛衰”，將“詩之李、杜而備”，“后世雖有作者，蔑以加矣”的唐詩昌盛局面的出現(xiàn)，歸根于貞觀以來“振以文治，而氣又變”。當然，他同時沒有忘記以此為本朝“治世之音”的流行根本上由乎“氣運”興盛作注腳：
“今皇上嗣位，制作大興，士競以學(xué)古為高，數(shù)年來文日趨厚，沨沨乎治世之音，詎非氣運之還，曷克以臻茲盛哉？”
又永樂間除翰林典籍、歷官左春坊左司直的金實，在《螺城集序》中論唐代律詩的演變趨勢曰：
初唐變五言，雖未能盡去梁、陳之綺麗，而思致幽遠，有不可及者。至開元、大歷，五七言則渾厚和平，無間然矣。中唐以后，作者刻苦以求痛快，無復(fù)前人之沉渾，而正音漸以流靡矣。是蓋有關(guān)于國家氣運，先儒所謂與時高下者是也。
認為追究初、盛唐及中唐以后律詩興盛衰落之變的終極原因，實由時世不同所致，與唐帝國的“氣運”相綰結(jié)，表明像開元、大歷間作為律詩極盛標志的“渾厚和平”詩風(fēng)的形成，不能不從盛唐政治情勢的發(fā)展中去究察。說到底，這還根植于詩歌表現(xiàn)與政治情勢相對應(yīng)的以“詩道”觀照“世道”的思維模式。
重塑詩歌價值體系訴求的呈現(xiàn)
進而言之，明代前期臺閣文士的唐詩宗尚傾向，乃和他們對唐詩價值意義的特定解讀相聯(lián)系，從中表達了重塑詩歌價值體系的一種訴求。觀臺閣諸士對于詩歌價值意義的基本認知，視詩為“末事”或忌為“無益之詞”顯是一個根深蒂固的觀念。宣德間進士登第，歷官翰林學(xué)士、華蓋殿大學(xué)士的李賢，曾自序詩稿云：
“詩為儒者末事，先儒嘗有是言矣。然非詩無以吟詠性情，發(fā)揮興趣，詩于儒者似又不可無也。而學(xué)之者用功甚難，必專心致志于數(shù)十年之后，庶幾有成?！?/p>
這除了說明學(xué)詩不易、儒者不可無詩之外，同時作出詩乃儒者“末事”的價值定位。楊士奇《圣諭錄》關(guān)于永樂七年（1409）其向時為皇太子的朱高熾解釋詩之價值優(yōu)劣的記載，更為人所熟知。針對是年因春坊贊善王汝玉以詩法進說，朱高熾詢問“古人主為詩者，其高下優(yōu)劣如何”的問題，楊士奇答以“詩以言志，明良喜起之歌，南薰之詩，唐、虞之君之志，最為尚矣。后來如漢高《大風(fēng)歌》、唐太宗‘雪恥酬百王，除兇報千古’之作，則所尚者霸力，皆非王道。漢武帝《秋風(fēng)辭》，氣志已衰。如隋煬帝、陳后主所為，則萬世之鑒戒也”。同時勸朱高熾“于明道玩經(jīng)之馀，欲娛意于文事，則兩漢詔令亦可觀，非獨文詞高簡近古，其間亦有可裨益治道。如詩人無益之詞，不足為也”。又當朱高熾問及“世之儒者亦作詩否”時，楊則表示“儒者鮮不作詩，然儒之品有高下，高者道德之儒，若記誦詞章，前輩君子謂之俗儒”。無論是說明古代君主為詩有軒輊之別，還是申述雖“儒者鮮不作詩”，近乎李賢“詩于儒者似又不可無也”，然認為儒者之品不一，其詩遂有高下之分，均在強調(diào)“詩人無益之詞”不足為的習(xí)文原則。這里楊士奇無意排斥一切詩歌創(chuàng)作實踐，盡管他比照如兩漢詔令這樣有益于“治道”之文，不無輕忽詩歌之意，但強烈的功用意識和來自道德上的警戒，使他在詩歌的價值取向上秉持格外嚴正的態(tài)度。這種意識和警戒表現(xiàn)在同樣具有臺閣背景的丘濬身上也很明顯，濬景泰間中進士，后擢翰林學(xué)士，累官文淵閣大學(xué)士。其《鐘太守詩序》議論《詩經(jīng)》之后詩道的發(fā)展變化趨勢：
