翁方綱
《石洲詩話》版本有五卷稿抄本、八卷刻本兩種，是翁方綱“肌理說”詩學(xué)思想的重要載體。翁氏在廣東學(xué)政任上（1765—1768）與幕中學(xué)侶、諸生論詩，摘記為五卷。任滿由粵入都時，原稿遺失。后葉繼雯（云素）于書肆購得，持歸求翁氏作跋。翁氏因命人鈔存，并增以摘記漁洋評杜詩一卷、附說元遺山、王漁洋《論詩絕句》兩卷，共成八卷，由門人蔣攸铦于嘉慶二十年（1815）四月初刻于兩廣總督衙署，收入《蘇齋叢書》；咸豐元年（1851）秋，伍崇曜重刻，收入《粵雅堂叢書》初編。后又有商務(wù)印書館《叢書集成初編》本、《清詩話續(xù)編》本等，均由蔣刻八卷本出。今有乾隆間藍格抄五卷本（有翁方綱、何慶涵、王禮培三家藏?。睾鲜〔┪镳^；另有五卷抄本（含翁跋）藏過云樓，曾現(xiàn)身2012年中國嘉德拍賣，由鳳凰出版集團與南京圖書館聯(lián)合購得，入藏南京圖書館。
實際上，八卷本《石洲詩話》刊刻后，翁氏對其有增補。上海圖書館藏翁方綱手稿《蘇齋存稿》中有“《石洲詩話》卷第十”，是對《然燈紀聞》（“紀”，亦作“記”）的附記。此稿對漁洋論詩多有駁正，對完整理解翁方綱“肌理說”的內(nèi)涵有較重要的意義。唐蕓蕓最早節(jié)引了此手稿中的重要條目進行研究，這是今年來關(guān)于翁方綱“肌理說”資料的重要發(fā)現(xiàn)。因手稿不易見，為了便于研究者了解此稿原貌并加以利用，以下對此手稿內(nèi)容及價值略作介紹，并予整理標點，敬請方家教正。
一 《石洲詩話》卷十手稿的基本情況
《石洲詩話》卷十手稿為翁方綱對漁洋晚年弟子何世璂所撰《然燈紀聞》之附記，其中對漁洋論詩觀點有贊同處，但更多是辯駁。手稿為翁氏行草所書，間有朱筆眉識。扉頁題“石洲詩話卷十原底”，共23頁，每頁行、字不一。除去所鈔《然燈紀聞》內(nèi)容（1579字）外，翁氏所附記者共有十四條，計3677字（不含題記及跋文、朱筆眉識）。此稿與前五卷以代論詩的體例有別，與后三卷“附說”式體例接近，以下分條簡述：
王士禛像
第一條論古詩音節(jié)。古詩聲調(diào)之學(xué)自元代以來浸微，明代李東陽始談及古詩聲調(diào)問題，后漸式微，明季尤甚。明末清初虞山馮班方重新致力研討其聲調(diào)學(xué)，并在《鈍吟雜錄》中有論述。錢謙益、吳偉業(yè)等均擅此學(xué)，王士禛亦精此道，成專門之學(xué)，持以論詩。據(jù)趙執(zhí)信說，王氏視為珍秘，不輕示人。趙氏輾轉(zhuǎn)竊得，并撰有《聲調(diào)譜》，由此開啟了清代古詩聲律研究的興盛局面。后翁氏亦究心其學(xué)，相繼撰有《新城縣新刊王文簡古詩平仄論》、《趙秋谷所傳聲調(diào)前譜》、《五言詩平仄舉隅》、《七言詩平仄舉隅》、《七言詩三昧舉隅》（均收入《小石帆亭著錄》）等，對王、趙二人之說有駁正補充。
漁洋論古詩重辨體，強調(diào)古詩不可像詞句、語錄、書札語。如宋犖《嘯雪集》之《春夜雨后同袁士旦劉山蔚小飲士旦談黃山之勝出紀游詩共讀之即席有作用范石湖登姑蘇臺避暑韻》詩后有劉榛《和前韻》詩，王士禛批：“似詞《生查子》調(diào)，古詩所忌。”“晚尊藥欄近”句，批：“亦詞句。”《雪中登滕王閣次多玉巖孝廉韻》詩后附劉榛《次前韻》，王士禛批：“戒為詩詞，誠所未喻，必廢古今文章，盡歸語錄而后可乎？”均指劉榛古詩之病。漁洋認為“古詩要辨音節(jié)，音節(jié)須響，萬不可入律句”，翁氏對此有辯駁。他認為古詩如初唐四子體，張、王、元、白諸體，甚至杜、韓古體均有用似律句者，尤以杜甫《醉時歌》、元好問《西園》詩為例，從音節(jié)、平仄角度指出古詩關(guān)鍵應(yīng)該“視其篇內(nèi)上下音節(jié)相承，有必不可用諧句者，亦有其勢不得不用諧句者，非可一概論也”。認為七言古詩應(yīng)視其上第四字（五言視其上第二字）之平仄如何，也應(yīng)視其通篇乘承變轉(zhuǎn)之勢如何，當(dāng)視具體情況而論，該用“似律”之句則用，未可一概而論?！稁熡言妭麂洝分嘘P(guān)于漁洋論古詩平仄處尚多，如郎廷槐“問七言平韻仄韻句法同否”條，漁洋云：“七言古平仄相間，換韻者多用對仗，間以律句無妨，若平韻到底者，斷不可雜以律句。大抵通篇平韻貴飛揚，通篇仄韻貴矯健，皆要頓挫，切忌平衍?！睗O洋所指專為七古平韻到底者而發(fā)，翁氏對此不贊同。盡管與齊梁古詩相比，杜甫古詩已刻意避免用似律之句，但仍存在（如前舉“生前相遇且銜杯”及《追酬故高蜀州人日見寄并序》詩中之句）。漁洋從辨體的角度出發(fā)，注重古詩與律詩的差別；翁氏則認為杜甫古詩適當(dāng)用似律之句，反而使得整首詩歌更加跌宕頓挫，更有章法。此為二人論古詩之不同。
