楊秀和，（筆名：曉陽）號(hào)暢春齋主，當(dāng)代著名書法家、畫家、書畫教育家。1955年出生于中國北京，中國民俗攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國國藝人民書畫院院士、中國書畫院院士和北京市楹聯(lián)學(xué)會(huì)書畫院會(huì)員。
暢春齋主楊秀和老師書畫作品，多次參加《中國珍藏郵冊(cè)》發(fā)表幾十幅作品。暢春齋主楊秀和老師曾在《中華志愿者》、《采風(fēng)中國》、《河北當(dāng)代書畫》、《中國周刊》、《聚焦當(dāng)代藝術(shù)》等雜志發(fā)表作品，2021年被錄入《中國名人辭典》。
書法作為一種藝術(shù)、一種審美現(xiàn)象，是和中國哲學(xué)思想互為表里，共同演進(jìn)、發(fā)展的，優(yōu)秀的書法作品不僅能夠表現(xiàn)中國哲學(xué)的基本精神，也在不同時(shí)期隨著哲學(xué)思想的嬗變、交融、碰撞，不斷的變化、發(fā)展、提升，與之相契合?？傮w上來說，老莊的無為散淡、儒家的中庸厚德、禪宗的滌除玄覽等哲學(xué)思想，深深地影響了中國書法的審美境界。
講究筆法精到的小楷也能體現(xiàn)作者的情感流動(dòng)嗎？孫過庭在《書譜》中早就說過：“王羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉寰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無。”孫過庭告訴我們的是，內(nèi)容不同，書寫者的精神狀態(tài)和情感投射就不同。這幾年，我臨寫最多的是鐘繇的小楷，傳世的鐘繇小楷法帖，每一種都有不同的風(fēng)姿，也能見出他書寫時(shí)的狀態(tài)變化。我在寫小楷時(shí)，也希望能根據(jù)書寫內(nèi)容的不同，傳遞不同的感情色彩。
最早的甲骨文是人神溝通之媒介，有著明顯的神秘宗教性，魏晉之后文化人對(duì)書法的主動(dòng)參與使其審美功能開始自覺，特別是玄學(xué)思想對(duì)文人的影響，更是將這種精神滲入到書法的書寫之中，才有了晉人的尚韻書風(fēng)；儒家的中庸理想深深地影響了唐人書法，其法度完備、森嚴(yán)，造就了唐人尚法書風(fēng)；禪，似一把切玉刀，禪意對(duì)宋代書法的影響使宋人擺脫了唐法而尚意；明代書法恣肆縱橫，顯然在陽明心學(xué)的影響下擺脫程朱理學(xué)的羈絆，體驗(yàn)一種心性的感受，以達(dá)到知行合一；再看看清人，他們反溯三代，在篆籀碑版尚質(zhì)之風(fēng)盛行下創(chuàng)一代碑學(xué)，挽明人后期過于孱弱之疾……這些無不是中國哲學(xué)精神的深度，帶來審美的變化而同時(shí)走向?qū)徝酪饩车纳疃取?/p>
抽象形式關(guān)聯(lián)于萬物，卻并非只是在萬物那里獲得意義的根據(jù)。數(shù)學(xué)家不必時(shí)時(shí)考慮數(shù)學(xué)公式與幾何圖形在生活中的意義，而完全可以在數(shù)學(xué)的世界里馳騁玄思、探求奧秘。書法藝術(shù)形式也是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，書法家可以從世間的物象獲取靈感，卻不必時(shí)時(shí)顧念物象，寫點(diǎn)時(shí)不必?cái)M想高峰墜石，寫橫時(shí)不必心存千里陣云。羈絆于物象，所得的結(jié)果很可能如孫過庭所說的“巧涉丹青，工虧翰墨”。