“自《三百篇》后，詩之不足以厚人倫，美教化，通政治也，非一日矣，風(fēng)云月露、花鳥蟲魚作者日多，徒工無益，是以大雅君子不取焉?！?/p>
其中蘊含的不僅是牢騷，還有面對后世“無益”之作泛濫、詩道淪喪的憂慮之心。凡此，在根本上還來自傳統(tǒng)儒學(xué)根植深厚的重道輕藝觀念的深刻浸潤。
這種基本認知，同時印刻在此際臺閣諸士針對唐詩價值意義的詮解。永樂初擢翰林修撰、歷翰林侍讀兼右春坊右贊善的梁潛，在為翰林故交三山陳思孝之父所作《雅南集序》中指出：
詩以道性情，而得夫性情之正者嘗少也?！度倨凤L(fēng)雅之盛，足以見王者之澤。及其變也，王澤微矣，然其憂悲歡娛哀怨之發(fā)，詠歌之際，尤能使人動蕩感激，豈非其澤入人之深者久猶未泯耶？自漢魏以降，其體屢變，其音節(jié)去古益遠。至唐作者益盛，然皆有得乎此，而后能深于詩也。
在詩歌演變歷時統(tǒng)緒的梳理中，唐詩的價值意義受到特別標示，這不啻是因為“作者益盛”，更主要還在于其被視作上承《詩經(jīng)》風(fēng)雅之精神，成為漢魏以來為數(shù)不多抒寫“性情之正”的重要典范。一如作者對陳父詩“誠得于古作者之意”的釋讀，所謂“溫厚和平之音，褒美諷刺之際，抑揚感慨，反復(fù)曲折，而皆不過乎節(jié)”，核心的精神，無非落實在主于道德教戒又不失溫厚之旨的傳統(tǒng)詩教。這一詮釋立場，在“遭際之隆，幾與三楊相埒” 的顯要之臣黃淮的《讀杜詩愚得后序》中，有更為清晰的表述：
“詩以溫柔敦厚為教，其發(fā)也本乎性情，而被之弦歌，以格神祗，和上下，淑人心，與天地功用相為流通，觀于《三百篇》可見矣。漢魏以降，屢變屢下，至唐稍懲末弊而振起之，而律絕之體興焉?！?/p>
這進一步突出詩歌道德淑化的特殊作用，而唐詩定格在漢魏以來懲弊振衰的位置，說明其以承沿《詩經(jīng)》傳統(tǒng)而被納入詩歌歷史演化的正宗系譜。相較而言，永樂以迄宣德“皆掌文翰機密，與楊士奇諸人相亞”的臺閣權(quán)臣金幼孜，其為友人饒俊民所撰《吟室記》，雖同樣主張詩歌以抒寫性情為本，且注意揭橥唐代詩歌“追古作者”的意義所源，但更著重從詩人道德自覺的主觀角度，闡釋詩歌發(fā)抒性情之正的必要性：
“大抵詩發(fā)乎情，止乎禮義。古之人于吟詠必皆本于性情之正，沛然出乎肺腑，故其哀樂悲憤之形于辭者，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到，雖千載而下，猶能使人感發(fā)而興起，何其至哉！”
這是說，古之人于詩一發(fā)于情而又止于禮義，在性情的自然呈露中已寓含不失其正的道德規(guī)度。金氏在是記中還指出：
“夫詩自《三百篇》以降，變而為漢魏，為六朝，各自成家，而其體亦隨以變，其后極盛于唐，沨沨乎追古作者。故至于今言詩者，以為古作不可及，而唐人之音調(diào)尚有可以模仿，下此固未足論矣?！?/p>
有意彰顯唐詩在經(jīng)歷前朝詩歌演變之馀尚能追蹤古作的獨特價值，提示其和古人吟詠在抒寫“性情之正”層面的意義聯(lián)結(jié)。
鄭利華著《王世貞研究》，學(xué)林出版社