《石洲詩話》
第二條論“韻陰韻陽”。漁洋主張詩歌用韻須陰陽交替，避免因單調(diào)使得字句不響亮。而翁氏則認為詩歌音律并無定法，不可泥執(zhí)。
第三條論“為詩之體格”。漁洋認為詩人之詩各有風(fēng)貌，田園之樂以陶、韋、摩詰為宗；山水之勝以二謝為宗；若道艱苦流離之狀，當(dāng)以老杜為宗。翁氏則認為不可一概而論，王、韋并稱，并非僅以田園詩，并指出唐代田園并稱者為王、儲，并無韋應(yīng)物，似針對漁洋過分推崇韋應(yīng)物而發(fā)。翁氏尤其對漁洋將杜詩視為“艱苦流離”不滿，認為這樣有將其視為亂離之作的傾向。他還不滿漁洋將五言古詩分為“田園邱壑”（王、韋）與“鋪敘感慨”（杜）的做法。
第四條論詩歌“警切”。漁洋認為“為詩須有章法、句法、字法”、“起結(jié)血脈要通，不則痿痹不仁，且近攢湊”。并指杜詩句法最妙,詩歌須錬字。翁氏則認為，“警切”全須在詩歌的原韻上辨析究討，并非僅僅于字法、句法上用力就可達到。
第五條論詩歌的“風(fēng)致”與“平淡”。漁洋論詩重風(fēng)致，而翁氏則以為風(fēng)致不可為初學(xué)詩者言，不能教初學(xué)詩者由風(fēng)致入手。他指出詩歌的情韻必由理出，必由骨節(jié)出，如果“不衷于肌理，不深求于骨節(jié)，而徒以風(fēng)致取勝，必致流于俗艷”，非學(xué)詩正道。同時，他還指出，“平淡”是對“絢爛”而言，并不是對“風(fēng)致”而言。教初學(xué)詩者先馳騁筆力、才藻，而后歸于平淡，尚可說。但詩歌最后工夫須歸于節(jié)制、歸于收裹，方能成章，與平淡并不是一回事。他認為平淡是詩歌天然境候，不可以人力勉為。詩至于平淡之境，正是馳騁才力之后之真境。翁氏堅持“詩之情韻必由理出，必由骨節(jié)出”，必須深求“肌理”，重詩歌內(nèi)部“實”的骨節(jié)、肌理，不同于漁洋外在的“風(fēng)致”。
《石洲詩話》刻本書影
第六條論詩之“古”。漁洋論古詩重“古”，認為吳偉業(yè)古詩盡態(tài)極妍，但不“古”。翁氏則認為詩歌的“古”必須是天然神到，自然所造方可。他并不贊成刻意“貌古”，認為這樣會帶來模擬蹈襲、偽體盛行的局面，以致喪失作者的真實性情。這實際是對明代前后七子復(fù)古詩學(xué)及漁洋“神韻說”的流弊予以了批評。
第七條論“律詩一三五不論”。翁氏認為關(guān)鍵在于注重“一三五”與“二四六”互用，把握其“乘承正變之所以然”。
第八條論“為詩結(jié)處要健舉”，翁氏以為這也是不可強為，而在于神到。
第九條指出以“風(fēng)致”論詩非漁洋定論。
第十條論七律的取法途徑及“肌理”。漁洋認為“歐蘇黃七律，必不可學(xué)”。翁氏對此有批駁，認為右丞、東川、少陵、義山為唐七律正宗，半山、蘇、黃、陸為宋七律正宗，遺山為金七律正宗，道園為元七律正宗。他認為“東坡、山谷以后，乃無境不辟，其章法乘承接筍合縫，亦非唐人格律所能該悉也”，宋代優(yōu)秀詩人七律的章法乘承接筍合縫，肌理細密，有唐人重格律所不能到者，同樣值得學(xué)習(xí)。與漁洋專取唐人七律之格調(diào)不同，翁氏重“肌理”，兼取宋、金、元，有《七言律詩鈔》以補王氏之闕。漁洋指“讀前諸家七律久而有所得，然后取杜讀之”，翁氏認為不可因杜詩之難學(xué)而卻。值得一說的是，《石洲詩話》卷一論“杜之魄力聲音，皆萬古所不再有?！私院笕酥夭荒軐W(xué)，必不可學(xué)者”為早年觀點，似有漁洋“杜詩不可驟學(xué)”之影子。實際上翁氏所說杜之不可學(xué)在“魄力”、“聲音”，是指“貌”而不是法，他對杜詩之法與肌理是非常服膺的，主張后學(xué)認真學(xué)習(xí)。他認為可以由香山、義山、樊川、東坡、山谷、放翁、遺山、道園等人而上窺杜詩。潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》卷一駁翁氏喜蘇詩而對杜詩“望而生怖”不學(xué)之舉，若潘氏見此條手稿所論，則言論似不當(dāng)如此。此條中最值得注意者乃翁氏分別杜詩與摩詰詩“肌理”處，涉及其“肌理說”的具體內(nèi)涵（詳后）。
第十一至十四條論樂府及詩的“真”，對漁洋論詩有所推闡與辯駁。其中第十三條翁氏贊同漁洋“樂府不可貌襲取”之說，他認為古近體詩歌更不可貌襲，并批評了漁洋心中的“格調(diào)”之見。認為王士禛若以論樂府之語去論古今諸體詩，或可避免模擬空疏的毛病。第十四條后半則批評模擬貌襲者詩中缺乏真實“自我”、“時境”、“語言”，指出漁洋論詩缺乏“真”字，實際對“神韻”之說有批評。此論前人如吳喬、趙執(zhí)信已發(fā)之，故不贅。然有可說者，漁洋“《三昧集》之選，要在剔出盛唐真面目與世人看，以見盛唐之詩，原非空殼子、大帽子話”，可見其本意亦反對空話，是疾“九天閶闔、萬國衣冠”等注重唐詩形式之弊而發(fā)。