一件書法作品關(guān)聯(lián)于種種人、事、物，也關(guān)聯(lián)于前代與同代的書法作品，社會(huì)歷史的語境和書法藝術(shù)的語境共同構(gòu)成書法作品所關(guān)聯(lián)的“世界”。只有了解書法藝術(shù)語境中的“多個(gè)”，才能更好地理解這“一個(gè)”。
這些年在草書上，我偏愛徐渭，徐渭書法中情感的張力尤其豐富。不過徐渭留下來的草書作品很少，我除了臨寫他的草書，也臨他的行書和行草書，從各種書體中體會(huì)徐渭的用筆。在臨寫過程中，我時(shí)時(shí)能感覺其情感變化。抽象的書法能以這種帶有豐富情感的筆法寫出來，真是了不起。當(dāng)然，我學(xué)習(xí)草書不僅限于徐渭，還有很多。所有古代草書大家無不在提醒我：草書不能沒有激情。我寫草書前，先是無數(shù)遍地讀帖、臨寫，然后靜靜等待書寫沖動(dòng)到來的那一刻。
藝術(shù)風(fēng)格是由多個(gè)方面因素構(gòu)成的，縱觀楊秀和書法美學(xué)風(fēng)范，其構(gòu)成要素主要表現(xiàn)在四個(gè)方面。
漢簡(jiǎn)筑基，顯現(xiàn)出端莊、舒展的儀態(tài)美。楊秀和的書法有創(chuàng)新之處，但是這種創(chuàng)新不是對(duì)傳統(tǒng)審美的顛覆，而是傳統(tǒng)審美的延續(xù)與弘揚(yáng)。
晉虞龢《論書表》中引王獻(xiàn)之本人話：“臣年二十四，隱林下，有飛鳥左手持紙，右手持筆，惠臣五百七十九字，臣未經(jīng)一周，形勢(shì)仿佛?！碧朴菔滥稀秾?duì)學(xué)篇》中說：“獻(xiàn)之于會(huì)稽山見一異人，披云而下，左手持紙，右手持筆，以遺獻(xiàn)之。獻(xiàn)之受而問曰：'君何姓字？復(fù)何游處？筆法安施？’答曰：'吾象外為家，不變?yōu)樾眨宄樽?。其筆跡豈殊吾體邪？’”所以，王獻(xiàn)之書法并非純凈真誠，畢竟缺乏那種赤子情感的發(fā)揚(yáng)蹈厲，也缺乏某種人生況味謹(jǐn)嚴(yán)細(xì)膩與精致透妙的透徹品味。
作為難得的東晉書法范本，《伯遠(yuǎn)帖》在筆法、體勢(shì)和章法上均呈現(xiàn)出一種溫潤雍容的姿態(tài)，董其昌在跋文中稱此帖為“尤物”。從整體上看，帖子起首的“珣頓首頓首”五字墨色濃重，一氣順下，最為奪目。第三行“始獲”二字位于全貼的中心，下筆較周圍各字重，“獲”字筆畫又繁，與第二行的“從”，第五行的“嶠”，上下錯(cuò)落，遙相呼應(yīng)。帖中字各個(gè)獨(dú)立，字間和行間距離勻稱，呈現(xiàn)一種蕭散的意趣。通篇布局上松下緊，上大下小，一千六百多年前，晉人自由書寫的狀態(tài)仿佛可見。
書法家若要知曉文字學(xué)，必定繞不過讀《說文解字》。《說文解字》于書法家而言，猶如史家之讀《史記》一樣重要。當(dāng)代書法家若能從《說文解字》入手，上溯商周春秋戰(zhàn)國時(shí)期古文字，或下逮漢以后草書、隸書、楷書等今文字，不僅能知曉漢字形體之演變，且對(duì)創(chuàng)作中不同書體、內(nèi)容的漢字形體使用，都具有突出的積極作用。盡管《說文解字》因作者時(shí)代所限存在不少錯(cuò)誤，但離了它，不僅商周金文講不通，即草體、楷體亦不知其形體改造之所以然。
漢簡(jiǎn)作為早期的漢隸，因?yàn)閺膶?shí)用中誕生，與人們耳熟能詳?shù)臇|漢“六碑”大不相同，波磔初露，篆韻尚存，體式舒展而不方闊，運(yùn)筆自然而不做作造作，書寫性更強(qiáng)，同時(shí)又保留了篆書的樸拙、蒼古氣脈。楊秀和書法在結(jié)體上似隸非隸，是因?yàn)榻梃b了漢簡(jiǎn)的體式，特別是吸收了西漢早期居延簡(jiǎn)的美學(xué)氣派，承蛻了漢簡(jiǎn)平穩(wěn)、端莊、舒展的架構(gòu)。同時(shí)，因?yàn)槊撎ビ跐h簡(jiǎn)，在端莊、舒展的儀態(tài)美之上，還流露著一股蒼古氣韻，使古隸脈韻縱橫洋溢于當(dāng)代書壇。
