作者：王彬
●散文既是一種屬于生活的、平凡的、人人皆可為之的“實用”文體，又是一種文學(xué)的文體。界定散文的文體范疇，必須從實用文體的角度出發(fā)，而從文學(xué)的角度加以規(guī)范。就文體樣式而言，散文是無限的；就文學(xué)內(nèi)涵而言，散文必須符合文學(xué)規(guī)律?！皩嵱谩迸c“文學(xué)”是散文之兩端，散文猶如一株美麗的大樹，它堅實的根深植于豐沃的泥土之中，而其妖嬈的樹冠則高聳云端。
●文體的實用性，決定了文體的真實性。在一個以自我為中心、實用的敘事活動中，必然要求文體的真實性，即：“真實身份” “真實經(jīng)歷” “真實情感”與“真實事件” 。這是散文的底色，如果喪失了這個底色，作為一種沒有固定樣式的文體，散文如何劃定自己的疆域？
隨著網(wǎng)絡(luò)的興起與發(fā)達，大量散文洶涌而來，呈現(xiàn)出無比興盛、繁榮的景象。但是，在興盛與繁榮的背后，有多少散文真正具備文學(xué)性？而一些所謂散文，違背了本應(yīng)信守的真實性原則，動輒萬言而泥沙俱下，這樣的散文具有多少審美價值？這是一個應(yīng)該引起關(guān)注的問題。
一 散文的實用性與文學(xué)性
生活中有三種基本語體：科學(xué)語體，即闡述自然科學(xué)與社會科學(xué)的文章；實用語體，即日常生活中的應(yīng)用文章，比如，日記、書信、博客、微信、公文、政府工作報告乃至請假條、尋人啟事、學(xué)生作文等等，均列其中；再就是文學(xué)語體，即小說、詩歌、散文、戲劇四種門類的作品。小說、詩歌、戲劇各自擁有獨特的界定，散文則界定模糊。一篇回憶錄既可以是小學(xué)生作文《回憶我的媽媽》，也可是魯迅的經(jīng)典名篇《從百草園到三味書屋》。兩文均是第一人稱，都是回憶錄，就文體樣式而言，并無區(qū)別，然而前一篇屬于實用語體，后一篇則屬于文學(xué)作品。表，原本是流行廟堂之間的公文，但在諸葛亮的筆底，卻波瀾婉轉(zhuǎn)而成為流傳千載的文學(xué)經(jīng)典。這就說明，散文既可以是實用的，也可以是文學(xué)的，同一名稱而指涉的對象并不一樣，散文混亂而難以界定的原因就在于此。因此在討論散文時，一定要厘清前提：是“實用”的抑或是“文學(xué)”的。
綜括上述，散文是一個龐雜的范疇，既包括實用文體，也包括文學(xué)文體。生活中任何一種文體可以是實用的，也可以是文學(xué)的。散文從生活出發(fā)而又涵蓋生活，生活中有多少種類的文體，散文也就有多少種類的文體。散文伴隨時代前進而具有無比旺盛的生命力，散文之“根”就在于此——在于它的實用性。由此，散文最不穩(wěn)定、最不確定的因素也就在這里。同樣一種文體，既可以是實用的，又可以是文學(xué)的，怎能不產(chǎn)生混亂？
應(yīng)當指出，生活中的大量散文基本屬于實用文體而與文學(xué)無關(guān)，只有少部分作品由于具有藝術(shù)含量而可以進入文學(xué)殿堂。因此，散文既是一種屬于生活的、平凡的、人人皆可為之的“實用”文體，又是一種文學(xué)的文體。就文體的樣式而言，文學(xué)散文可以是任何一種實用文體，散文難以界定的原因——沒有固定的文體樣式，就在于此。界定散文的文體范疇，必須從實用文體的角度出發(fā)，而從文學(xué)的角度加以規(guī)范。就文體樣式而言，散文是無限的；就文學(xué)內(nèi)涵而言，散文必須符合文學(xué)規(guī)律。“實用”與“文學(xué)”是散文之兩端，散文猶如一株美麗的大樹，它堅實的根深植于豐沃的泥土之中，而其妖嬈的樹冠則高聳云端。
二 散文的底色是真實
在我國，散文一詞產(chǎn)生于南宋，時人羅大經(jīng)在其所撰的《鶴林玉露》中指出：“山谷詩騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促。 ”他認為黃庭堅的詩歌優(yōu)秀，而散文則相對衰弱，瑣碎而且局促，不如詩歌成就高。在西方， 16世紀，法國人蒙田開創(chuàng)的寫作樣式，法語的Es ? sais，引入英語國家以后被音譯為Es ? say。這個詞，在法文中有“嘗試”“實驗”“試作”的意思，翻譯成中文是“試筆” 。新年之際有些媒體刊載“元旦試筆”之類文章的題目便源于此。試筆，是對Essay的精確譯法，然而中國人不太接受這個名詞，于是便出現(xiàn)了隨筆、小品、散文幾種意譯的名稱。郁達夫曾經(jīng)說，這三種譯名都是白盡心機，不能完全體現(xiàn)Essay的本意。又說，中國所有的東西，和西洋的何必完全一樣？在當下，依據(jù)約定俗成的用法，篇幅長者稱散文，篇幅短的稱小品，隨筆則多與文化相連，而散文又是這三種文體的統(tǒng)稱。