此卷手稿未刊，代表翁氏晚年詩學(xué)定論，洵可寶貴。跋中言及“方綱視學(xué)山東，始得見此刻本”，則得此書時為乾隆五十六年至五十八年間。又《復(fù)初齋詩集》卷六十七《石畫軒草》十有《書何端簡公<然燈紀聞>后二首》，作于嘉慶二十年春夏間；卷六十八有《跋<然燈紀聞>六首》，作于嘉慶二十一年春，則《然燈紀聞》卷十稿本，或即作于嘉慶二十一年（1816）跋《然燈紀聞》時。此卷所撰在八卷本刊刻后，故未及入刻本。
二 《石洲詩話》卷十手稿的價值
簡略而言，此手稿至少有兩方面的價值：
（一）、文獻的價值。
我們知道《石洲詩話》通常只有五卷稿鈔本、八卷刻本兩種，今通行的《石洲詩話》點校本由八卷本出。此稿使得我們對《石洲詩話》的面貌有了新的認識，我們由此知此書至少有十卷（第九卷未見，待訪），八卷本非完書。以后在出版點?！妒拊娫挕窌r，可考慮將此稿附錄收入。
手稿卷十中有一些條目可以與八卷本中部分條目互相呼應(yīng)發(fā)明。如《石洲詩話》卷四載：“宋人七律，精微無過王半山，至于東坡，則更作得出耳。阮亭嘗言東坡七律不可學(xué)，此專以盛唐格律言之，其實非通論也?！本吞峒傲藵O洋不選蘇軾七律的原因在于其不合盛唐格調(diào)。翁氏在手稿卷十中對漁洋之論作了辯駁，認為以蘇詩為代表的優(yōu)秀宋七律與唐七律相比顯得更加精微細密，正可以成為明代復(fù)古派貌襲格調(diào)之病的千金良藥。他還詳繹了七律的演進過程，可以說是對卷四中此條的補充解釋。又如作為詩學(xué)概念的“肌理”一詞的具體內(nèi)涵，翁氏在其它著作中未詳細指明，而手稿第十條則明確闡釋其源自杜詩，既有理論價值，也有文獻價值。此外，《石洲詩話》卷六中漁洋評杜《醉時歌》：“相如二句可刪。結(jié)似律，不甚健?！币粭l，翁氏通過分析古詩用字平仄來反駁漁洋之評此詩篇末“生前相遇且銜杯”一句是“似律”之句的觀點，同時指此詩結(jié)句不純用“三平之調(diào)”乃是因“音節(jié)正變相乘一定之理”，必須如此乃可使詩歌健舉。而手稿卷十的第一條，論及漁洋“古詩要辨音節(jié)，音節(jié)須響，萬不可入律句”時，亦用較大篇幅對此予以辯駁，可與刻本卷六相關(guān)條目對讀。手稿卷十的這些內(nèi)容能幫助讀者更好地理解八卷本《石洲詩話》相關(guān)條目，體現(xiàn)出其文獻價值。
《燃燈紀聞》刻本書影
（二）、詩學(xué)理論價值。
手稿卷十中以第一條論古詩音節(jié)、第十條論七律取法及闡述“肌理”與杜詩的關(guān)系最具理論意義。有關(guān)翁氏對漁洋古詩音節(jié)的辯駁前已涉及，此處從略。以下主要談此稿與漁洋詩論、“肌理說”內(nèi)涵與杜詩的關(guān)系。
我們知道，翁氏與漁洋有詩學(xué)淵源，其父曾受教于漁洋弟子黃叔琳，故翁氏自稱私淑漁洋。漁洋“神韻說”曾引領(lǐng)清初詩壇五十年，影響甚巨。但康熙中后期，宋犖在指出《十種唐詩選》與《唐賢三昧集》在力挽尊宋祧唐之習(xí)方面大有裨益的同時，也委婉地說“至于杜之海涵地負、韓之鰲擲鯨呿,尚有所未逮” ，對“神韻說”的不足有清醒的認識。他在編選《江左十五子詩選》時有意注意到對杜、韓、蘇雄豪一類詩風(fēng)的提倡。在王士禛晚年，趙執(zhí)信甚至撰寫《談龍錄》批評“神韻說”，出現(xiàn)了康雍乾詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變的端倪。從清代中期起，更是出現(xiàn)了一個批判漁洋“神韻說”的潮流，代表人物有倡導(dǎo)性靈的邊連寶、袁枚等。倡導(dǎo)格調(diào)的沈德潛等也對漁洋獨標“神韻”之說存有遺憾，故在編選《唐詩別裁集》時就注意采選“鯨魚碧海”’、“巨刃摩天” 等風(fēng)格雄壯闊大的作品，以補漁洋之不足，等等。這種批評與反對漁洋“神韻說”的局面正是翁氏走上詩壇時所要面對的。翁氏的詩學(xué)理論很大程度上是在對漁洋“神韻說”的補充與“修正”的基礎(chǔ)上逐漸形成的，是詩學(xué)風(fēng)氣日益變化下的產(chǎn)物。他曾說：“格調(diào)、神韻皆無可著手也，予故不得不近而指之曰‘肌理’?！睆埦S屏說：“先生生平論詩, 謂漁洋拈神韻二字, 固為超妙, 但其弊恐流為空調(diào)，故特拈肌理二字, 蓋欲以實救虛也?！本砻魑淌蠈γ鞔母裾{(diào)論及漁洋“神韻說”不切實的不滿，及對其進行修正的愿望。這在翁氏編訂漁洋全集、評點與附記漁洋著作的過程中可以看出來。此稿十四條附記中，翁氏對漁洋論詩具體主張有贊同，更多的是辯駁，涉及對漁洋“神韻說”的修正等方面，也由一個側(cè)面反映出對漁洋詩學(xué)理論及其具體主張的辯駁對翁氏自己詩學(xué)建構(gòu)的意義。“肌理說”既源于翁氏對杜詩的研習(xí)，也是在對“神韻”說的補充與修正中形成。這與當(dāng)時學(xué)風(fēng)及詩壇重視“實”的趨向是一致的。
