楊沂孫篆書《在昔篇》（翻墨本）
《在昔篇》是楊沂孫苦心結(jié)撰的一篇重要書學(xué)論文，以四言詩的形式，講述了古文字書法的歷史，討論了文字學(xué)與古文字書法的關(guān)系，評點了歷代重要的古文字學(xué)家和古文字書法家，提出了自己在古文字書法方面的獨立見解。
楊沂孫擅長古文字書法，他非常重視這篇用韻文形式寫成的書學(xué)論文，所以親自用篆書寫出。他的兒子在楊沂孫身后將它刻板鋟木，以字帖的形式流傳。
楊沂孫（1812或181-1881），清代書法家。字子輿，一作子與，號泳春，晚號濠叟，江蘇常熟人。道光二十三年（一八四三）舉人，官至鳳陽知府。工鐘鼎、石鼓、篆、隸與鄧石如頡頏。氣魄不及，而豐神過之。偶刻印，亦彬雅邁倫。著印印。卒年七十。工篆書，融會大、小篆。篆法精純，學(xué)力深厚。
楊沂孫工篆書，融會大、小篆。篆法精純，學(xué)力深厚。自唐李陽冰之后，無能有繼承者，孫氏以篆書著稱于世，行書較罕見，但也寫得很好。乾、嘉時期的金石考據(jù)學(xué)者，在研究古文字的過程中，對典雅的小篆書體產(chǎn)生興趣。清代早期的篆書家如王澍、孫星衍等都是金石考據(jù)家。王澍的篆書“法李斯，為一代作手”。后來被“特命充五經(jīng)篆文館總裁官”。此外，乾隆朝的宮廷畫家董邦達也“力學(xué)篆隸,，深得古法”。還有如錢坫、洪亮吉等，也都以篆書擅名。他們的作品，仍然都是所謂斯、冰的“玉箸篆”法。均勻的細線，全無變化，有如線描圖案，毫無書意。偶有企圖破格者，又流于形式的故意做作，稍一過份，便如道家的符書，楊法的作品就如此?？傊捎谧瓡验L期脫離于書法藝術(shù)發(fā)展進程之外，乾隆初期的篆書，仍然與當(dāng)時的書壇，在時代上有一種格格不入之感。
楊沂孫書名雖高，但其身后的生平資料卻很少。《清史稿·鄧石如傳》后附有百多字的簡傳，后采研究評介楊沂孫者多依此。茲引錄全文：“楊沂孫，字泳春，江蘇常熟人。道光二十三年舉人，官安徽鳳陽知府。父憂歸，遂不出，自號濠叟。少學(xué)于李兆洛，治周秦諸子，耽書法，尤致力于篆籀。著《文字解說問偽》，欲補苴段玉裁、王筠所未備。又考上古史籀、李斯，折衷于許慎，作《在昔 楊沂孫
篇》。篆隸宗石如而多自得。嘗曰：吾書篆籀頡頏鄧氏，得意處或過之，分隸則不能及也。光緒七年卒，年六十九”。光緒七年即公元1881年。以此上推生年為嘉慶十七年(1812)。此外，據(jù)一些散見的信札、詩稿等材料，還可以稍作一點補充：在一封致好友元徵，請其為父親撰寫墓志銘的信中，楊沂孫談到了他的父親“著有《鳳麓萆堂詩稿》，抒寫性靈，于放翁為近。書法融化歐、趙為一。尤精小揩，至老不衰”。又謂“其遭世變，所論時事及立身制行之宜，不涉高遠奇異，必歸于和平中正”。從中可以了解楊沂孫少年時家庭的氛圍和秉性傳承。沂孫“父憂歸,遂不出”，辭官而專于學(xué)術(shù)與書藝，也與父親的秉性相近。
楊沂孫早年求學(xué)于常州，師從著名學(xué)者李兆洛。李曾做過一任知縣，辭官后主持江陰暨陽書院幾二十年。學(xué)問涉獵很廣，長于訓(xùn)詁考據(jù)，鑄造過天文儀器，著作中還有地理方面的書籍。他“論學(xué)不分漢宋,以心得為主，歸于致用”。魏源稱其為“近代通儒”。楊沂孫從李所學(xué)，主要在于諸子和小學(xué)。道光二十三年(1843)楊沂孫中舉后，任安徽鳳陽知府，后以丁父憂去官。曾經(jīng)營農(nóng)商，家業(yè)大約因太平天國戰(zhàn)亂而中落。此后便經(jīng)常往來于家鄉(xiāng)常熟和安徽皖城(今潛山縣)之間,以筆墨自給。常熟的趙宗德(價人)、宗建(次侯)兄弟，在城北有一處園林“半畝園”，環(huán)境十分幽美。園中有一座舊山樓，收藏古籍、書畫、碑帖數(shù)萬卷，是常熟文化名流經(jīng)常聚會之地。楊沂孫、泗孫兄弟與趙氏兄弟交厚，是半畝園的?？?。賞花飲酒之余，自然有詩作。此外，常在半畝園聚會，亦與楊氏兄弟過往密切的，如秀水(今嘉興)楊象濟、金匱《無錫》華翼綸，常熟本地則有龐鐘璐、吳鴻綸等。畫家楊象濟字利叔，號嘯溪，是楊沂孫同治元年在上海結(jié)識的舊友。書畫俱古雅，尤長于畫佛像。更奇的是好龜成癖，請楊沂孫顏其居曰“龜巢”，自號“老龜”。華翼綸，字贊卿，號篷秋。精鑒別，富收藏，山水畫師法王原祁，著有《畫說》。龐鐘璐后來則仕途顯達，官做到工部、刑部尚書。同治十一年八月，時在京任太仆寺卿的內(nèi)閣學(xué)士翁同穌，以丁母憂回家鄉(xiāng)常熟守制。趙次侯在半畝園安排了一次頗具規(guī)模的雅集，邀請了常熟的許多名流。沂孫、泗兄弟亦予座。席間鑒賞金石碑帖，暢論書畫之藝，楊沂孫與翁同穌也相互交換了關(guān)于漢唐碑刻的看法。大約六十歲以后的數(shù)年，楊沂孫主要在皖城,以賣字為生計。此時書名已著，生活并不成問題，但卻也并不愿以書迎合世好，邀寵謀利。身在異鄉(xiāng)，一種落寞之感，心情也并不愉快。對終日賣字，如書吏般的生活，常常感到十分厭倦。每起思鄉(xiāng)之念。家鄉(xiāng)的朋友也希望他回去，但一者皖城已經(jīng)有了一些賴以生存的基礎(chǔ)，另外，家鄉(xiāng)似乎也有一些家事上的煩惱，因而猶豫，最終采取了任其自然的態(tài)度：“緣至自當(dāng)歸,遲速任如如”。
楊沂孫青年時代即愛好篆書。在常州讀書時還結(jié)識了好幾位“毗陵前輩”。如經(jīng)學(xué)家、亦是“常州詞派”的開創(chuàng)者張惠言(字皋文)，惠言的弟弟張琦，長于書印的吳育(字山子)等。這幾位都是乾隆時著名篆書家鄧石如的熱心推崇者。楊沂孫的老師李兆洛(字申耆)，更與鄧氏父子交往密切。張惠言曾從鄧石如學(xué)篆，吳育則與鄧的弟子包世臣為至交。所以，耳濡目染之間，楊沂孫早已對鄧心存景仰。他有一篇《跋鄧山民楹帖》，充分表達了對鄧石如的推崇和心折。不但對其書法予以極高的評價，而且從這一篇短文中，可以窺見楊沂孫學(xué)篆書也是自鄧入手，進而形成自己的書風(fēng)：“余年二十知好山民書，蓋于毗陵先輩習(xí)聞諸論，又私喜習(xí)篆，故知之獨早。其時吾蘇無人稱之者。道光丙午，山民子守之來虞，益得見其墨跡而識篆隸門徑。及官新安，得山民書近八十幅，四體俱備，庚申八月之變盡失之矣。” “余初知山民，以吾邑翁竹君，后益服膺。恒思多聚山民各體書。及官新安而果如夙愿。然不久而盡失之，意常忽忽，以為大憾。私論山民書當(dāng)為本朝第一，唯劉文清可頡頏。而篆隸兩體劉皆無之，又在布衣,故為獨絕也。”