如此標表唐詩“追古作者”特別是承繼經(jīng)典文本《詩經(jīng)》的風(fēng)雅精神，刻意剝露它們得于“性情之正”的抒寫內(nèi)質(zhì)，融貫其中的功用意識及道德訴求自不待言。而當這種多少帶有主觀設(shè)計的詮解方式施之于具體對象，其任意性和單一性不可避免被強化；在試圖將唐詩的價值意義簡化為更多含有政治或道德用意的諸如風(fēng)雅精神的傳續(xù)及“性情之正”的呈露時，唐詩自身精神內(nèi)蘊及表現(xiàn)特征的豐富性或被減損，其價值意義或遭曲解，抒情規(guī)范化的解讀期待，代替了對唐詩固有價值的客觀還原。這從另一面則顯示支撐在其背后一種重塑詩歌價值體系的意圖，一種藉此建構(gòu)理想抒情范式的目標。這一點也特別體現(xiàn)在臺閣諸士對杜甫詩歌的推崇。元明的杜詩注本中，有題元人虞集注《杜工部七言律詩》二卷，明人單復(fù)撰《讀杜詩愚得》十八卷，當時楊士奇、黃淮、王直等臺閣文士都曾為之作序，可見他們重視杜詩之一端。比較杜詩不同的面向和特點，臺閣諸士多著力從“性情之正”的角度去抉發(fā)和表彰之。陳敬宗《筼籟集序》云：“夫詩本性情，有邪有正，商周《雅》、《頌》之音，薦于郊廟朝廷，得其性情之正也。”以為杜詩
“其言皆時政所關(guān)，有憂國愛民之心，君子學(xué)之，無非防范于規(guī)矩尺度，而流連光景、淫哇靡麗之言，不得雜吾心胸之中，雖不能造其精微，然亦不失其為正也”。
示意杜詩關(guān)乎“時政”又寓含“憂國愛民”意識，符合見于《雅》、《頌》“性情之正”之特點，為后來者提供了一種抒寫規(guī)范。這種以《詩經(jīng)》為原始標桿而昭揭杜詩步武“性情之正”抒情路線的觀點，在黃淮、王直、楊士奇等人的著論中可以看得更清楚。如黃淮《讀杜詩愚得后序》認為杜詩
“其鋪敘時政，發(fā)人之所難言，使當時風(fēng)俗世故，瞭然如指諸掌，忠君愛國之意，常拳拳于聲嗟氣嘆之中，而所以得乎性情之正者，蓋有合乎《三百篇》之遺意也?！?/p>
王直《虞邵庵注杜工部律詩序》指出：
“開元、天寶以來，作者日盛，其中有奧博之學(xué)、雄杰之才、忠君愛國之誠、閔時恤物之志者，莫如杜公子美，其出處勞佚、憂悲愉樂、感憤激烈，皆于詩見之，粹然出于性情之正，而足以繼《風(fēng)》、《雅》之什。”
而楊士奇在認肯杜詩上承《詩經(jīng)》正宗意義的同時，更強調(diào)它們一以“性情之正”出之的卓絕地位，其《讀杜愚得序》曰“少陵卓然上繼三百十一篇之后”，“而一由于性情之正”，以為“詩人以來，少陵一人而已”?！抖怕捎葑⑿颉酚衷欢旁姟敖杂煞蛐郧橹?，不局于法律，亦不越乎法律之外”，因而謂“為詩之圣者，其杜少陵乎”？這表示，那些“力愈勤而格愈卑，志愈篤而氣愈弱，蓋局于法律之累也，不然則叫呼叱吒以為豪，皆無復(fù)性情之正矣”的“厥后作者”，固然無法望其項背，而即使是開元、天寶之際其詩“猶皆雍容蕭散，有馀味，可諷詠也”的“王、孟、岑、韋諸作者”，也和杜詩不在同一層次上 。
在宋代以來唐詩趨向經(jīng)典化的背景下，杜詩的地位隨之顯突，乃至尊杜成為某種普遍的現(xiàn)象。如上臺閣諸士之于杜詩的推崇，除了帶有接受歷史的慣性，更有他們特定的尊尚意向。從主觀上說，杜詩言關(guān)“時政”，尤和詩人身歷有唐由盛趨衰的時代體驗及強烈的經(jīng)世意識有關(guān)。這一特點，也為后人解讀杜詩含藏的政治或道德意蘊留存了相當?shù)目臻g。這些臺閣文士顯然準確而充分利用了杜詩的經(jīng)典效應(yīng)，反復(fù)強調(diào)其發(fā)夫“性情之正”的表率作用，重以“忠君愛國”、“閔時恤物”的詩心相標識，包孕在杜詩中的政治或道德意蘊被極度放大，亦一如王?《增注胡曾詩序》論杜詩：
“詩格尚雅而厭凡俗，不貴該洽而貴精嚴。故自《三百篇》以來，獨杜子美凌跨百代，以其述綱常，系風(fēng)教，而又善陳時事，世號詩史。”