郭紹虞
“肌理說”是翁方綱詩學(xué)理論的核心。盡管學(xué)界已有較多研究，但在清代四大詩學(xué)理論中，相對而言它是最模糊的一個。人們對“肌理說”的內(nèi)涵及外延是什么并不十分清楚，還未取得一致的意見。研究者多將“肌理說”看成是“義理”、“文理”的統(tǒng)一，此觀點最早由郭紹虞先生在《肌理說》一文中予以闡述，對后來“肌理說”的研究有很大影響。而由《石洲詩話》卷十手稿，可知翁氏“肌理說”與對杜詩的學(xué)習(xí)緊密相關(guān)，它對我們更完整認識翁氏“肌理說”詩學(xué)內(nèi)涵有極為重要的價值。比如手稿第十條在談到七律的取法問題時，翁氏認為王維、杜甫的七律均有肌理。摩詰等人七律接近 “神韻”一派，其“肌理即在格韻中，淵然不露”，為難尋；而杜詩肌理“于氣骨筋節(jié)出之，于章法頓宕出之”，其“肌理骨節(jié)，箭在的中”、“虛實銜接、乘承伸縮”處較為明顯，都是實際可見的，因而容易學(xué)習(xí)。故學(xué)王者，其偽不易被發(fā)現(xiàn)，而學(xué)杜之偽則立辨，主要原因在于杜詩“實”而王維等詩“虛”。對杜詩肌理的內(nèi)涵，翁氏還在其他著作中多次提及，如“篇中情境虛實之乘承，筍縫上下之消納”等，強調(diào)的都是詩內(nèi)部音節(jié)、章法、乘承合一的細密、緊密。手稿第一條論古詩音節(jié)是否可用“似律之句”時，翁氏強調(diào)要總視“全局上下銜接”、“通篇乘承變轉(zhuǎn)之勢”，實際也是從肌理的角度論詩，反映出“肌理說”更多的是關(guān)注詩歌“技法”范圍內(nèi)切實可行的層面，是字與字、句與句、詩歌內(nèi)部章法乘承變轉(zhuǎn)與銜接的細膩緊密等方面。所謂的“為學(xué)必以考證為準，為詩必以肌理為準”，將考證與肌理聯(lián)系起來，可能因考證需要細密的推理，為詩也需要注意詩歌內(nèi)部字、句、章法等方面的細密聯(lián)接，二者在這一點上是相通的，均需要“細密”，需要“實”。選擇杜詩作為這方面的典范，并不是因杜詩是唯一具有“肌理”的作品，而是因杜詩肌理最密、切實可學(xué)，后學(xué)可以由此實際習(xí)得，這也可以看作是對“神韻說”等作的切“實”補充。
第十條揭出漁洋教人學(xué)右丞、東川，是因為其易效，便于初學(xué)者取巧。翁氏指出“神韻”之弊病，實際是貌襲“格調(diào)”的另一種形式，故在第十四條中批“神韻說”的后學(xué)“貌為空澄淡遠，冒為韋左司，冒為《三昧》，空中之音，水中之月，人人皆作僧房入定之禪偈者，其與假冒九天萬國之雄麗者等耳”，可謂深刻。他認為杜詩切實可學(xué)，不若摩詰“神韻”一派，無從著手。故舉杜詩之“肌理”以救漁洋“神韻”之失，由實以救虛，這與乾嘉學(xué)風(fēng)重“實”有關(guān)。翁氏指導(dǎo)學(xué)詩者由杜詩的“虛實銜接、乘承伸縮”以及“氣骨筋節(jié)、章法頓宕”處所呈現(xiàn)出來的肌理出發(fā)，深造其精微，探究并把握杜詩內(nèi)部“肌理運轉(zhuǎn)之所以然”、“腠理密運之所以然”，而不是外在的“詞色聲音之末步趨而橅仿”。這實際是在偏“虛”的“神韻說”受到質(zhì)疑時，翁氏由杜詩“肌理運轉(zhuǎn)處”來求“實”，以指導(dǎo)具體創(chuàng)作，也是探索新的詩學(xué)理論的一種嘗試。
此外，漁洋論詩宗唐，故以盛唐七律及模仿此風(fēng)格的宋代的陸游，明代的李夢陽、李攀龍等人為主，而翁氏不滿意僅僅宗唐格調(diào)，在詩學(xué)上則取法更廣泛。他認為唐人七律以王維、李頎、杜甫、李商隱為正宗，宋代七律則以王安石、蘇軾、黃庭堅、陸游為正宗，金代則以元好問為正宗，元代則以虞集為正宗，這些人的七律均值得學(xué)習(xí)。“既欲學(xué)詩，必先求其真際，必先講其縱斂起伏之所以然，必宜先探杜之原，而又必合右丞、東川以植基地，至唐人七律若劉文房以下，即大歷十子之偏，七律亦有佳篇，是宜隨其質(zhì)地所近，皆資取兼。而學(xué)杜七律之正軌，則香山、義山、樊川以及東坡、山谷、放翁、遺山、道園皆適道之圭臬耳”，這也體現(xiàn)出漁洋宗唐、重神韻與翁氏宗唐祧宋、重肌理的取徑之別。漁洋重“虛”，翁氏重“實”，翁氏之詩學(xué)理論正是在對漁洋“神韻”流弊的深刻認識中得出。翁氏“肌理”重視詩歌內(nèi)部的細密，與宋詩特點接近，他曾說“詩則至宋人而益加細密”，“宋詩精詣，全在刻抉入里”，這顯示出源于杜詩的“肌理說”確有近宋詩的一面。