楊沂孫篆書《在昔篇》（刻本二種選頁）
延伸閱讀（一）
楊沂孫《在昔篇》
古文字書法，是以古文字為特定書寫字體的書法類型。這里所說的古文字，主要包括甲骨文、金文、簡帛文字和小篆。王懿榮、羅振玉、王國維以前的學(xué)者沒有見過甲骨文；羅、王之前的學(xué)者所說的“大篆”或“籀文”，就是金文，是銘刻在青銅器上的文字。他們所說的“古文”，其實就是戰(zhàn)國時代的簡帛文字。古文字書法的發(fā)展歷史大致可以分為兩個大的階段，即實用階段和自覺階段。兩漢以前，古文字是實用字體。人們的日常書寫，即以古文字為載體。隨著字體的演變，特別是經(jīng)歷了“隸變”，漢字逐漸由古文字發(fā)展為今文字，古文字就退出了作為實用字體的歷史舞臺，只有在極少數(shù)的場合，才偶或用到。絕大多數(shù)時候，古文字是作為書法藝術(shù)的載體出現(xiàn)的。古文字的書寫就由實用變?yōu)閷ｉT的書法藝術(shù)創(chuàng)作，成為理論家所說的“藝術(shù)的自覺”。但因為漢代以后至清代以前文字學(xué)不發(fā)達，限制了古文字書法的發(fā)展。直到清代“小學(xué)”昌盛，研究《說文解字》和金石銘刻蔚為風(fēng)氣，古文字書法才繁榮起來。但傳統(tǒng)的觀念視書法為小道，即使在古文字書法繁榮的清代，也幾乎沒有人對古文字書法做理性的梳理和論述。這就使古文字書法的創(chuàng)作和研究長期處于偶發(fā)和朦朧的狀態(tài)?；钴S在清代道、咸、同、光間的學(xué)者楊沂孫，兼具深厚的古文字學(xué)修養(yǎng)和高超的書藝，他以四言詩形式撰寫的《在昔篇》，打破了這種自發(fā)、前理性的狀態(tài)，是古文字書法獨立成科、走向自覺的標志。
楊沂孫，字詠春，自號濠叟，有時候也自署觀濠叟。他是江蘇常熟人，少年時問學(xué)于李兆洛，治周、秦諸子。他耽習(xí)書法，尤致力於篆籀，曾著《文字解字問譌》，欲補苴段玉裁、王筠諸家所未備。他對自己的古文字書法很自信，常常在書作上鈐蓋“歷劫不磨”的印章。光緒三年春天他撰成《在昔篇》；同年三月，著名的金石學(xué)家、書法家吳大澄來拜訪他。楊沂孫出以示之，吳大澄也用四言詩的形式續(xù)寫了二十韻。光緒六年，他用大篆和小篆的筆法、體勢參合，將《在昔篇》和吳大澄的續(xù)作手書一過。光緒七年，楊沂孫就故去了。《在昔篇》是楊沂孫的得意之作，卻沒有收到楊沂孫的文集里，現(xiàn)在也無法得知有沒有單行的刻本流傳。在楊沂孫身后，他的兒子楊同福將楊沂孫光緒六年手書的《在昔篇》鋟木，這篇重要的文獻才不至堙沒?！对谖羝啡闹挥?040字，為了這篇文章的流傳和論述的方便，我們根據(jù)楊沂孫篆書的拓本做了釋文，錄在這里。[1]
昔楊子云彙《三倉》之言，作《訓(xùn)纂篇》，班孟堅繼之，作《在昔》等篇，其文久佚矣。余喜究六書之旨，既觀許氏《說解》，乃溯其傳，以蔡邕、呂忱、江式、顏之推、李陽冰、徐鉉、徐鍇為適系。后尠深通是學(xué)者。迄于我朝乾嘉之際，蓋絕響八百馀年矣。于時碩儒挺生，經(jīng)學(xué)昌明，有段懋堂氏，首闢是涂，為許書《注》，而張皋文、鄧完白精習(xí)篆體，掩少溫、鼎臣而上之。從是英才輩出，若驂之靳，如墻而進。同文治盛，小學(xué)益興。于是朝廷從儒臣之奏，以許慎從祀孔子廟廷。海內(nèi)喁喁，庠序烝烝，皆求識字、通《倉》《雅》、務(wù)正名、崇實學(xué)。沂孫不恥愚耄，爰述小學(xué)源流，協(xié)以均語，以“在昔”發(fā)端，即名曰《在昔篇》，非敢冒班氏之作也。都一百三十均，一千零四十字。時光緒三年歲次丁丑季春之月也。
在昔倉沮，寔佐黃帝。始變結(jié)繩，爰造書契。
仰觀俯察，于夬取義。雨粟鬼哭，弼成郅治。
歷數(shù)千年，毋敢或貳。迄乎周宣，史籀繁麗。
著十五篇，大篆垂制。時際東遷，未遑推暨。
孔壁六經(jīng)，見于漢世。仍用古文，未尊籀體。
秦皇蔑古，李斯獻媚。小篆聿興，籀古乃廢。
但尚勻圓，日臻茂美。古意漸漓，真形無幾。
求工實難，乘變趨易。程邈之徒，遂興左隸。
趙高胡毋，各有論次。倉頡爰歷，博學(xué)競制。
銷毀鐘鼎，焚燒書紀。滅古之跡，壹民之志。
漢襲秦法，同文海內(nèi)。隸遂通行，篆益矜貴。
尉律學(xué)童，十七始試。諷誦九千，中程為吏。
又試八體，郡迻大吏。并課工拙，最者入仕。
不正則劾，律嚴廷尉。爰臮宣元，小學(xué)陵替。
乃詔張敞，倉讀是肄。惟時真草，謬舛夥頤。
《凡將》《元尚》，有乖正軌。特召儒生，文字往跡。
未央廷中，將將濟濟。楊雄纂學(xué)，采訪斯備。
班固《在昔》，網(wǎng)羅益粹。史游《急就》，教及奄寺。
杜林邯鄲，崔瑗曹喜?；蚪蛴跁?，或?qū)徹世怼?br>篤生許君，集成群藝。司農(nóng)侍中，師承有自。
俗儒嗇夫，漓真即偽。其文既訛，其字曰诐。
發(fā)憤成書，厘非歸是。上之朝廷，垂之奕（左示右異）。
五百四十，建首順從。九千三百，孳乳而系。
統(tǒng)以六書，象形指事，轉(zhuǎn)注形聲，假借會意。
既說其文，復(fù)解其字。分別布居，不相雜廁。
五經(jīng)無雙，萬世攸賴。上下古今，縱橫華裔。
帝德圣功，民情物態(tài)。不有祭酒，斯文誰系。
康成伯喈，服其精詣。呂忱江式，得其奧秘。
魏晉唐宋，承之弗墜。《篇》《韻》迭興，形義漸晦。
行楷諧俗，《倉》《雅》淪棄。之推少溫，二徐昆季。