郁達夫在《中國新文學(xué)大系·散文二集導(dǎo)言》中寫道：“現(xiàn)代散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比從前任何散文都來得強。 ”林慧文在《現(xiàn)代散文的道路》中說：散文是“一種以個人做本位而出發(fā)的描述一切感觸或意見的文章” 。葛文在《略談散文》中也說：“散文寫作中間的第一個重要條件，就是真實的情感……在一篇散文中間，是比在一篇小說或速寫、報告中間，更容易顯出作者的性格、思想和人生觀的。一個沒有真實情感的人，即使文字如何美麗也絕難寫出一篇動人的散文，這中間很難有矯飾和捏造的余地。 ”
從敘事學(xué)的理論分析，散文與小說不同，小說是虛構(gòu)文體，作者通過敘述者進入文本，比如魯迅的短篇小說《孔乙己》，敘述者是小伙計，魯迅通過小伙計進入文本講述孔乙己的故事；而散文因為源于實用文體，則是作者直接進入文本，比如魯迅創(chuàng)作的散文《藤野先生》，追溯作者與藤野先生的交往。在懇摯的回憶中魯迅怎么可以虛構(gòu)自己？
簡之，文體的實用性，決定了文體的真實性。在一個以自我為中心、實用的敘事活動中，必然要求文體的真實性，即：“真實身份”“真實經(jīng)歷”“真實情感”與“真實事件” 。這是散文的底色，如果喪失了這個底色，作為一種沒有固定樣式的文體，散文如何劃定自己的疆域？在小說中，敘述者是作者虛構(gòu)的產(chǎn)物，作者與敘述者是可以切割的，而散文則否，作者就是敘述者，散文與小說的區(qū)別就在于此。這既是敘事理論對文體的規(guī)范，也是實用文體的本質(zhì)要求——是作者與讀者之間的社會契約。如果散文放棄了真實性，沒有固定文體樣式的散文還有什么存在的理由呢？
三 散文中的虛構(gòu)
散文雖然不像戲劇、小說、詩歌具有固定的文體樣式，但是散文還是擁有這樣一些核心特征：一、第一人稱敘事；二、敘事圍繞個人展開；三、情節(jié)淡化；四、風(fēng)格輕松自然；五、敘事隨意，似乎不那么重視技巧。以上，是散文的基本特征，是一種以作者為中心的語言性的創(chuàng)作活動。然而，如同一切事物，散文雖然有其長，但也必然有其短。散文必須以真面目面對讀者，從而摒棄了虛構(gòu)手法，這就令有些作者感到惶惑，為此他們在沿襲散文特點的基礎(chǔ)上，有意識地利用虛構(gòu)而造假，應(yīng)該如何看待這一現(xiàn)象？
首先，應(yīng)該厘清想象與虛構(gòu)的區(qū)別。想象是心理活動而與實踐無關(guān)。虛構(gòu)則是實踐活動，在文學(xué)創(chuàng)作中，是指作者將沒有發(fā)生過的事情，投進真實的時間之河，訴諸筆端而憑空捏造。主張?zhí)摌?gòu)的散文作者時常將想象與虛構(gòu)混為一談，并以范仲淹的《岳陽樓記》作為支撐的例證。理由是范仲淹沒有到過洞庭湖，卻寫出垂范千古的名篇。古人可以今人為什么不可以？我們且看范仲淹在《岳陽樓記》中是如何記述的：
慶歷四年春，滕子京謫守巴陵郡。越明年，政通人和，百廢具興。乃重修岳陽樓，增其舊制，刻唐賢今人詩賦于其上。屬予作文以記之。
慶歷四年是公元1044年，在這一年的春天，范仲淹的朋友滕子京謫守巴陵郡，次年重修岳陽樓，請范仲淹撰寫以此為題的文章，再一年，九月十五日范仲淹完稿。檢閱全文，范仲淹沒有一字說自己來過岳陽樓，也就是說沒有憑空虛構(gòu)，在他的筆底，洞庭湖朝暉夕陰而氣象萬千，不過是他出于想象的結(jié)晶而已。劉勰云：“思接千載” ，又云：“神與物游” ，散文作者當然要擁有超群的想象力，但不能由此而將想象與虛構(gòu)混為一談。