三 《石洲詩話》卷十手稿內(nèi)容
說明：原稿無條目，（一）至（一四）為筆者所加。
石洲詩話卷第十，大興翁方綱。
何端簡公《然燈紀聞》一卷原本，翁方綱附記。
此卷是端簡公所撰，方綱全錄于此，附以管見，非若前卷偶節(jié)錄也。
《然燈紀聞》，新城何世璂述。
漁洋夫子口述。
（一）、七月初四日晚，師云：“學(xué)詩須有根柢，如三百篇、楚詞、漢魏，細細熟玩，方可入古。” ○“脫盡時人面孔，方可入古”○“為詩且勿計工拙，先辨雅俗。品之雅者，譬如女子靚妝，明服固雅，粗服亂頭亦雅；其俗者縱使用盡妝點，滿面脂粉，總是俗物”?！稹肮旁娨嬉艄?jié)，音節(jié)須響，萬不可入律句，且不可說盡，像書札語”。
謹按，古詩音節(jié)，豈一端而已？姑勿論初唐四子體，張、王、元、白諸體，不能概以“不可用律句”繩之，即以杜、韓古體，其中險峻勁放之極，更必以諧和似律之句間插其間，所謂筋搖脈轉(zhuǎn)處，正未可盡屏去似律之句也。此自在善于酌劑，豈得泥執(zhí)曰“萬不可入律句”乎？
此視其篇內(nèi)上下音節(jié)相承，有必不可用諧句者，亦有其勢不得不用諧句者，非可一概論也。嘗見漁洋評杜詩《醉歌行》（野按，《醉歌行》當(dāng)作《醉時歌》）末句“生前相遇且銜杯”，批云：“結(jié)似律，甚不（野按，甚不，當(dāng)作不甚）健?！笔獠恢似┮欢危跋壬缳x歸去來”以下三平之調(diào)，疊唱作收場，若不束以相諧之句，則鼓聲疊拍、馬逸不能止之勢，將何以結(jié)束乎？此則必有平仄相諧之一聯(lián)拍節(jié)而住，方見收場之妙，必?zé)o此處復(fù)用三平之句者也。先生誤執(zhí)，謂古詩必不可用律句，其弊遂至于誤評杜詩。且如元遺山《西園》詩，開首云“西園老樹搖清秋”，三平作起句矣，第二句“畫船載酒芳華游”又以三平之句承之，此下第三句似應(yīng)五六七字有一換仄者間之以起全篇之勢矣，乃其第三句“登山臨水銷(野按，‘銷’當(dāng)作‘袪’)煩憂”又用三平之句接之。此開篇一連三句皆末三字用三平疊鼓之節(jié)，一往直前，試問此下何以轉(zhuǎn)身？乃其第四句“物色無端生暮愁”卻以相諧之律句，移宮換羽而出之，夫然后起下通篇大章法也。此則著一相諧之律句而益加勁放也，豈得曰“似律不健”乎？總視全局上下銜接應(yīng)如何耳。至若杜詩“東西南北更誰論，白首扁舟病獨存”以下一連七八句皆相諧似律句，而其氣縱橫雄肆，較之末三字皆平者更加古健，是又須按拍細論者矣?？傊逖詣t對句之三四五字，七言則對句之五六七字，自必以純用三平為正調(diào)，而亦視其上第四字（五言視其上第二字）之平仄如何，抑又視其通篇乘承變轉(zhuǎn)之勢如何，豈得盡以“不可入律句”一語概之？
（二）、韻有陰陽，陽起者陰接，陰起者陽接，不可純陰純陽，令字句不亮。
按，此合古體、近體言之，然亦言其概耳。所云“韻陰韻陽”者，即如平聲有清濁之類是也。文以意為主，自必錬意成章之后，偶有同一虛實字面，改其音之近啞者、犯復(fù)者，使之調(diào)和響戛耳，非別有秘訣果若弦索宮商之按譜者也?？謱W(xué)者執(zhí)此，誤謂詩有音律定法，則亦實無此說。
（三）、為詩各有體格，不可泥一。如說田園之樂，自是陶、韋、摩詰；說山水之勝，自是二謝；若道一種艱苦流離之狀，自然老杜。不可云我學(xué)某一家，則勿論那一等題，只用此一家風(fēng)味也。
按，此亦非可一概而論。王右丞若與韋左司并論，亦豈僅田園之作？昔人于田家詩，并推王、儲，亦未聞言韋也。如必謂寫艱苦流離皆學(xué)杜詩，則必致目杜詩為變風(fēng)變雅矣。愚嘗謂周文公之雅頌，非杜莫能為也，豈得因其在天寶、至德之際而目為亂離之作乎？先生論詩又一條云：“五言古有二體，田園邱壑當(dāng)學(xué)陶、韋，鋪敘感慨當(dāng)學(xué)杜?！贝司狗侄w，似亦未可。
（四）、“為詩須有章法、句法、字法。章法有數(shù)首之章法，有一首之章法，總是起結(jié)血脈要通，不則痿痹不仁，且近攢湊也。句法老杜最妙，字法要錬，不可如王覺斯之錬字，反覺俗氣可厭。如‘氣蒸云夢澤，波撼岳陽城’，‘蒸’字、‘撼’字何等響，何等確，何等警拔也。”
竊按，詩之警切，全在原韻上辨之，非可專用力于句法、字法也。王覺斯亦豈可與杜詩并論？似太儗不于倫。此皆先生隨口偶舉之語，不必筆諸簡也。
（五）、為詩先從風(fēng)致入手，久之要造于平淡。