加強開掘杜詩關(guān)乎人倫綱紀、風(fēng)俗教化價值的用意，顯得格外明確。總之，杜詩在明代前期臺閣詩學(xué)中的地位較為特殊，這既牽涉它的經(jīng)典影響，又和臺閣諸士的解讀立場有關(guān)，作為唐詩接受中被重點關(guān)注和釋讀的對象，它在重塑詩歌價值體系、建構(gòu)理想抒情范式的訴求下，充當了與之更相協(xié)調(diào)的一個經(jīng)典性的目標。
對唐詩價值意義的另面解讀
盡管圍繞唐詩價值意義的詮解，明代前期臺閣諸士基于強烈的功用意識及其道德訴求，強調(diào)它們“追古作者”的意義所源，偏重于“性情之正”內(nèi)質(zhì)的剝露，但若據(jù)此認為這可以涵括他們唐詩價值觀之全部，則未免失之不察。事實上唐詩作為詩歌史上趨于成熟的文學(xué)典范，特別是其表現(xiàn)體制的完備性及其美學(xué)特色，令臺閣文士無法完全忽略之，這種接受取向上的多重性或復(fù)雜性，不僅因宗尚對象而異，并且因接受個體而異。
林誌永樂十三年（1415）為四明王瑩所作《律詩類編序》云：
近代言詩者，率喜唐律五七言，而唐律之名家者，毋慮數(shù)十人。以予觀之，大都有四變：其始也，以稍變古體而就聲病，宜立于辭焉爾；其次也，則風(fēng)氣漸完，而音響亦以之盛，其于辭焉弗論也固宜；又其次也，作者踵繼之，音響寖微，然猶以其出之興致者，成之寄寓也，雖不皆如向之所謂盛者，而猶不專于其辭也；又其次也，則辭日趨工，而音響日益以下也又宜?！粍t善言詩者，必于其辭其音而觀之焉，而古今之變，不其可論也歟？
《律詩類編》“自唐初以及今人之作，皆博蒐而深味之”，故林序論及唐律，并以“四變”劃分唐律演變的不同階段，“四變”的主要依據(jù)是“辭”與“音”或“音響”的遞變。相對于“辭”，“音”或“音響”似更為作者看重。聯(lián)系前述林誌所謂“知聲文之高下，關(guān)乎氣運之盛衰”，上如“風(fēng)氣漸完，而音響亦以之盛”的說法，實含某種審音辨世、以詩觀政之義。盡管如此，較之“音”或“音響”，“辭”在這里作為一個更多被賦予技術(shù)涵義的審美因素，并未因為前者而受到完全忽略，序稱王瑩是編之選“而于其辭其音，殆必有取乎爾也，是豈不足以傳焉”，說明衡量包括唐律在內(nèi)律詩品位的高下，“音”固然重要，而“辭”亦不可廢棄。所以此處“辭”與“音”作為辨詩的基本要素，與其說被視作有此無彼的對立關(guān)系，不如說調(diào)和兼取的意味更為明顯。就此，還可注意黃淮的一些說法。如他的七言排律《與節(jié)庵論唐人詩法因賦長律三十五韻》，較集中闡述唐人詩法問題。淮論詩注重功用，道德意味濃厚，其《遁世遺音序》云：
“詩關(guān)乎世教，其來尚矣?？鬃觿h定《三百篇》，以及太師所采，上自宗廟朝廷之雅頌，下至里巷之歌謠，所以扶植綱常，淑正人心，裨益理道，其致一也?！?/p>
可見其于詩基本的價值取向。論唐人詩法長律，亦終以“要使從容歸大雅，須教敦厚更溫柔”作結(jié)，未脫詩教為本之大端。但這并未完全掩蓋該詩議論唐人詩法而涉及對唐詩價值意義的審美認知。據(jù)詩間小注，其中鑒評唐詩，既有關(guān)乎創(chuàng)作徑路和總體特征的評斷，如謂之“充之以氣”、“濟之以才”，“遣興詠懷，各極其理”，“潔而不污”、“高而不露”，“實處還虛”、“無中生有”，“體雖不同，各有攸當”，“去陳腐”、“滌渣滓”，“合自然”、“中律呂”；又有涉及具體風(fēng)格類型的點示，如羅列出的“文采”、“清新”、“險怪”、“森嚴”、“波瀾”、“奔放”、“卓絕”、“蒼老”、“整肅”、“飄逸”、“溫潤”、“光華”、“古雅”、“節(jié)奏”、“富麗”、“連續(xù)”、“沉著”、“佚蕩”、“凄涼”、“雄壯”、“飛騰”、“驅(qū)馳”等，分門別類，包絡(luò)眾相。