探厥淵源，審彼蹠盭。聿乎元明，俗學(xué)愈熾。
睹籀則蒙，視篆若瞇。刻印虛造，闊扁可圖。
我朝佑文，碩儒蔚起。沿流溯源，考同究異。
段君鏗鏗，首闡精誼。江錢嚴桂，各樹一幟。
貫山繼之，會通神旨。為許諍臣，獻可替不。
既定句讀，當(dāng)審釋例。淵乎粹乎，辯矣博矣。
其時善書，張鄧并峙。皋文醇雅，完白宏肆。
規(guī)漢模秦，周情孔思。靈秀所鐘，超徐邁李。
衍其脈者，有朔山子。圣俞夫渠，攘之最似。
（方朔，字小東，懷寧人。吳咨，字圣俞，武進人。《墨林今話》：咨通六書之學(xué)，精篆隸。吳育，字山子，吳江人?！端囍垭p楫》：篆及行書佳品上?？涤袨椋航绤巧阶幼魑鳚h篆，體態(tài)樸逸，骎骎欲度驊騮前矣。若加奇思巧意，雖筆力稍弱，亦當(dāng)與頑伯爭一席地。）
篆法之衰，將二千歲。嘉道之朝，諸賢竟采。
唯古保氏，所以教士。士無異學(xué)，文無異體。
揚于王庭，誰云有厲。曲學(xué)阿世，臆說無忌。
識古傳后，圣道奚賴。小子實幸，生于此際。
前哲如林，遺書可愛。齒雖垂暮，炳燭可繼。
每有心得，喜而不寐。師許勿阿，友徐毋畏。
祖籀禰斯，昆邕弟喜。取資孔多，獲益何隘。
竊謂古文，存乎彝器。紀功追享，誓盟約劑。
譔美揚名，眉壽是利。正名達辭，永寶億載。
周室之東，訓(xùn)詞尤懿。列國文勝，各殊宣氣。
后之覽者，所宜審諦。尊聞述知，弗遺巨細。
近取諸身，遠征物類。達顯通幽，明天察地。
至道匪遙，圣跡是寄。不從其朔，焉喻厥旨。
唯此吉金，亙古弗敝。得而玩之，商周如對。
以證許書，悉其原委。漆墨易昏，竹帛速壞。
石刻雖深，久亦茫昧。若彼獵碣，模糊難視。
惟有盤匜，銘辭猶在。藏山埋土，時出為瑞。
閱世常新，歷世無改。我于科斗，獨有神會。
郭薛多疏，阮朱漸備。我發(fā)其蒙，而啟其閉。
不馮許書，鎖鑰奚恃。不搜金鑄，椎輪奚始。
圣朝重儒，孔廡奏祀。光緒二年，詔增許位。
開物成務(wù)，頡誦莫大。巧述之明，洨長克配。
言卜賈鄭，孔門比萃。解說高懸，漢儒之最。
通人在先，來學(xué)誰輩。金壇安丘，如親謦欬。
導(dǎo)我準繩，洽我沆瀣。逍遙日月，征邁文字。
典籍良緣，視此故紙。獲壽保年，天與撰記。
光緒六年六月晦，濠叟楊沂孫篆。
（九月十三日，峻齋師為校錄釋文一過，是正數(shù)處。汗下淋漓，深愧己之不學(xué)也。）
一
楊沂孫曾經(jīng)花費很大的精力研究《說文解字》和青銅器銘文，在這篇文章里，他首先從文字學(xué)家的角度回顧、總結(jié)了古文字研究的歷史，“爰述小學(xué)源流”。“小學(xué)”本來是文字、音韻、訓(xùn)詁之學(xué)的總稱，也就是傳統(tǒng)語言文字之學(xué)。在這里，楊沂孫用“小學(xué)”來特指文字學(xué)。他首先講述了字體的演變。清代文字學(xué)家所了解的古文字，最古老的是大篆，也就是籀文。其次是“古文”，即孔壁遺書抄錄時使用的文字。今天，大量戰(zhàn)國時代的簡帛出土，人們認識到前代學(xué)者艷稱的“古文”，其實就是戰(zhàn)國文字。在楊沂孫等文字學(xué)家看來，文字字體由古文字演變到今文字，由籀文而古文、而小篆、而隸書、而真草，這是一個因為“小學(xué)陵替”而產(chǎn)生的倒退過程，書法也因此“古意漸漓，真形無幾。”楊沂孫的佞古態(tài)度，在他的一段跋語中說得最清楚不過：“自倉史造字，沿至西周，數(shù)千年間雖有孳益而其體不變者，蓋古文體約筆省，用多假借，易簡之至，故久而化成也。逮宣王太史籀始整齊之體漸增，而書漸密。至李斯盡規(guī)矩之，體漸繁而書益工。藝工則難習(xí)，文繁則難為。……故文字之美，極于小篆；而篆體之亡，即在李斯。籀亡而小篆亦不久行，其勢然也。使籀古不變?yōu)樾∽瑒t六書之旨易而不難，簡而不繁，雖至今存可也。”[2] 在楊沂孫看來，“古文”和籀文“體約筆省”、“易簡之至”，是最方便應(yīng)用的書體。這真是書呆子的夢話。對于罄盡畢生精力研究文字的專門家來說，辨識、使用古文字不是什么難事。（清代的一些學(xué)者就喜歡在日常生活中使用古文字，以至于被人編排到流行的笑話中。）但對于大多數(shù)人來說，在文字上復(fù)古到使用篆籀，是迂闊而不切于實際的。
光緒二年，清政府從群臣之議，詔增許慎從祀孔廟。從這一件事，足見有清一代“小學(xué)”的發(fā)達。在楊沂孫等人看來，許慎著《說文解字》一書，厥功甚偉。“五經(jīng)無雙，萬世攸賴”、“不有祭酒，斯文誰系”等，都說明楊沂孫對他的推服。許慎生活的時代，小篆已基本上脫離實用，作為一種古文字字體成為學(xué)者研究的對象了。以許慎為分水嶺，前此的文字學(xué)家有楊雄、班固、史游、杜林、邯鄲淳、崔瑗、曹喜等；后此有鄭玄、蔡邕、呂忱、江式等。許慎的時代，是古文字學(xué)研究的第一個高峰期。楊沂孫推重許慎，還有一個原因。他認為《說文解字》一書是研究金文等古文字的津梁，“不憑許書，鎖鑰奚恃。不搜金鑄，椎輪奚始。”這和現(xiàn)代文字學(xué)家的認識是高度一致的。甲骨文字發(fā)現(xiàn)后，這種認識的正確性再一次得到了印證。
經(jīng)歷了隸變，文字由古文字系統(tǒng)轉(zhuǎn)向今文字系統(tǒng)。從文字的形體上看，很多文字喪失了造字的理據(jù)性。魏晉南北朝以迄唐宋元明，在楊沂孫看來，是一個“小學(xué)陵替”、“俗學(xué)日熾”的歷史時期。南北朝時期的學(xué)者顏之推在《顏氏家訓(xùn)》中舉出很多例證，說明當(dāng)時文字使用混亂的狀態(tài)。本來文字的規(guī)范應(yīng)該隨俗為變，以方便使用為宜。但傳統(tǒng)文化心理是惟古為高，在楊沂孫看來，籀文變而為小篆，已經(jīng)是“古意漸漓”的倒退了，何況小篆變而為隸楷呢！《玉篇》、《廣韻》這樣重要的文字學(xué)著作，因為編纂的是楷書字頭，也蒙上了“諧俗”的惡名。在這樣一個漫長的時段里，只有顏之推、李陽冰、徐鉉、徐鍇等，支撐著許學(xué)一脈。徐鉉校訂《說文解字》、徐鍇作《說文解字系傳》，遙接許慎墜緒，真是許學(xué)的功臣。