按，風(fēng)致二字，似未可為入手者言之。愚嘗笑近有論詩者以風(fēng)致目漁洋，此不知漁洋者，不意先生先自誤言之。詩之情韻必由理出，必由骨節(jié)出也，若其不衷于肌理，不深求于骨節(jié)，而徒以風(fēng)致取勝，必致流于俗艷，豈論詩之正乎？且云“久之要造于平淡”，平淡者，對絢爛而言，非對風(fēng)致言也。若對初學(xué)言，或教以先馳騁筆力，馳騁才藻，而后久之歸于平淡，尚可言也。豈可云先從風(fēng)致入手乎？況其后工夫須言歸于節(jié)制，歸于收裹，乃能幾于成章耳，豈可言歸于平淡？平淡者，天然成就之境候，不可以人力勉為之，詩至于平淡之境，誰能力造耶？昌黎云：“奸窮怪變得，往往造平淡?！闭邱Y騁才力之后之真境耳。
（六）、為詩總要古，吳梅村先生詩盡態(tài)極妍，然只是欠一古字。
按，詩無貌古之理，古必天然神到，自然入古，亦猶平淡之不可以強為也，豈可云詩必求其古哉？若學(xué)者相率而效為貌古，則蹈襲之弊，競趨于偽體，是乃詩之大蠹，所以李空同、何大復(fù)輩之偽體，漁洋惟恐人譏議之，此則漁洋先生之好買假古董，實不能為先生諱矣。吳梅村詩濃艷，是其本色，即濃艷之體，亦自有極至處，初何偽哉？梅村作古體，一有心仿杜，則傖氣畢露矣。人之造詣各有專長，奚其貌古之云耶？漁洋勸人勿學(xué)白詩，亦猶是此等貌古之見耳。
（七）、論世詩要蘊藉，又要旁引曲喻，使人有諷詠不盡之意，不可只將舊事排說?！馂樵婍毑O群書，如十三經(jīng)、廿一史，次及唐宋小說，皆不可不看，所謂取材于《選》，取法于唐者，未盡善也?！鹇删湔嬉蝗澹自啤耙蝗宀徽摗?，怪誕之極，決其終身必?zé)o通理。
按，古體詩尚必以一三五為關(guān)捩，豈有律詩不講一三五字者？此特俗塾之俚談，所不消辨者。惟是每篇句中一三五字，實與二四六互相為用，其乘承正變之所以然，在熟玩古大家之作，自善會之，非有印板可執(zhí)也。
（八）、為詩結(jié)處最要健舉，如王維詩“回看射雕處，千里暮云平”，何等氣概。
按，“健舉”二字本于唐人品宋之問“晦日昆明池”之作也。所難者，意盡耳，不然同一題之作，何以沈不及宋乎？意盡則無可出路，須尋一出路之法，此則有馀意難終，或涉于添出者。黃山谷于收句偶有借一事類，借一語料襯讬勿出者，謂之“打諢”，此則亦在乎神到，非可強為矣。
（九）、詩要洗刷的凈，拖泥帶水，便令人厭觀?！馂樵娪谜Z要典，不可杜撰。○詩要清挺，纖巧濃艷搃無取焉。
按，此條則可見前條“風(fēng)致”二字非定論也。
（十）、“為詩須要多讀書以養(yǎng)其氣，多歷名山大川以擴其眼界，多親明師益友以充其識見”。璂問曰：“是則然矣。但寒士僻處窮巷，無書可讀，而又無緣游歷名山大川，常恨不得好友與之切磋，則奈何？”曰：“只是當(dāng)境處莫要放過，時時著意，事事留心，則自然有進步處?！?說畢，嘆曰：“吾鄉(xiāng)風(fēng)雅衰極，澹庵汝當(dāng)努力。”
○詩學(xué)要窮源溯流，先辨諸家之派。如何者為曹、劉，何者為沈、謝，何者為陶、謝，何者為王、孟，何者為高、岑，何者為李、杜，何者為錢、劉，何者為元、白，何者為昌黎，何者為大歷十才子，何者為賈、孟，何者為溫、李，何者為唐季，何者為北宋，何者為南宋，析入毫芒，學(xué)焉而得其性之所近，不然胡引亂竄，必入魔道。一日論及方山謝公詩曰：“方山清漪可愛，但少嫩些?！?/strong>
○七言律宜讀王右丞、李東川，尤宜熟玩劉文房諸作，宋人則陸務(wù)觀。若歐、蘇、黃三大家，只當(dāng)讀其古詩、歌行、絕句，至于七律，必不可學(xué)。讀前諸家七律久而有所得，然后取杜讀之，譬如百川學(xué)海而至于海也。此是究竟歸宿處，若驟學(xué)之，鮮不躓矣。
竊按，此一條愚所未能愜服者。此一條蓋有二失：一則謂蘇、黃七律必不可學(xué)，此大誤也。歐陽集中七律名篇尚不甚多，且不必說，若蘇、黃二家七律與其古體之沉頓雄恣，何所分別乎？不過不曾如明朝李、何輩，貌為唐律之格調(diào)耳。正當(dāng)舉此種七律如北宋自王半山（半山人無足論，其詩則工，其七律尤見真詣。）及蘇、黃二家，實皆足以為明朝李、何、王、李輩貌襲唐調(diào)之千金良藥。必知此是七律正宗，而后可以語唐七律也。陸放翁七律最圓足，足繼前賢，亦正與蘇、黃七律克嗣也。唐七律以右丞、東川、少陵、義山為正宗，宋則半山、蘇、黃、陸也，金則遺山，元則道園耳。且漁洋先生專取唐人七律之格調(diào)，而于其后之效唐七律者，又嘗推許李空同、李滄溟矣，然則此條內(nèi)既綜論古今七律，又何不併言學(xué)者當(dāng)師法空同、滄溟耶？豈非先生亦自覺其非真耶？再則云“先讀諸家久而有得，然后讀杜”，此又誤也。