大凡著眼唐人作詩要則，歸納一代詩歌的創(chuàng)作特色。這種在詩歌功用與審美之間多少以調(diào)和代替對立的立場，也見于黃淮對杜詩的評騭。其《讀杜愚得后序》，除留意杜詩“鋪敘時政”，表彰流露其間的“性情之正”，又不忘指出：
“蓋其體制悉備，譬若工師之創(chuàng)巨室，其跂立翚飛之勢，巍峨壯麗，干云霄，焜日月，而墻高數(shù)仞，不得其門而入。析而觀之，軒廡堂寢，各中程度；又析而觀之，大而棟梁，小而節(jié)棁榱桷，皆楩柟杞梓，黝堊丹漆也?！?/p>
而其《杜律虞注后序》，則形容杜詩“開闔變化，不滯于一隅”，“如孫吳用兵，因敵制勝，奇正迭出，行列整然而不亂”。這里，杜詩體現(xiàn)在法度制式上的優(yōu)越性或獨特性，成了“誠一代之杰作”的一個特定標志，也成了倍受作者推崇的一個重要依據(jù)。
如果說黃淮上論唐人詩法雖具一定眉目，然終流于簡略或籠統(tǒng)，其中當然有受詩歌表達限制的因素，那么相比起來，周敘所編《詩學(xué)梯航》在這方面則要細致得多。敘于永樂間舉進士，選庶吉士，授編修，仕至南京翰林院侍讀學(xué)士。除《詩學(xué)梯航》，他還編有《唐詩類編》，“以己意精選有唐諸名家詩，益以李、杜二集，自樂府五七言古選律絕，以類分之”。這自然透露了他對唐詩的某種偏好。《詩學(xué)梯航》雖屬“其先大夫職方先生集其叔祖子霖及東吳王汝器先生二家之作，合而一之者也”，但據(jù)周敘正統(tǒng)十三年（1448）所作書序，自謂“曩歲，敘丁艱家居，閱故籍，得先君所校錄讀之，已多殘缺，遂再用編定，間以己意補之” ，則該書顯由敘重新編訂，且摻入了他個人的看法。所以從某種意義上來說，是書也代表著周敘本人的詩學(xué)主張。全書分《敘詩》、《辨格》、《命題》、《述作》、《品藻》、《通論》，其中《述論》由“總論諸體”、“專論五言古詩”、“專論唐律”三部分構(gòu)成。敘在序首即提示該書“論作詩法序源流”，一言揭出書中述論的要義。觀全書所論，其以唐代尤其是盛唐詩歌為宗意向明確，如謂“有唐之業(yè)，后世始有不可及者，以故詩家至今莫不宗之”。又分唐詩之體為初、盛、中、晚唐四期，以為“初唐之詩，去六朝未久，馀風(fēng)舊習(xí)，猶或似之”，“中唐之詩，歷唐家文治日久，感習(xí)既深，發(fā)于言者，意思容緩”，“晚唐之詩，丁唐祚衰歇之際，王風(fēng)頹圮之時，詩人染其馀氣，淪于委靡蕭索矣”，比較起來，“盛唐之詩，當唐運之盛隆，氣象雄渾”，其中糅合了“詩系國體”、“大抵詩之盛衰與世升降”這種以世變論詩的思路。但基于該書的討論主旨定位在詩歌的“法序源流”，故書中多有針對唐詩法度制式及其特色的解析與標揚。如以命題論，認為題語演變“漸流至唐，愈加精密矣”，“一詩之意具見題中，更無罅隙。其所長者，雖文采不加而意思曲折，敘事甚備而措辭不繁”，不僅宋人“命題雖曰明白，而其造語陳腐，讀之殊無氣味”，終究“有非唐人之比”，而且元朝諸家“承宋舊習(xí)，互相傳襲，自非確然有識論”，亦遜于唐人。以五古論，認為較之唐初，“景云以后，風(fēng)氣稍變，至開元、大歷之間，自成一體”，“觀其詞語充贍，理氣通暢，雖不及魏晉之穩(wěn)微，而其據(jù)事直書，展轉(zhuǎn)開闔，各盡一長，律以風(fēng)雅，得六義之賦焉，有不必求之漢魏也”。