清代無疑是文字學(xué)復(fù)興的鼎盛時期。學(xué)者一般都標舉“《說文》四大家”，即段玉裁、桂馥、朱駿聲、王筠。楊沂孫著力表彰的是段玉裁、江聲、錢大昕、桂馥和王筠，他特別把王筠推舉為清代《說文》學(xué)最高成就的代表之一，所謂“貫山繼之，會通神旨。為許諍臣，獻可替不。既定《句讀》，當(dāng)審《釋例》。淵乎粹乎，辯矣博矣。”又說：“金壇安丘，如親磬咳。導(dǎo)我準繩，洽我沆瀣。”簡直是一唱三嘆的口吻。而對朱駿聲卻不置一辭，通篇沒有一字提及。在《說文》研究領(lǐng)域，直到現(xiàn)在，大概也沒有誰能象楊沂孫這樣推重王筠?！墩f文》四大家中，王筠的研究最注重文字形體。而清代學(xué)術(shù)的主流，是“以聲音通訓(xùn)詁”，所以王筠的學(xué)術(shù)地位在清代遠沒有其他三位那樣顯赫。楊沂孫以文字學(xué)家、書法家的身份，大力表彰王筠的貢獻和研究旨趣，說明他的研究已經(jīng)從文字、音韻、訓(xùn)詁合而為一的方法中脫離開來，進入純粹文字學(xué)研究的領(lǐng)域。學(xué)科的分類日趨專門、精細，是學(xué)術(shù)研究的進步。這同時也說明楊沂孫是一個有獨立思考，不隨人道短長的學(xué)者。但從另一方面講，無論用大篆抑或小篆進行書法創(chuàng)作，運用古音學(xué)的知識使用假借字、以濟古文字不敷用之窮，是必不可少的。而朱駿聲《說文通訓(xùn)定聲》一書，恰恰在這方面提供了很大的幫助。楊沂孫這樣淵博的學(xué)者，不會連這樣重要的著作都不寓目。《在昔篇》對此不著一字，真是令人費解。
二
楊沂孫這篇文章主要還是在探討古文字書法的問題，他所關(guān)注的焦點在“八法”而非“六書”。他認為自己的古文字書法必傳于后，能夠“歷劫不磨”，他在書法史上的地位要遠遠比在文字學(xué)研究上的地位重要——這一點定位，他把握地很準確。因為所書字體的特殊性，古文字書法具有獨特的發(fā)展規(guī)律，它必須依賴文字學(xué)知識的支撐。楊沂孫認識到，古文字書法創(chuàng)作的榮衰，是與古文字研究的興替緊密聯(lián)系在一起的。楊沂孫在回顧總結(jié)“小學(xué)源流”的同時，簡要追溯了古文字書法創(chuàng)作的歷史。
秦代的幾種刻石文字是后人臨習(xí)小篆的母本，而這些刻石文字的書寫相傳出于李斯之手，所以李斯就成了有案可查的古文字書法的重要書家。楊沂孫本人長期浸淫小篆，現(xiàn)存的幾種楊沂孫臨習(xí)的秦代刻石，就幾乎可以亂真。他認為學(xué)習(xí)古文字書法必須從秦代小篆入手，因為小篆勻圓茂美，所以他說“文字之美，極于小篆”。[3] 楊沂孫那時代，秦權(quán)量、詔版以及秦代兵器上的銘文還沒有大量發(fā)現(xiàn)，所以楊沂孫的討論，止于李斯及刻石文字的書法之美。楊沂孫在《臨碣石頌跋》中提出了一個發(fā)人深省的問題，就是小篆字形的可靠性。我們知道，人們對小篆的字形的認識，是通過《說文解字》一書的記載獲得的。但這書在長期的傳抄過程中，不免訛誤。不管是結(jié)構(gòu)理據(jù)上還是是美術(shù)風(fēng)格上，都有可能在傳抄過程中訛誤。李陽冰、徐鉉、徐楷等人對《說文解字》的整理校訂，對《說文》的流傳是大功德，但妄改《說文》之譏也在所難逃。至于小篆美術(shù)風(fēng)格上的變化，就更渺乎難言了。唐代寫本《說文》木部殘卷上小篆的風(fēng)格，并不是玉箸篆的樣子。敦煌遺書中的唐代無名寫手所書小篆千字文，其風(fēng)格更迥非玉箸。所以楊沂孫懷疑說：“秦并天下未久，故小篆之垂于金石者不多。其可見于今者，唯泰山、瑯邪兩石刻數(shù)十字而已。嶧山碑文雖全而轉(zhuǎn)相摹仿，失其真意。世所傳之小篆，不知與秦類乎？其不類乎？”[4]
秦代以后，篆書脫離日常書寫的實際，只有在極少數(shù)情況下，才偶或用到。比如漢碑額或?qū)m燈、權(quán)量等銅器上的銘文，都用篆書。鄧石如就是從漢碑額篆書中得到靈感，一變玉箸篆的寫法，為篆書的中興找到一條坦途。
宋代僧人夢英據(jù)說擅十八體書，在當(dāng)時享有很高的聲譽，許多詩人都有詩篇來贊頌他的古文字書法。但楊沂孫對他卻沒有提及。由此可以看出他的眼界很高，去取很嚴。李斯之后直到清代篆書中興，他僅僅提及李陽冰一人而已。
小篆作為一種獨立的書體成為藝術(shù)創(chuàng)作的載體，肇始于唐代的李陽冰，他被書法史家目為李斯之后振興小篆的第一人。暨乎元明，許學(xué)中衰，而“俗學(xué)日熾”。盡管有許多書家熱中小篆的書寫，但因為缺乏文字學(xué)修養(yǎng)的支撐，不免“睹籀則蒙，視篆若瞇。” 這就把趙孟頫、趙宧光等醉心篆書創(chuàng)作的人一筆抹殺了。元代文人開始從事篆刻，但因為同樣缺乏文字學(xué)的修養(yǎng)，未免“刻印虛造，闊扁可圖。”
清代《說文》學(xué)鼎盛，擅長篆書的書家蔚然興起。乾嘉以后的學(xué)者，大都具備很好的小學(xué)修養(yǎng)，所以類能篆書。但楊沂孫去取甚嚴，他僅僅提到鄧石如、張皋文、方朔、吳讓之等，連自詡“斯冰之后，直到小生”的錢坫，都不在他的目中。
三