其次，應(yīng)該厘清有意識虛構(gòu)與無意識虛構(gòu)。毫無疑義，文學(xué)創(chuàng)作屬于心理活動，任何一位作家再現(xiàn)大腦皮層儲存的過往現(xiàn)象而下筆成文時，難免自覺或不自覺地進行加工，要求作家筆下的事件與實際發(fā)生的事件完全一致是不現(xiàn)實的，但在基本的盤面上一致則是可以的，而且也是應(yīng)該的。在這個過程中，作者有時難免發(fā)生記憶上的闕失與錯誤，比如魯迅的散文《父親的病》，周作人指出其結(jié)尾有失真處。對此，魯迅并不諱言，他在《朝花夕拾》的“小引”中說：這些文字是“從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得是這樣” 。 《朝花夕拾》收錄的十篇散文，其所涉及的人物、事件、時間基本準確，發(fā)生些小謬記是可以理解與原諒的。
與無意識相對應(yīng)的是有意識，如何對待有意識的虛構(gòu)？這就涉及虛構(gòu)的程度問題。
再次，應(yīng)該厘清虛構(gòu)的程度。有意識的虛構(gòu)基本分為兩種。一種是顛覆底色的虛構(gòu)，另一種則僅游離于細部之間。上面說到，作者的“真實身份”“真實經(jīng)歷”“真實情感”與“真實事件”構(gòu)成了散文底色。四種元素相互牽連，顛覆了任何一種則必然會顛覆散文底色。更有甚者，甚至四大皆空，完全出于臆想而傾心虛構(gòu)、羅織情節(jié)、捏造人物，將自己裹挾在偽裝的面具之下，利用讀者對真實性的心理期待而獲取浮譽，哪里有誠信可言！
他們的理由是追求藝術(shù)真實。然而，任何門類的藝術(shù)都追求藝術(shù)真實，如果是這樣，如何對不同藝術(shù)門類的文體進行界定？
當然，也有局限在細部之間的虛構(gòu)，在無關(guān)底色的前提下，進行某些細節(jié)性的彌補，從而填補空隙，是可以理解的。杜甫云：“文章千古事，得失寸心知” ，在散文創(chuàng)作中，何者為真，何者為假，只有作者知道，中國有一句古話叫作：“修辭立其誠” ，誠為何物？這當然不說自明。
四 散文的法度
實用散文與文學(xué)散文的區(qū)別在于審美。前者要求簡明達意即可，后者則要求以情動人，在固守真實的基礎(chǔ)上升華為審美。由于網(wǎng)絡(luò)的興起與發(fā)達，大量的散文聯(lián)翩而至，但基本與文學(xué)無關(guān)。文學(xué)的重要原則是審美，從內(nèi)容到形式，因素甚多。這里只談方法。方法是一個系統(tǒng)工程，是指人類在某個學(xué)科項目中為了實現(xiàn)某種特定目的而積累起來的理論、經(jīng)驗（規(guī)范）與技巧等等，古人概括為法度。
關(guān)于法度，在中國傳統(tǒng)文化中多有論述，屢見于《尚書》與《史記》 ，漢代的賈誼在《 〈過秦論〉 （上）》也寫道：“內(nèi)立法度，務(wù)耕織，修守戰(zhàn)之具。 ”這是就法令制度而言，而到了文學(xué)領(lǐng)域，則引申為規(guī)范與方法，如果沒有法度，如何把語言材料組織成文？所謂文有文法，字有字法，散文之有法度猶如宮室之有制度，未有離開法度而成功者，缺乏法度的散文是不會迸射藝術(shù)魅力的。
當然，法度貴在活用，應(yīng)該是活法，而不能“僵蛇掛枯枝” 。元代的郝經(jīng)說：文有大法而無定法。清人魏際瑞在《伯子論文》中則寫道：不入于法，則散亂無紀；不出于法，則拘迂而無以盡文章之變。如果不遵守法度，文章自然會散亂而無頭緒，但這遠遠不夠，進一步，還是要走出法度，否則就會拘泥迂腐，而不能表現(xiàn)出為文變化的神奇妙趣。知曉法度，遵守法度，進而走出已有的法度，也就是蘇軾在《書吳道子畫后》中所揭示的：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。 ”
遵守法度與超出法度既矛盾又統(tǒng)一。藝術(shù)的自由是以遵守法度為基礎(chǔ)的，只有掌握了法度才能夠自由成文，所謂曲盡法度，而妙在其外，進而成為一代文學(xué)巨擘。中國古代的文學(xué)家與文論家注重章法、句法乃至造語練字便是這個道理。所謂學(xué)問有淵源，文章有法度，文有大法而無定法，審美往往通過法度表現(xiàn)出來，在掌握前人法度的基礎(chǔ)上形成自己的法度，才能做出超越前人的創(chuàng)新。當下的問題是，大量散文缺少法度，甚至不知法度而何物，落墨萬言泥沙俱下，任意滿溢而不知所之，這樣的散文會有多少藝術(shù)含量呢？（王彬）
來源： 中國藝術(shù)報
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