書法家沙孟海這樣談自己的學(xué)書經(jīng)驗(yàn)：“我的'轉(zhuǎn)益多師’還自己定出一個(gè)辦法，即學(xué)習(xí)某一種碑帖，還同時(shí)'窮源竟流’，兼學(xué)有關(guān)的碑帖與墨跡。什么叫窮源？要看出這一碑帖體勢(shì)從哪里出來，作者用怎樣方法學(xué)習(xí)古人，吸取精華？什么叫竟流？要找尋這一碑帖給予后來的影響如何？哪一家繼承得最好？”只有將書法作品置于它產(chǎn)生的歷史語境之中，才能清楚地看到它繼承了哪些藝術(shù)基因，而自身的獨(dú)特之處又在哪里。同樣，參照受其影響的后世作品，也才能更為清晰、豐贍地把握它的品質(zhì)。
草書創(chuàng)作必須投入充沛的創(chuàng)作激情，這大概沒有異議。不過，書寫者并不是隨時(shí)可以調(diào)集激情。但是，平時(shí)多讀帖、多臨寫，細(xì)致地發(fā)現(xiàn)古人法帖中極細(xì)微的妙處是一種極好的學(xué)草方式，因?yàn)檫@種方式其實(shí)是一個(gè)積聚書寫沖動(dòng)的過程，就像文學(xué)創(chuàng)作中靈感的孕育，等到有了強(qiáng)烈的書寫沖動(dòng)后再落筆，作品呈現(xiàn)的面貌就會(huì)更勝一籌。
刀法入書，飽含著鏗鏘剛健的骨相美。人有骨相之美，字亦如此，顏肥柳瘦，顏筋柳骨，是講字的骨相美。將篆刻之勢(shì)移至?xí)ǎ鹗罏闀ㄖ?，是楊秀和書法最核心的美學(xué)特征。剛健之美來自他深厚的金石造詣。幾十年耳染目濡于王獻(xiàn)唐金石研究的濃厚氛圍中，楊秀和對(duì)金石有著天然的情感與稟賦，而這種天然的情感與稟賦必然會(huì)催生出篆刻名家。
古人治文字學(xué)，有學(xué)問研究上的自我要求和科舉就試等方面的制度規(guī)定。如是從事學(xué)問研究，凡研經(jīng)治史，疏證前代之文獻(xiàn)，弄懂文字形體與含義都必然是治學(xué)之基；如是科舉就試，官方都制定有一整套必須遵守的文字規(guī)范，唐代就規(guī)定讀書人須讀《說文解字》《字林》等，書法家顏真卿、柳公權(quán)也沒有例外。
如果秦漢藝術(shù)審美重實(shí)象趨向拙樸，那么魏晉則重意念趨向玄妙，玄妙亦即“玄學(xué)”，是一種崇尚老莊的審美思潮，專門研究既幽深又玄遠(yuǎn)之學(xué)問，倡導(dǎo)遠(yuǎn)離具體事物，抬高意念作用，將審美主體由實(shí)物膜拜轉(zhuǎn)向自我內(nèi)心觀照；倡導(dǎo)回避社會(huì)生活，厭惡禮樂教化，凸顯個(gè)體作用與存在；倡導(dǎo)輕視實(shí)際行動(dòng)，重視人格操守，醉心于華而不實(shí)、滔滔不絕的口頭論辯。
但是，以老莊獨(dú)大來闡明事理，以排斥儒家來巧言令色，本身只能成為吉光片羽、掛一漏萬式表達(dá)，哲學(xué)基礎(chǔ)乃至體系并不周延與牢固。事實(shí)上，作為社會(huì)思潮，離開儒道釋“三教本一”的互相協(xié)調(diào)，特別是離開儒家主體擔(dān)當(dāng)、奮進(jìn)意識(shí)及道德自覺，在任何藝術(shù)審美體系中，都將粗放、浮躁而不著邊際。而且，與日后躍出的宋“理學(xué)”重涵泳玩味、重覺醒省悟、重心境理趣相比，魏晉之玄學(xué)只顧一根筋追“牛角尖”來抒發(fā)胸中意氣，顯得十分蒼白。而王獻(xiàn)之卻又是這種藝術(shù)思潮的推波助瀾者，史上多有說他書法受益于“神仙教學(xué)”之故事，實(shí)在無法排除他是在玩轉(zhuǎn)神話來提高自己聲望與地位的小把戲。