在這篇文章里，楊沂孫明確地把古文字學(xué)修養(yǎng)作為書寫古文字的重要條件，甚至是首要條件。這就明確了古文字書法的特殊性。僅僅具備書法家的技巧，還不能成為古文字書法家的充要條件。書法是寫字的藝術(shù)。正確地書寫漢字，是對書法家的基本要求?？瑫?、行書、草書、章草等書體，都有嚴格的書寫規(guī)范，有自己獨特的“書法語言”。不能熟練地運用這些“書法語言”，就無法進入書法藝術(shù)對話交流的語境。在書法藝術(shù)中，杜撰和向壁虛造造成的交流的障礙，可能比文學(xué)領(lǐng)域還要難以逾越。古文字書法更是如此。古文字書法以古文字作為書寫對象，在古文字書法的創(chuàng)作中，面臨的困難有兩重：一是能否把古文字寫正確；二是能否運用傳統(tǒng)語言文字學(xué)的綜合知識，當(dāng)“本無其字”時，正確地運用假借字。對于漢代以后的人們來說，小篆等古文字早從家常日用中脫離開來，近乎死文字。對于熟悉了今文字字形的人，很容易按照楷書的偏旁、結(jié)構(gòu)將今文字“翻譯”成古文字。事實上，經(jīng)歷了隸變，文字的形體發(fā)生了巨變。這種簡單的字形“翻譯”很不可靠，比如人們常常舉到的例子：春、泰、奏、奉、秦等字在楷書里字頭相同，小篆的寫法卻各不相侔。有些字的楷書非同一字，在小篆里卻合而為一，比如“著”、“著”、“箸”三字的小篆字形乃是一個。有些字楷書里同為一字，但在小篆里卻各有本字，比如商旅的“商”和宮商角徵羽的“商”，分別有不同的寫法，不可混用。有的楷書字形與其小篆的字形互不相干，比如“帆”在小篆里寫作“颿”，等等。這些情形非常復(fù)雜，非精熟《說文》，難以落筆。另一方面，楊沂孫、吳大澄之前的古文字書法家書寫的書體主要是小篆，僅僅局限于《說文解字》所記載的九千三百多個字形。這九千多個小篆字形無法滿足實際書法活動的需要。許多漢代以后的常用字在小篆里找不到相應(yīng)的字形。在必須的時候，就不得不使用假借字。這里的假借是廣義的假借，情形非一，逾發(fā)復(fù)雜。我們另有專文討論，這里暫且從略。
我們在上面說到，楊沂孫在敘述古文字書法史時，是與古文字研究的歷史交并論述的。他已經(jīng)認識到了這樣一個規(guī)律：古文字書法的興衰，是與古文字學(xué)研究的興替同步的。唐代李陽冰等對《說文解字》的研究，促成了唐代小篆書法的中興。李陽冰之外，不乏寫玉箸篆的好手。近現(xiàn)代考古挖掘的許多墓志上的篆額，其水平不在李陽冰之下。宋代二徐的“《說文》學(xué)”研究有繼絕學(xué)、開來者的意義，宋代的古文字書法也因之有短暫的繁榮，出現(xiàn)了夢英等以古文字書法名噪一時的書法家。可見，楊沂孫的結(jié)論是成立的。還可以舉出一個反面的例證。元代大書法家趙孟頫畢生精研八法，他對小篆、“古文”等古文字書體有濃厚的興趣，今天我們還能看到他書寫的大量古文字書法作品。單純從書法造詣上來說，趙孟頫的成就可謂冠絕一世、雄視百代。他的楷、行、草、章草等書體的創(chuàng)作，放在整個書法史中，都是第一流的。惟有古文字書法，雖然他也用了很大的力氣，自己也希望能夠有所樹立，但他的小篆、“古文”作品放在整個書法史中，就黯然失色了。很明顯，這種書法史上的缺席與趙孟頫在筆墨上的造詣無關(guān)。造成這樣的局面，是和元代的古文字研究的落后分不開的。宋代大小徐（徐鉉、徐楷）對《說文解字》的研究與提倡，使“《說文》學(xué)”在整個宋代的學(xué)術(shù)中有過短暫的振興。趙孟頫由宋入元，還沾溉著宋代學(xué)術(shù)的馀膏。他的古文字書法的成績雖然和他的整個書法成就不成比例，但在元、明兩朝，已經(jīng)算是復(fù)興的干將了。趙孟頫尚且如此，其他人可想而知了。
四
楊沂孫明確地主張：要超越前人的成就，必須在小篆的基礎(chǔ)上參考青銅器銘文，折中大小二篆。這是楊沂孫、吳大澄等人的經(jīng)驗之談，也是他們能夠在篆書創(chuàng)作上突破前賢的關(guān)鍵所在。楊沂孫說：“唯此吉金，亙古弗敝。得而玩之，商周如對。以證許書，悉其原委。漆墨易昏，竹帛速壞。石刻雖深，久亦茫昧。若假獵碣，模糊難視。惟有盤匜，銘辭猶在。藏山埋土，時出為瑞。閱世常新，歷世無改。”這些話里主要包含著這樣幾層意思：
1．新出的青銅器文字能夠補《說文解字》字形所未備。我們前面談到，書寫小篆必須以《說文解字》所載小篆字形為依據(jù)，不能向壁虛造。而《說文解字》所載小篆字形有限，在實際的書法創(chuàng)作中又不敷用。這就使古文字書法的創(chuàng)作受到很大的局限。許慎編纂《說文解字》時，也看到了一些青銅器的銘文，“郡國亦往往于山川得鼎彝，其銘即前代之古文。”他在《說文解字》中也記錄了這一部分“古文”。但許慎以一人之力編纂字書，不可能網(wǎng)羅無遺。清代金石學(xué)遙承宋代金石學(xué)，蔚然復(fù)興。經(jīng)過乾嘉學(xué)者的搜討，發(fā)展到楊沂孫、吳大澄等人一輩，已經(jīng)瓜熟蒂落，為古文字書法學(xué)的發(fā)展提供了前所未有的契機?？少Y使用的文字量大大提高，書法家在創(chuàng)作時，可資取用的文字量為他們提供了更廣闊的空間。更有可論者，楊沂孫敏銳地認識到了前人學(xué)習(xí)古文字書法的弊端：“石刻雖深，久亦茫昧。若假獵碣，模糊難視。”前人所什襲寶貴的秦代刻石文字、石鼓文字等，因為年代久遠，字形模糊。有的原刻久佚，只有翻刻本流傳。這些資料遠遠沒有青銅器銘文來得可靠，所以楊沂孫說：“惟有盤匜，銘辭猶在。藏山埋土，時出為瑞。閱世常新，歷世無改。”光緒九年，吳大澄撰成《說文古籀補》一書，用青銅器銘文里的文字補充《說文》所未備?？上钜蕦O已經(jīng)見不到了。
2．對青銅器銘文的借鑒，參合大小二篆，古文字書法產(chǎn)生了新質(zhì)。小篆的傳統(tǒng)寫法，往往完全依照秦代刻石文字的美術(shù)風(fēng)格，也就是寫所謂的“玉箸篆”。玉箸篆的線條粗細絕對一律，結(jié)構(gòu)講究嚴格對稱，書法家發(fā)揮的余地很小，所以，在清代鄧石如之前，這種書體幾乎沒有多少發(fā)展的空間。即使有的古文字書法家認識到了這種寫法的局限，想跳出李斯、李陽冰等人的窠臼，但因為缺少信而有征的參照，常常走到斜路上去，好比剛從坑里爬出來，又陷進了泥潭。比如明代的趙宧光，他苦心竭慮創(chuàng)作的“螺扁”，在寫法上參照“古文”的風(fēng)格，突破了李斯、李陽冰等人玉箸篆的老套，但畢竟可資取法的材料太少，所以不免師心自用之譏。清代的鄧石如廣泛參考漢碑額等古文字資料，大膽探索，一改過去絕對勻圓對稱的寫法，為古文字書法的發(fā)展開拓了一條康莊坦途。楊沂孫、吳大澄等人在研究金文的風(fēng)氣影響下，將青銅器銘文的寫法和小篆的寫法互相參校，使小篆的書寫產(chǎn)生了嶄新的風(fēng)貌。楊、吳以后的古文字書法家，無不受他們的影響，后來者可資借鑒的材料遠遠超過了楊、吳，古文字書法創(chuàng)作的面目也越來越豐富了。