指示唐人五古尤其是盛唐之作自有其長。鑒于律詩在唐代的成熟，書中又專門論述唐律之法。其謂“律詩，必截然祖于唐人”，明確為取法唐律定論，這是因為宋人之作“求其韻度，始覺與戾矣”，元人之作“方唐之音，直是氣象不類”。而揣度唐律，律詩之法“大略先以起、承、轉(zhuǎn)、合為一詩之主，既起端於首聯(lián)，頷聯(lián)便須接其意，頸聯(lián)又須宛轉(zhuǎn)斡旋，至末聯(lián)將一詩之意復(fù)合而為一矣”，落實到五七言律，又各有具體的作法，參照唐人之作，法度精切，則堪為楷式 。
本文作者鄭利華教授
比較明代前期臺閣諸士，在唐詩價值意義的辨析上更多給予審美關(guān)注的，在成化、弘治間操持文柄的李東陽誠屬其中的一位。東陽論詩推重唐音，如云：“唐詩，李、杜之外，孟浩然、王摩詰足稱大家。”又曰：“詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難知。”并據(jù)此述評唐諸家詩：
“如杜子美‘鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀’，‘不通姓字粗豪甚，指點銀瓶索酒嘗’，‘銜泥點涴琴書內(nèi)，更接飛蟲打著人’；李太白‘桃花流水杳然去，別有天地非人間’；王摩詰‘返景入深林，復(fù)照苺苔上’，皆淡而愈濃，近而愈遠，可與知者道，難與俗人言?！?/p>
這與他比較唐宋詩，以為“唐人不言詩法，詩法多出宋，而宋人于詩無所得”，“其高者失之捕風(fēng)捉影，而卑者坐于粘皮帶骨”的抑宋以尊唐說相吻合。同時，李東陽論詩還持有一鮮明的觀點，即著重從文體的角度強調(diào)詩有別于文的體式規(guī)制的獨特性，他定義詩歌的概念，“蓋兼比興，協(xié)音律，言志厲俗，乃其所尚”，相較于“后之文皆出諸經(jīng)”，“而所謂詩者，其名固未改也，但限以聲韻，例以格式，名雖同而體尚亦各異”。特別是他格外注意詩歌“兼比興”、“協(xié)音律”的文體獨特規(guī)定性，這也反映在他針對唐詩的論評。假如說上指點李白、杜甫、王維等人詩“淡而愈濃，近而愈遠”，主要還從“有所寓托，形容摹寫”以臻于“言有盡而意無窮”的比興要求來考量，那么注重“協(xié)音律”，同樣是李東陽品鑒唐詩的一個著眼點。如曰：
詩用實字易，用虛字難。盛唐人善用虛，其開合呼喚，悠揚委曲，皆在于此。用之不善，則柔弱緩散，不復(fù)可振，亦當深戒，此予所獨得者。
運用虛字不善，容易導(dǎo)致負面的后果，這更能證明盛唐詩人善于用虛的高明。而講究字法的運用，實際指涉詩歌產(chǎn)生的音聲效果，它自當與李東陽強調(diào)詩歌異別于文而“以其有聲律諷詠”的文體特性的論點聯(lián)系起來看。說盛唐詩人善于用虛，主要還是指他們能結(jié)構(gòu)出“開合呼喚，悠揚委曲”的音聲抑揚調(diào)諧之美感。李東陽以為，“若歌吟詠嘆，流通動蕩之用，則存乎聲，而高下長短之節(jié)，亦截乎不可亂”，從“協(xié)音律”的角度來說，詩歌之“聲”之“節(jié)”的調(diào)控相當關(guān)鍵，如他所言，要“比之以聲韻，和之以節(jié)奏” 。在他看來，唐詩正是能夠營造這種音聲美感的理想實踐者，特別是杜甫詩歌，成為“音響”與“格律”相協(xié)調(diào)的典范之作：