在數(shù)千年的漢字書寫的歷史中，形成了篆、隸、楷、行、草多種字體，而在每一種字體之中都有經(jīng)典之作。經(jīng)典之作展現(xiàn)了卓越的技巧和風(fēng)神，它們從前代經(jīng)典脫化而出，又引生出后世新的經(jīng)典。明代吳寬有云：“稱善書者，必曰師鐘、衛(wèi)。及睹顏、柳諸家，異體而同趣，亦未必不自鐘、衛(wèi)來也。若夫宋之蘇、黃、米、蔡，群公交作，極一代書家之盛，其構(gòu)勢(shì)雖各不侔，要之于理，又不能外顏、柳他求者?！?/p>
作為當(dāng)代篆刻名家，楊秀和在揮毫潑墨之時(shí)，幾十年的金石功夫，自然也會(huì)聚向毫端，柔弱之毫也必然閃露著剛勁鋒利的刀勢(shì)，每一筆都像鋼刀刻出，鑿痕鮮明，特別是橫、捺兩畫的收筆處，一改隸書的波磔，如鋼鑿直入深嵌，似乎耳聞到金石的叮咚聲，目睹到碎石迸出后留下干脆而深陷的凹痕。細(xì)探楊秀和用筆過程，可見其側(cè)鋒轉(zhuǎn)中鋒的軌跡，起筆輕，如竹梢，輕柔飄逸；收筆重，如鋼鑿，碎石迸飛，鑿痕深嵌，剛健深沉，滿紙金石感。有些字明顯借鑒了甲骨文、金文的筆法，保持了先秦刀法的拙樸、蒼古感。如草字頭、魚字旁、山字、月字等，都能看到古樸的金石文字的特征。金石的鏗鏘剛健之勢(shì)，構(gòu)成了楊秀和書法的骨相之美。
書法史上留名的這些大家，其身份都是以學(xué)者和官員為主的。即使清代未曾為官的鄧石如，雖曾遭到當(dāng)時(shí)學(xué)者“篆法不合六書”之詆，但他仍認(rèn)真抄寫過《說文解字》二十通，以敷應(yīng)用。當(dāng)前書法創(chuàng)作，除了展覽設(shè)立文字審讀環(huán)節(jié)，并無對(duì)書法家文字學(xué)研習(xí)上的制度規(guī)定。如果書法家不從事古典文獻(xiàn)研究，就沒有兼治文字學(xué)的自我要求了，故出現(xiàn)文字書寫不合規(guī)范的現(xiàn)象實(shí)非偶然。鑒于古人之經(jīng)驗(yàn)，由《說文解字》始，而逐漸深入與主攻書體聯(lián)系緊密的文字學(xué)知識(shí)，仍將是當(dāng)代書法家不可少的傳統(tǒng)文化質(zhì)素之一。
從局部來看，帖中字多順鋒直入起筆，旋轉(zhuǎn)行筆，因此，單字中多弧線，組合起來，通篇圓潤。起筆時(shí)筆尖切入紙面，在線條的下部滑出一道優(yōu)美的曲線，如第一行“頓”字和第五行“相”字起筆的橫畫，邊緣的兩道線條，弧度各不相同，交匯于筆鋒入紙?zhí)帯＿@種弧線不僅表現(xiàn)在橫畫、捺畫等容易圓曲的地方，還表現(xiàn)在豎畫上，如“別”字的右豎，筆尖入紙后，下壓，再提起，形成一個(gè)兩頭尖中間粗的“莼菜條”，與后世吳道子繪畫的線條有相似的意趣。
一則日常生活的信札，書法、文辭無一不佳，《伯遠(yuǎn)帖》是時(shí)代精神、家學(xué)傳統(tǒng)下的產(chǎn)物。可以想見，一定還有無數(shù)這樣的便條、信札淹沒于歷史的塵埃中，但即使只有一張留下來，也足以讓我們窺見那個(gè)時(shí)代的靈光。