杜少陵之詩，即儒者圣經(jīng)也。若以為文例之，則在前馬遷之史也，在后昌黎之文也；以藝事例之，即王右軍之書也。今如讀書者且先誦法諸子史集，俟其有得，然后進而讀六經(jīng)，有是理乎？為文者且先學(xué)柳子厚、李習(xí)之、孫可之諸家，俟其有所得，然后再進而讀韓文，有是理乎？學(xué)書者且先習(xí)學(xué)王獻之、蕭子云、羊欣、薄紹之，俟其有得，然后再進而學(xué)右軍，有是理乎？正惟四書五經(jīng)、布帛菽粟，人人日用飲食所亟需而不可須臾離者，未有以道高且美若登天然，而姑遠之，姑俟之者也。且勸學(xué)者先從根柢下手，經(jīng)史，根柢也，杜詩亦即根柢也。并非欲效其貌，效其渾古，效其沉雄徽壯也，學(xué)古人詩斷無效其貌者也。（所云“驟學(xué)之，鮮不躓”者，正謂學(xué)其貌耳。）正惟此中細肌密理，深研其虛實銜接、乘承伸縮之所以然，在諸家雖亦有之，而無若杜之正變開合、縱斂起伏，無處非規(guī)矩方圓之極則者也。且如右丞七律，亦豈非細肌密理可以見規(guī)矩方員之則者乎？然而有說焉。右丞、東川七律，其肌理即在格韻之中，淵然不露，為難尋也。是以若劉文房七律即右丞、東川七律，所不及右丞、東川者，味稍薄耳。中唐十子七律，亦又何嘗非此種七律？不過味又較更薄耳。其味漸薄矣，而其肌理、格韻無以別于右丞、東川七律也。初無人敢以貌襲右丞、東川之偽體目之者，所以漁洋于右丞、東川外，必首舉文房，其勢然也。即使其學(xué)右丞七律，真到右丞分際者，亦只望之如是；即使其后中晚唐人學(xué)右丞，具體而非造真際者，亦復(fù)望之如是。故曰右丞七律，其肌理即在格韻中，淵然不露，為難尋也。杜則不然，杜之肌理于氣骨筋節(jié)出之，于章法頓宕出之，學(xué)者誠能造其深微，得其肌理運轉(zhuǎn)之所以然，則其外貌原不必斤斤杜詩之似也。既深得其肌理運轉(zhuǎn)，則其外貌之濃淡傅色，且各有取材制勝處，豈必自名為學(xué)杜？此則義山、山谷、道園皆如是也。其不善學(xué)者不知其內(nèi)腠理密運之所以然，第以詞色聲音之末步趨而橅仿之，則其嗜偽者艷以為近真也。其有識者則斥為偽體，若李空同、何大復(fù)、李滄溟是也。所以仿右丞，其真贗猝不能辨也，仿杜則真贗立辨，何者？于骨節(jié)辨之，不能欺人者也。由是言之，則右丞非不具肌理骨節(jié)，而仿之者，今人不覺孰真孰偽；杜則肌理骨節(jié)，箭在的中，能者從之，不能者無從著手，此所以漁洋教人尤在熟玩劉文房七律者，正是有唐一代學(xué)右丞者眾手一同也。唐人七律自李義山外，無人知杜法者，非其不欲學(xué)也，力不能也。漁洋心眼超絕，固亦覷見義山、山谷之得杜意矣，然其意中究未能脫去空同、滄溟之格調(diào)，故于右丞、東川外，必首舉劉文房。文房豈后來李、何偽體可比？而漁洋之意，欲學(xué)者步趨向往之處則同也。惟其如此，則誠似右丞、東川易效，而杜難效也。學(xué)者居今日經(jīng)籍昌明之會，皆知通經(jīng)學(xué)古，非復(fù)漁洋所承從前格調(diào)摹仿之派，愚則欲正告學(xué)者，既欲學(xué)詩，必先求其真際，必先講其縱斂起伏之所以然，必宜先探杜之原，而又必合右丞、東川以植基地，至唐人七律若劉文房以下，即大歷十子之偏，七律亦有佳篇，是宜隨其質(zhì)地所近，皆資取兼。而學(xué)杜七律之正軌，則香山、義山、樊川以及東坡、山谷、放翁、遺山、道園皆適道之圭臬耳。
唐人七律皆效右丞，即如劉文房是已。文房稱“五言長城”，豈其七律非正矩乎？然只骨肉停勻，情景相稱耳；杜七律則章法節(jié)奏沉頓開宕，非僅一寫景言情所能限矣。況七律唐始啟之，至宋以后，事境漸增，人之所處與其諷諭贈處又萬有不同，又豈可概以一情一景盡之？所以東坡、山谷以后，乃無境不辟，其章法乘承接筍合縫，亦非唐人格律所能該悉也。而此條云“尤宜熟玩劉文房七律”，文房七律止一卷，才數(shù)十首，其中名作九首而已。（《送柳使君赴袁州》、《江州重別薛、柳二員外》、《清溪口送人歸岳州》、《送耿拾遺歸上都》、《獻淮寧節(jié)度使李相公》、《漢陽獻李相公》、《長沙過盧鴻[野按，“盧鴻”當(dāng)作“賈誼”]宅》、《登馀干古縣城》、《別嚴士元》。）右丞、東川七律雖亦篇什不多，而其深厚在文房上遠矣，何以謂“尤宜熟玩文房”乎？此特偶對澹庵話及，此非通徹訂定之語，學(xué)者或勿泥執(zhí)焉可耳。
（一一）、七月初六日，薄晚，乘涼院中，璂執(zhí)古樂府中《江南可采蓮》一首進質(zhì)曰：“如此詩寄讬何在？”師曰：“此不可解，然但見其古，或者當(dāng)時尚有闕文，亦未可知?！?/strong>