“長篇中須有節(jié)奏，有操有縱，有正有變，若平鋪穩(wěn)布，雖多無益。唐詩類有委曲可喜之處，惟杜子美頓挫起伏，變化不測，可駭可愕，蓋其音響與格律正相稱。”
而杜詩中尤其是一些異于聲律常規(guī)的平仄運用者，在李東陽眼中，更顯示在看似違拗聲律節(jié)奏的字句結(jié)構(gòu)中卻能做到“自相諧協(xié)”及音調(diào)“起伏頓挫”的不俗功力，自屬長于“協(xié)音律”的詩中翹楚。概言之，有鑒于注重詩之為詩文體的獨特性，李東陽關(guān)于唐詩價值意義的察識，蘊含其中的技術(shù)思路格外分明，特別是出于對詩歌“兼比興”、“協(xié)音律”特定體式規(guī)制的恪守，其于唐詩的審美觀照顯然高出其他。作為成化、弘治之際文壇的一位巨擘，李東陽的言論可謂自具某種風(fēng)向標的意義，從一個方面折射出臺閣之士唐詩宗尚觀念的變化動向。
結(jié) 語
明代前期顯現(xiàn)在臺閣文士中間針對唐代尤其是盛唐詩歌的宗尚傾向，從歷史與現(xiàn)實兩方面反映著臺閣詩學(xué)的重要取向，其中既受到宋代以來唐詩經(jīng)典化趨勢的深刻影響，又和臺閣文士自覺的國家意識相聯(lián)系，體現(xiàn)了要求合乎明帝國文學(xué)書寫之需求的理性關(guān)切，即從往昔文化資源中尋求與當下文學(xué)實踐更相對應(yīng)的取資目標。作為古典詩歌接受的一種傾向性態(tài)度，宗唐和臺閣諸士對唐詩價值意義的自我解讀相關(guān)。一方面，他們著重揭橥唐詩“追古作者”的意義所源，將其納入抒寫“性情之正”的詩歌傳承的正宗系譜，尤其是利用杜甫詩歌的經(jīng)典效應(yīng)，極力放大包孕在杜詩中的政治或道德意蘊，顯為典型之例，從根本上說，這反映了他們重塑詩歌價值體系、建構(gòu)理想抒情范式的某種訴求。另一方面，唐詩作為成熟的文學(xué)典范，特別是其表現(xiàn)體制的完備性以及美學(xué)特色，也促使一些臺閣文士正面審視之，注意對唐詩在審美層面的價值抉發(fā)，體現(xiàn)了他們唐詩接受的多重面向。明代前期臺閣詩學(xué)基于深重的官方背景，浸潤和引導(dǎo)當時及繼后詩學(xué)領(lǐng)域顯在或潛在的作用不可低估，其宗尚唐代尤其是盛唐詩歌的詩學(xué)取向，成為推助唐詩在明代經(jīng)典化進程不應(yīng)忽略的一種動力。與此相關(guān)，在明代文學(xué)史的敘述中，崛起于弘治文壇以李夢陽、何景明為代表的復(fù)古派諸子，多被視為與明代前期臺閣文士群體相對而立，以反臺閣文風(fēng)相標置，這自然是基于二者無論是文學(xué)背景還是文學(xué)訴求都有很大的差別。然也應(yīng)看到，李、何等人曾大力推尚唐詩，認肯“近詩以盛唐為尚”，除了他們宗尚目標與臺閣諸士相近，難以排除其在唐詩價值觀上與后者之間存在某種隱性的交匯點，盡管這樣的交匯或非自覺，尤其是臺閣諸士或標示唐詩的文學(xué)典范性，重以審美相觀照，則不可謂和李、何等人傾向具現(xiàn)于包括唐詩在內(nèi)的古人作品的技術(shù)性規(guī)則或方法，持守文學(xué)“技巧概念”以合乎相應(yīng)審美要求的理路毫無關(guān)聯(lián)。從這個角度說，明代前期臺閣文士的宗唐取向，客觀上為復(fù)古派諸子對唐詩的全面弘揚奠定了某種基礎(chǔ)。
編輯 | 王 濤
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