五
《說文解字》正篆只有九千多，《金文編》和《甲文編》里所收的能辯識的
古文字也不是個大數(shù)目，把這些文字的形體寫準確并不是一件很困難的事。對于古文字書法家來說，掌握了古文字的形體，只是一個基礎(chǔ)。要真正把古文字書法寫好，僅僅具備文字學(xué)的知識是不夠的。只有兼具文字、音韻、訓(xùn)詁三方面的綜合修養(yǎng)，才能靈活地運用文字學(xué)知識，作到文字其數(shù)有限而其用無窮。這也是楊沂孫在這篇韻語中反復(fù)提及要兼通《爾雅》等訓(xùn)詁學(xué)專著的用意所在。楊沂孫這文章是一篇韻文，受體裁的限制，他沒有更詳細地討論這方面的問題。因為篇幅的關(guān)系，在一篇文章里把這問題講清楚也是很困難的。我們將在另外的文章里繼續(xù)討論這個重要的問題。
總的來看，古文字書法學(xué)中最重要的幾個問題，楊沂孫這篇文章里都討論到了。古文字書法是以古文字書體為特定的書寫對象，所以他強調(diào)書法家的文字學(xué)修養(yǎng)；古文字書法是書法藝術(shù)的一個特殊門類，所以他強調(diào)要尊重書法藝術(shù)的規(guī)律，善于向前代藝術(shù)家學(xué)習(xí)。古文字書法對書法家的傳統(tǒng)語言文字學(xué)修養(yǎng)要求很高，所以他強調(diào)書法家要兼通文字、音韻、訓(xùn)詁。在楊沂孫之前，特別是清代的古文字書法家，也有很多人朦朧地意識到這些問題，但只是自發(fā)地遵守這些規(guī)律，還沒有把這些認識上升到自覺。楊沂孫的《在昔篇》明確地提出并討論了這些問題，限于體裁、體例和篇幅，有的問題他還沒有深入；因為時代的限制，許多材料他沒有見到，有些材料他見的也不多，這都使他的討論帶有一定的局限性，許多議論我們今天看來，已經(jīng)成了常識和常談。但這都絲毫不減少《在昔篇》一文的價值，正如我們前面所說，這篇文章的出現(xiàn)，是古文字書法獨立成科、走向自覺的標志。此前，只有古文字書法；此后，就有了古文字書法學(xué)——這正是我們要撰文表彰楊沂孫和《在昔篇》的用意所在。 （佚名）
注釋：
[1] 草稿初就，偶從師友處得知臺灣謝鴻軒氏藏有楊沂孫楷書寫本的《在昔篇》，是錄奉郘亭先生的。郘亭是莫友芝的號，他也是當(dāng)時著名的學(xué)者和書法家，是楊氏的前輩。可見楊氏對自己這篇文章的看重?？上覠o緣看到這個楷書的寫本，只有根據(jù)篆書寫本來錄文。我們所據(jù)的底本，收在《近代碑帖大觀》一書里。這書是一個署名“煙水山民”的人選輯的。1988年，中國書店根據(jù)上海碧梧山莊版影印。這書是一個石印本，編得很雜亂，兔園冊子之流也。陋書里能收錄這樣一篇文字，出乎我的意料。
[2] 楊沂孫臨碣石頌跋，近代碑帖大觀本。
[3] 楊沂孫臨碣石頌跋，近代碑帖大觀本。
[4] 楊沂孫臨碣石頌跋，近代碑帖大觀本。
附錄1：《清史稿》楊沂孫傳
楊沂孫，字詠春，江蘇常熟人。道光二十三年舉人，官安徽鳳陽知府。父憂歸，遂不出，自號濠叟，少學(xué)於李兆洛，治周、秦諸子。耽書法，尤致力於篆、籀，著《文字解說問譌》，欲補苴段玉裁、王筠所未備。又考上古逮史籀、李斯，折衷於許慎，作《在昔篇》。篆、隸宗石如，而多自得。嘗曰：“吾書篆、籀，頡頏鄧氏，得意處或過之；分、隸則不能及也。”光緒七年卒，年六十九。沂孫同時工篆、籀者，又推吳大澂，自有傳。
附錄2：吳大澄《續(xù)在昔篇》
秦焚六經(jīng)，古籀乃廢。楊班不作，許存其義。
斯冰肇述，文未墜墜。二徐繼興，不絕如系。
圣朝佑文，眾賢云萃。張鄧阮朱，金壇遺緒。
終古大鑰，聿啟其閉。先生是篇，實總其例。
六書正傳，象形會意。源流是討，上追書契。
昔在先民，亡越厥旨。吾道之宗，小學(xué)之系。
無征不信，在古彝器。盂鼎虢盤，異文同制。
思通鬼神，無有難易。小子不敏，愿循其軌。
祖頡禰籀，毋敢或異。宣圣有言，多學(xué)而識。
守缺抱殘，是習(xí)是紀。后有作者，毋曰余智。
延伸閱讀（二）
論楊沂孫的篆書藝術(shù)
清代書壇，帖碑更替，篆隸大興，各種書體盡呈姿態(tài)，真可謂百花齊放，百家爭鳴！就篆書藝術(shù)而言，清代已跨越了宋元明三朝的低谷而重新崛起，并有突破性的發(fā)展，堪稱超軼唐宋，直追秦漢。尤其是乾、嘉樸學(xué)興起之后，訓(xùn)詁考據(jù)、明經(jīng)訪碑等，成就了清代的古文字學(xué)，也直接刺激了當(dāng)時篆書藝術(shù)的發(fā)展，使得篆書書法與社會的好古之風(fēng)逐漸結(jié)合在一起，為篆書的普及與提高奠定了堅實的基礎(chǔ)。正如清人震鈞在《國朝書人輯略》敘中所言：“雍、乾以降……，一時學(xué)術(shù)變而考古，學(xué)士通人究心篆隸，一代之文藝固由一代之功令推激而成，書道所系亦重矣哉。”[1]