按，此可不必問。且既曰“但見其古”，又曰“或有闕”，何也？后一條既援“蓬蓬白云”之篇，而又謂中有缺處，此皆先生一時未定之論，無庸泥也。
（一二）、因言古樂府原有句有音，在當(dāng)日句必大書，音必細注，后人相沿之久，并其細注之音誤認為句，附會穿鑿，至于摹擬剽竊，毫無意義，而自命為樂府，使人見之欲嘔。
按，此為剽竊者說，自是正論。至若“句必大書，音必細注”之說，亦未然也。請問“江南可采蓮，蓮葉何田田”，此二句初非東西南北之總挈語，何以當(dāng)時惟恐人不知蓮葉四旁有戲魚者，而必細注之？以此詮解樂府，愈增迷惑矣。
（一三）、如南中某公作樂府，有“妃來呼豨豨知之”之語，夫“妃”、“呼”、“豨”三字皆音也，今乃認妃作女，認豨作豕，一似豕真有知，豈非笑談？
○唐人樂府惟有如太白《蜀道難》、《烏夜啼》，子美《無家別》、《垂老別》以后，元、白、張、王諸作，不學(xué)前人樂府之貌而能得其神者，乃真樂府也。后人擬古諸篇，搃是贗物。
按，此條極當(dāng)。樂府被之管弦者尚不可以貌襲，而詩之古今體自抒事境者，乃轉(zhuǎn)可以貌襲耶？若推此條之理以論定何、李諸偽體，則格調(diào)之見早應(yīng)銷化矣。先生論詩固有舉一反三之說，何不舉此論樂府，以遍證古今諸體詩乎？
（一四）、璂曰：“李、杜諸作固無假竊，然第未見其中有如古之所謂無字之音，不識被之管弦，其音將何如？”師曰：“恐亦未必可被之管弦。”璂曰：“古樂府之所謂音，即如今之工上四尺乎？”師曰：“然?！薄鹩衷唬骸叭绮馈端刹佟芬恍蛎罱^，然其詩則殊不可解，料是其中有缺訛處。此等處必欲以意求之，則鑿矣。又如‘逢逢白云，一東一西，一南一北’，亦‘魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北’之類，料是其中有缺處。然在今日，但見其古，如杜子美《杜鵑行》首四句便是從此脫化得來?！薄鹩衷唬骸皩W(xué)詩先要辨門庭，不可墮入魔道?！?/strong>
○七月初八日，登州李鑒湖來謁問曰：“某頗有志于詩，而未知何學(xué)，學(xué)盛唐乎？學(xué)中晚乎？”師曰：“此無論初盛中晚也。初盛有初盛之真精神、真面目，中晚亦有中晚真精神、真面目，學(xué)者從其性之所近，伐毛洗髓，務(wù)得其神而不襲其貌，則勿論初盛中晚，皆可名家。不然學(xué)中晚而止得其尖新，學(xué)初盛而止得其膚廓，則又勿論初盛中晚，均之無當(dāng)也。”璂進曰：“然則《三昧》之選，前不及初，后不及中晚，是則何說？是非欲人但學(xué)盛唐而不及中晚之意乎？”師曰：“不然。吾蓋疾夫世之膚附盛唐者，但知學(xué)為‘九天閶闔’、‘萬國衣冠’之語而自命為高華，自矜為壯麗，按之其中毫無生氣，故有《三昧集》之選。要在剔出盛唐真面目與世人看，以見盛唐之詩，原非空殼子、大帽子話，其中蘊藉風(fēng)流，包含萬象，自足以兼前后諸公之長，彼世之但知學(xué)為‘九天閶闔’、‘萬國衣冠’等語者，果盛唐之真面目、真精神乎？抑亦優(yōu)孟叔敖也？茍知此意，思過半矣。”
按，先生論詩曰“典”、曰“遠”、曰“諧”、曰“則”。此四言者，“典則”之內(nèi)有一“真”字，而先生未拈出也。言者，心之聲。心者，誰之心乎？文以意為主，意者，誰之意乎？其要惟在一真而已。真也者，切己之謂也。夫人所處有時有地，彼不可以代此，后不能以移前，老不可以為少壯之言，貴不可以作貧賤之語，處乎今日，不可說昨日之語，不論登臨詠物、論古贈友，惟其中間有我在，有我之時地在，所以真也。不深究此理而惟膚廓之是懲，九天萬國之雄麗，百年萬里之屬對，周禮漢官之屬對，固非必盡真矣。而其貌為空澄淡遠，冒為韋左司，冒為《三昧》空中之音、水中之月，人人皆作僧房入定之禪偈者，其與假冒九天萬國之雄麗者等耳。愚是以竊舉遺山與先生論詩絕句并深繹之，既為之說而復(fù)申析于此。
是編不著何年，何端簡公康熙己丑庶吉士。漁洋先生康熙甲申冬歸里，此篇之錄在乙酉、丙戌、丁亥之間，漁洋晚歲里居，端簡公未出仕時也。其后先大夫因端簡以受學(xué)于黃崑圃先生，端簡以漁洋詩集授先大夫。蓋何、黃二公皆受業(yè)于漁洋，而黃氏萬卷樓，惟有新城三十六種之書，未有手授說詩之帙也。方綱視學(xué)山東，始得見此刻本。又見端簡公手寫王季木《問山亭詩集》，其書無刻本，仍還之。而此編外間未有傳本，亦漁洋說詩之一種耳。
*本文是刊于《中國詩學(xué)》第18輯（2014年12月），此為未編排稿，并刪去注釋，引用請據(jù)原刊。
龍野，復(fù)旦大學(xué)中文系文學(xué)批評史博士，現(xiàn)任教于南昌大學(xué)。
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