應(yīng)該說，這種思潮是士人為沖破漢代儒家學(xué)說而作出的哲學(xué)反思，在為士人重構(gòu)精神家園方面有著積極作用，其對(duì)書法藝術(shù)影響也十分巨大——“意象”開始成為書法審美重要載體，書法家心態(tài)走進(jìn)書法審美最前沿；書法家才性、道德、操守、風(fēng)度、襟抱在書法藝術(shù)中獲得審美認(rèn)知，“神采”“氣韻”成為書法新追求；在抒發(fā)性靈前提下，開始追求“行云流水”“隨物賦形”藝術(shù)效果，著力營造蘊(yùn)藉透徹的書法新境界。
審視魏晉法帖，可知唐人為何如此下筆。而循著唐人的筆跡，又可探得魏晉筆法的奧秘。書法家創(chuàng)作出一件書法作品，這件作品不是一個(gè)封閉的事物，其實(shí)它已包含了對(duì)書法史的詮釋。每一件書跡都是古與今的交匯，它被歷史所成全，也重新喚醒了歷史。
國學(xué)大師胡小石說：“作家崛起一時(shí)代之中，卻不能飛出一時(shí)代之外。”而一件書法作品不僅關(guān)聯(lián)于前代、后代的作品，也關(guān)聯(lián)于同代的作品；不僅關(guān)聯(lián)于同代的其他作者的作品，也關(guān)聯(lián)于同一作者的其他作品。研習(xí)王羲之的書法，若能悉心揣摩西域出土?xí)x人殘紙、經(jīng)卷墨跡，必有所獲。研習(xí)歐陽詢的傳世楷書碑刻，若能參照其行書墨跡《夢(mèng)奠》《張翰》《卜商》諸帖，更易得用筆之趣。
不計(jì)工拙，注重“無意于佳乃佳”，這讓我想到老子曾提出了“滌除玄鑒”的觀點(diǎn)。而要做到這一點(diǎn)，必須去除各種主觀欲念、成見和迷信，保持內(nèi)心的虛靜，求得心靈深處明澈如鏡和深邃靈妙，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照——“致虛極，守靜篤”，才能達(dá)到“雖有榮觀，燕處超然”的審美境界。書法也是同樣的道理，去掉外在的裝飾，恢復(fù)原來的質(zhì)樸狀態(tài)，無疑是一種返璞歸真。
書法家研究文字學(xué)，廣泛擴(kuò)充文字學(xué)知識(shí)和修養(yǎng)，還可促成漢字手寫體在形體結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。對(duì)于不懂文字學(xué)的書法家而言，或以為師法古人，沉潛筆墨章法的形式美技巧，便是創(chuàng)新的唯一途徑，或以為在漢字形體結(jié)構(gòu)上作形式空間的變異，便是結(jié)字創(chuàng)新的唯一途徑，皆是錯(cuò)誤的。書法創(chuàng)作在入古出新的方法上不宜違背歷史發(fā)展的規(guī)律，在文字運(yùn)用上亦不能乖于漢字發(fā)展與六書結(jié)構(gòu)之規(guī)定。博涉群碑只是在取法范圍上的廣泛擴(kuò)充，尚須由博返約，形成具有時(shí)代特征的個(gè)性化形體結(jié)構(gòu)風(fēng)格。
在眾多書法作品構(gòu)成的世界中，每一件作品都是身處道路交匯處的路標(biāo)，循著其他作品所指示的方向便可以通向它，同時(shí)，它也通向其他作品。
在崇尚本能和直覺的今天，書家應(yīng)該注重保持純樸和直率的超然心態(tài)，避免娛己悅?cè)顺蔀閯?chuàng)作的基本態(tài)度，具有自然形態(tài)的墨跡無疑可以滿足回歸自然又力求創(chuàng)新的心理需求。同時(shí)，作品中“美與力”往往是相輔相成的，筆墨痕跡蘊(yùn)含著美的韻律和力的節(jié)奏，所表現(xiàn)出的強(qiáng)度、動(dòng)感和氣勢(shì)無不顯露出一種獨(dú)特的魅力。力度感是書法形式美的核心，傾注著個(gè)人心力的筆畫可以給人以賞心悅目的美的享受。書法的形式美因此有了精神內(nèi)涵，最終具有強(qiáng)大的生命力，使人流連、耐人尋味，具有“形式的意味”。