清代前期，由于康熙皇帝的喜愛和推崇，書法風(fēng)氣基本上籠罩在董其昌的影響之下，時人多作行書，所謂“康、雍之世，專仿香光”（康有為語）。同時一些書家也致力于隸書的創(chuàng)作與探索，但作篆書者相對較少，主要代表有王澍、董邦達、黃樹榖等人，他們所作篆書，大體上學(xué)的是宋代徐鉉翻刻的秦《嶧山碑》和唐代李陽冰的《三墳記》、《謙卦》等，而且往往刻意模仿其法度，從而一味追求用筆勻稱，甚至有人不惜剪鋒燒毫以求筆畫粗細一致，幾乎是十分理智地在描繪篆書的直線與弧線，缺乏心手相應(yīng)的情思與靈感，結(jié)果導(dǎo)致呆板，懨懨無生氣，很難反映出篆書線條的韻律美。這是元、明篆書的余緒！乾、嘉之際，小學(xué)昌盛，許多學(xué)人借助于金石文字以考經(jīng)證史，故爾出現(xiàn)了一些研究文字學(xué)的學(xué)者型篆書家，如錢坫、洪亮吉、孫星衍、張惠言、張廷濟等，他們或在碑版考據(jù)上功力深厚，或在古文字研究方面成績卓著（如《清史稿》載孫星衍“金石文字，靡不考其原委”），他們的篆書在清初王澍等人的基礎(chǔ)上更求精致，亦喜圓潤，主張字字依《說文》，仍以復(fù)古為雅格，多以摹仿為能事，而對于篆書結(jié)構(gòu)、線條的變化與發(fā)展缺少深邃的自我創(chuàng)見。由于他們精研學(xué)問，飽讀詩書，故書法作品的字里行間透出一股清氣，有文人學(xué)者的書卷華采，給人一種閑雅溫潤的感覺。但仍有泥古不化的弱點，是為“玉筯”篆風(fēng)。故錢泳在《履園叢話·書學(xué)·小篆》中曾評說：“王虛舟（澍）吏部頗負篆書之名，既非秦非漢，亦非唐非宋，且既寫篆書而不用《說文》，學(xué)者譏之。近時錢獻之（坫）別駕亦通斯學(xué)，其書本宗少溫，實可突過吏部。”[2]由此可見當(dāng)時文人學(xué)者對篆書的審美取向。清代前、中期這些篆書家的實踐與探索，為篆書的輝煌發(fā)展鋪平了道路，使人們逐漸認識到實用而外的篆書之美。其實，王澍對他自己的篆書頗感自信，他在《書謙家人兩卦篆書后》中說：“余作篆書，必心氣凝定，目不旁睨，耳不外聽，雖疾雷破柱，猛虎驚奔，不能知也。用是，乃得窺見斯、喜妙處。當(dāng)其運思落筆，指腕珊珊作響，到得意處，自謂子昂以后，直至小生，有明三百年不足多也。”[3]王氏對篆書的論述亦頗有見地：“篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。……運筆如蠶吐絲，骨力如綿裹鐵。”[4]這代表了當(dāng)時多數(shù)篆書家的創(chuàng)作思想。但從清代三百年書學(xué)整體來看，這些篆書家的觀念相對保守，作品震撼力不強，故有人稱之為“守舊派”。然而，清中期的鄧石如（完白）卻站在篆書審美的另一平臺上，他直接上溯秦漢古意，取法碑學(xué)，講究筆墨，以長鋒羊毫極盡舒展地表現(xiàn)筆畫的健美、結(jié)構(gòu)的開闊、章法的氣度，創(chuàng)造出一種迥異于“二李”篆書的新風(fēng)格，豐富了篆書的內(nèi)蘊和節(jié)律，也增強了篆書的陽剛之氣，具有較強的視覺沖擊力，形成“駿馬秋風(fēng)塞北”的雄渾之美，給人以深沉、豐滿、圓渾而有立體的感覺，所謂“剛健含婀娜”！這與錢坫等人追求勻稱整飭、蜿蜒流暢的玉筯篆風(fēng)格之光潔秀美形成鮮明的對比。故楊守敬云：“惟鄧完白以柔毫為之（篆），博大精深，包慎伯推直接二李，非過譽也。”[5]康有為亦云：“懷寧（鄧石如）一老，……既以集篆隸之大成。”[6]筆者以為，鄧完白能在篆書領(lǐng)域別樹一幟，主要原因有二：一是清代前中期以王澍、錢坫等為代表的“玉筯”篆風(fēng)，一味運用“光”、“勻”的單調(diào)表現(xiàn)手法，雖學(xué)術(shù)氣息濃郁，影響亦很廣大，但纖秀有余，易使人產(chǎn)生視覺“審美疲勞”。故鄧石如篆書新風(fēng)既立，便“一石激起千層浪”！盡管錢坫、翁方綱等人以鄧篆“不合六書”為詆，但其聲勢依然遠播，不可阻擋。二是鄧石如為一介布衣，沒有王澍那種“圓潤和明，仁也；中規(guī)合矩，禮也；布分整飭，義也；變動不居，知也；準律有恒，信也”[7]等條條框框的約束，故習(xí)篆書不局限于斯、冰二家法，而又以《天璽紀功碑》、《祀三公山碑》作其氣，以《開母石闕》致其樸，以漢碑額篆書助其變，結(jié)構(gòu)和線條都反映了他對渾樸大雕品相的頑強鉆研精神，這正迎合了“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞”的時風(fēng)。隨著時代的發(fā)展，鄧氏篆風(fēng)逐漸為人所激賞，從而形成“鄧派”，直接影響到后來的篆書創(chuàng)作觀念。與此同時，篆書領(lǐng)域還有楊法等少數(shù)人的另類探索，他們在明代趙宧光草篆的基礎(chǔ)上加以發(fā)揮，用筆輕重徐疾隨勢而出，筆畫粗細對比凸現(xiàn)，轉(zhuǎn)折處方圓并施，結(jié)體隨意變形、夸張，富有一定的裝飾性，然缺少玉筯篆的書卷氣息和鄧氏篆書的正大氣象。故未形成多大影響，只是一個插曲而已。
楊沂孫（1813-1881），就是在乾嘉余風(fēng)的氛圍內(nèi)成長起來的清代后期的篆書家代表之一。楊氏篆書能在“鄧派”的影響下而自立面目，將出土碑版和古器物文字自然揉合而不露痕跡，創(chuàng)造出峻利端莊的篆書風(fēng)格，另辟新境，一時為學(xué)者所好。
楊沂孫，字子輿，號詠春，晚署濠叟，江蘇常熟田莊（今張家港鳳凰鎮(zhèn)恬莊）人，道光二十三年癸卯（公元1843年）舉人，官至安徽鳳陽知府。據(jù)清末《常昭合志》記載：沂孫出生于名門望族，人稱“恬莊楊家”。據(jù)楊氏孝坊（正在修建）所藏刻石可知：“嘉慶十一年十二月十八日奉旨依議欽此遵照給銀建坊旌表”；又有書條石可證：阮元撰、姚文田書《旌表孝行楊君家傳》、王文治于乾隆五十四年撰并書《田莊楊氏義莊碑記》、梁同書撰并書《虞山楊氏宗祠碑記》以及乾隆癸丑科狀元潘世恩撰《虞山楊氏讀書田記》等。沂孫先世本葉姓，自宋葉石林少師以名顯世居吳興，后因祖上有孔璋者出繼于楊，遂姓楊，并于康熙九年（公元1670年）始遷居虞山田莊，其后六代共有16人中舉，中有進士3人。沂孫曾祖楊岱（1737—1803）在乾隆時期富甲一方，嘉慶年間被旌表為孝子，曾任布正司里問；楊岱子楊景仁曾由內(nèi)閣中書遷刑部員外郎；沂孫弟泗孫為咸豐壬子（公元1852年）榜眼，授翰林院編修，曾親撰《皇清誥授通儀大夫選用道安徽鳳陽知府加三級詠春楊公暨配趙淑人張淑人合葬墓志》。楊沂孫少時與鄧石如之子鄧傳密等人從“陽湖（今江蘇武進）文派”代表之一李兆洛學(xué)諸子，尤愛篆籀之學(xué)。沂孫原配夫人趙淑（字懿媚），能吟詠、善繪事，亦陽湖人也。淑之曾祖乃清代乾隆時期著名詩人趙翼甌北先生。沂孫書法初學(xué)懷寧鄧石如，久而有獨到之處，辭官返里之后，篆書名重一時。著有《管子今編》、《莊子正讀》、《在昔篇》、《觀濠居士集》等。