這種線條就像韓干畫的馬，馬很肥，但我們并不覺得胖，只感覺到體態(tài)健康自然。線條的彈性讓我們感到一種骨骼內(nèi)化的力量，在國畫里，便是沒骨法。此帖的高明處還在于，在優(yōu)美的弧線中時(shí)常穿雜著硬挺的轉(zhuǎn)折，形成剛?cè)嵯酀?jì)的局面。如“伯”“自”“始”等字的橫折，鋒利果決；“此”字起筆，短豎之后，筆鋒斜切，再上提帶出橫畫，橫畫又呈現(xiàn)出一個(gè)微微上凸的弧線，尖利的轉(zhuǎn)折與微凸的弧線順勢(shì)交接，相得益彰。
對(duì)待古人之書，在字法、風(fēng)格等方面不必盲從，前人某些論書的妄語，亦不必盲從。各時(shí)代的書跡，都有其不同時(shí)期的特點(diǎn)，也都體現(xiàn)出書法家各自不同的書寫習(xí)慣、學(xué)術(shù)底蘊(yùn)和審美趨向，當(dāng)代書法家在繼承這些傳統(tǒng)時(shí)，就要有甄別為去取的精神。至于創(chuàng)作中的字法問題，當(dāng)然要以識(shí)得《說文解字》為基準(zhǔn)，但又不必墨守這些傳刻的字書，亦不必如乾嘉學(xué)者那樣過甚嚴(yán)格，淪為抄字書的風(fēng)格。
文字學(xué)、書學(xué)分為二事后，不同歷史時(shí)期的某些書者不識(shí)古字，昧于形聲，以致成為劣等字匠。若能振興六書，加以八法，于書學(xué)之發(fā)展、個(gè)人之創(chuàng)作，皆非壞事。古文經(jīng)被引入學(xué)術(shù)研究，古文字被引入書法創(chuàng)作，都是以小學(xué)的發(fā)達(dá)，以古文字的考釋成果為前提的。要搞懂古文字與隸楷在字形上的聯(lián)系，就必于《說文解字》用功，假定《說文解字》亡，甲骨文、金文亦無用。不講小學(xué)，不能作書，不究心《說文解字》，不能作甲、金各體書法。
細(xì)書作者極其認(rèn)真，因?yàn)椴徽J(rèn)真，便不能凝神靜慮，自然也就不能寫到如此之小。但也正因其必須認(rèn)真地寫，在日常使用中，人的精神不可能時(shí)時(shí)飽滿，稍有懈怠便容易寫得不堪入目，再無細(xì)書之雅拙，因此，細(xì)書也只能偶一為之。真的天天這么寫，也是苦事。因此，與寄樂于書畫相比，細(xì)書自然就少了很多樂趣。無趣無用，自然難為久遠(yuǎn)。
細(xì)書的認(rèn)真精神其實(shí)就是古人所謂的“刻畫細(xì)謹(jǐn)”，太傷神，不利養(yǎng)生，筆者認(rèn)為此是細(xì)書式微原因之一。董其昌舉例黃公望、沈周得享高壽，而趙孟頫只60歲余、仇英50歲余，指出了“生機(jī)”與壽享的關(guān)系：
不過，若事于小學(xué)而過分崇古，墨守《說文解字》六書亦大不可，書法史上某些學(xué)者正因?yàn)槿绱?，其篆書不僅在篆法上將《說文解字》傳寫的訛誤一并吸納，且風(fēng)格形式上亦顯得單一少變化，如此看來，學(xué)術(shù)研究的觀念與方法，對(duì)書法創(chuàng)作的影響不僅有正面的，也有負(fù)面的。此外，書法創(chuàng)作實(shí)踐的某些素養(yǎng)也可對(duì)小學(xué)產(chǎn)生反作用，故有的學(xué)者就主張治小學(xué)當(dāng)兼學(xué)書，雖篆變隸以來，書家各逞筆姿而字體大壞是事實(shí)，可清季以來研究古文字的學(xué)者書家，在古文字書法的創(chuàng)作實(shí)踐中也能促進(jìn)文字學(xué)的進(jìn)步，同樣也是事實(shí)。
盡管今天談國學(xué)修養(yǎng)與古人談國學(xué)修養(yǎng)自有不相同的背景，但其意義卻沒有差別。與當(dāng)代書法家創(chuàng)作研究相關(guān)的傳統(tǒng)學(xué)問還有很多，如經(jīng)學(xué)、史學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、金石學(xué)、目錄學(xué)、版本學(xué)、?？睂W(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、詩詞學(xué)、書論畫論印論等。文字學(xué)無疑是其中極為重要的基礎(chǔ)學(xué)問和國學(xué)入門之階，它既為歷世書法篆刻大家所重視，則今天的書法家就不應(yīng)該丟棄這個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)。通過文字學(xué)，不僅可以豐富書法家的綜合學(xué)養(yǎng)，并且還能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作實(shí)踐的高品位。故此，當(dāng)代書法家加強(qiáng)對(duì)文字學(xué)的關(guān)懷，不僅關(guān)系個(gè)人創(chuàng)作，也關(guān)系到我們這個(gè)時(shí)代的書法創(chuàng)作，還關(guān)系到漢字文化能否通過當(dāng)代傳承到更久遠(yuǎn)的后代。
“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也……實(shí)父（仇英）作畫時(shí)，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術(shù)亦近苦矣?！?/p>
所以，窗明幾凈，墨香盈袖，書卷古雅，不妨寫兩段讀后感于其上。文辭簡(jiǎn)樸，細(xì)如黍米，下筆自有一段活潑的生機(jī)在，悅讀者而養(yǎng)己神，何樂不為。
暢春齋主楊秀和書法，筆墨橫姿、筆力勁挺、筆力險(xiǎn)勁、筆酣墨飽；暢春齋主楊秀和書法，春蚓秋蛇、筆精墨妙、筆走龍蛇、筆掃千軍；暢春齋主楊秀和書法，筆老墨秀、一字見心、丁真楷草、丁真永草；暢春齋主楊秀和書法，入木三分、力透紙背、下筆風(fēng)雷、大氣磅礴；暢春齋主楊秀和書法，氣韻生動(dòng)、氣韻流暢、風(fēng)格秀媚、風(fēng)姿多變；暢春齋主楊秀和書法，鳳泊鸞漂、鳳舞龍飛、鳳翥鸞回、平和暢達(dá)……
暢春齋主楊秀和書法，如行云流水，落筆似云煙；暢春齋主楊秀和書法，一筆而下，觀之若脫韁駿馬騰空而來絕塵而去；暢春齋主楊秀和書法，又如蛟龍飛天流轉(zhuǎn)騰挪，來自空無，暢春齋主楊秀和書法，又歸于虛曠，暢春齋主楊秀和書法中這近乎癲狂的原始的生命力的沖動(dòng)中包孕了天地乾坤的靈氣。暢春齋主楊秀和書法懷素如壯士撥劍，神采動(dòng)人，而回旋進(jìn)退，莫不中節(jié)。
暢春齋主楊秀和書法里融入了儒家的堅(jiān)毅、果敢和進(jìn)取，暢春齋主楊秀和書法中也蘊(yùn)涵了老莊的虛淡、散遠(yuǎn)和沉靜閑適，暢春齋主楊秀和書法中還往往以一種不求豐富變化，在運(yùn)筆中省去塵世浮華以求空遠(yuǎn)真味的意味。暢春齋主楊秀和書法觀其力而不失，身姿展而不夸，筆跡流水行云。暢春齋主楊秀和書法杜氏杰有骨力而字畫微瘦，若霜林無葉，瀑水進(jìn)飛。暢春齋主楊秀和書法飄若浮云，矯若驚龍。暢春齋主楊秀和書法鐵書銀鉤，冠絕古今。
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