楊沂孫書學(xué)活動的清代道、咸、同之際，鄧氏篆書之風(fēng)影響大、覆蓋面廣，學(xué)習(xí)者甚多，先有著名的嫡傳吳讓之，后有胡澍、徐三庚，趙之謙等人各有建樹。楊氏當(dāng)然亦受此風(fēng)薰陶，并且多宗鄧石如，其《跋鄧山民楹帖》自述云：道光二十六年（1846），守之（鄧石如之子）曾至常熟，沂孫見其所攜頑伯書跡，遂識篆隸門徑。“及官新安，得山民書近八十軸，四體皆備”（見常熟市博物館藏楊沂孫手稿）。但他精研小學(xué)，學(xué)力深厚，問津討原，自然要學(xué)習(xí)借鑒“碩儒挺生、經(jīng)學(xué)昌明”的乾嘉學(xué)派中段玉裁、錢坫、孫星衍等人一絲不茍的治學(xué)精神，正如他在68歲所作的《在昔篇》（常熟市圖書館藏）中所言：“沂孫不恥愚旄，爰述小學(xué)源流，協(xié)以均語，以在昔發(fā)耑。……我朝右文，碩儒蔚起，沿流溯源，考同究異，江、錢、嚴、桂，各樹一幟。……其時善書，張、鄧并峙，皋文醇雅，完白宏肆，規(guī)漢模秦，周情孔思，靈秀所鐘，超徐邁李。”有此認識，楊氏篆書便行折衷的取舍，擷鄧氏篆書之氣，運錢、孫篆書之法，參石鼓、兩周金文之筆意，融會貫通，自成一家。具體而言，楊沂孫篆書的墨法全由鄧法化出，起筆墨色濃厚，但收筆卻多枯墨，與鄧法不同；其結(jié)字由長趨方，點畫參差錯落，體勢應(yīng)從《天發(fā)神讖碑》（又名《天璽紀功碑》）出，筆者曾見北京中國書店1991年7月出版的明拓《天發(fā)神讖碑》上有陽湖諸老汪洵、陶瑢等題記，說明此碑拓本與陽湖雅士有割不斷的聯(lián)系，而楊沂孫曾學(xué)于陽湖，其篆書受此碑影響可謂順其自然。況且，與“陽湖派”多有交往的鄧石如亦曾有“嚴子述齋輯《天璽紀功碑》成古詩八首次韻留別”，由此可見楊對鄧的師承關(guān)系。至于楊沂孫的書法成就，《清史稿·列傳二百九十》有如實的記載，曰：“楊沂孫，……治周、秦諸子，耽書法，尤致力于篆、籀，著文字解說問訛，欲補苴段玉載、王筠所未備，又考上古，逮史籀、李斯，折衷于許慎，作《在昔篇》。篆隸宗石如，而多自得。嘗言：‘吾書篆籀，頡頏鄧氏，得意處或過之，分隸則不能及也。’”[8]
目前存世的楊沂孫的作品較多，而當(dāng)以其篆書為最。如江蘇昆山昆侖堂美術(shù)館所藏楊沂孫的《張橫渠先生西銘》篆書四條屏（見圖版），為同治癸酉三月楊氏61歲時所書，當(dāng)是其代表作之一，該條屏章法井然整飭，以朱砂界格，首尾一氣；結(jié)字工整謹嚴，有上緊下松、內(nèi)斂外放之勢，穩(wěn)固而又活其體；用筆與其《蔡邕傳》四條屏、《說文部首》、《烈女傳》四條屏（現(xiàn)藏吳江市博物館）等作品有所不同，以方筆為多，尤其是起筆處方中顯骨力，收筆一如往常作懸針而非尖鋒出，有嘎然而止之態(tài)。其線條凝煉勁拔，畫如屈鐵，內(nèi)含筋力，既剛又韌，富有彈性；其筆鋒轉(zhuǎn)折或交接處有方有圓，亦方亦圓，無一圭角，不露起收筆痕跡，這種筆畫既不象玉潤珠圓之勻稱，也不象鄧氏篆書一瀉千里，風(fēng)格特立。又如江蘇常熟市博物館所藏篆書對聯(lián)“汲水澆花亦思于物有濟，掃窗設(shè)幾要在予心以安”（見圖版），為光緒丁丑楊沂孫65歲時所書，以及篆書匾額“存愛室”，為同治十年楊氏59歲時所書，這二幅篆書用筆相對輕松，行筆婉轉(zhuǎn)多于方折，線條厚實，起筆墨濃，收筆稍枯，又少作尖鋒式；字形緊但非節(jié)節(jié)控制，又以飛白出空靈。整體上較其篆書條屏靈動自如，可能與楊氏的書寫狀態(tài)及用紙有關(guān)，然而總體風(fēng)格卻前后一致。此外，存世的楊沂孫篆書還有：《仲長公理樂志論》、《詩經(jīng)》、《陶淵明飲酒四條屏》，以及一些篆書對聯(lián)（如吳江市博物館藏“蜾殻卜居心自放，玉堂撝翰手如飛”）等，都反映了楊氏書法的實力。因此，清代徐珂《清稗類鈔》評曰：“楊沂孫，……工篆書，于大小二篆，融會貫通，自成一家。”[9]（楊氏常用一方朱文印“大小二篆生八分”）楊守敬《學(xué)書邇言》亦曰：“若楊沂孫之學(xué)《石鼓》，……取法甚高，楊且自信為歷劫不磨。”[10]總體上看，楊氏篆書以靜為美，然靜中有動；其姿態(tài)不以錯落跌宕出彩，而以氣息淳正取勝。其精謹與不放肆張揚正是當(dāng)時學(xué)者書風(fēng)之特色，也是楊氏執(zhí)意堅守之所在。近人馬宗霍在《霋岳樓筆談》中說：“濠叟篆書，工力甚勤，規(guī)矩亦備，所乏者韻耳。”[11]筆者以為此論未必公允。作為精研小學(xué)的楊沂孫，曾作《在昔篇》專論篆書之源流，又對當(dāng)朝的文字學(xué)家之得失追根溯源，因此，他創(chuàng)作書法作品時，那諳熟于胸的字形會隨手拈來，可以做到大、小篆合一（我們從他的作品中能經(jīng)?？吹健墩f文》中古籀文字的寫法），不露斧痕，而不象有些純粹從事藝術(shù)創(chuàng)作的書家，偶有不期然而至的藝術(shù)效果。筆者以為，楊氏篆書可稱得上精熟之致！精熟雖然容易導(dǎo)致俗態(tài)，但對于滿腹經(jīng)綸的楊沂孫來說，至善至雅的心路追求，會不時地溢于其作品的字里行間。至于董其昌提出的“字須熟后生”，當(dāng)是針對明代臺閣體熟而無味所發(fā)的幽思。而董氏以前的書法評論中，人們總是以“熟”或“精熟”來評價和贊美某書家及其藝術(shù)造詣的。如唐代書論家張懷瓘在《書斷》中以“精熟神妙，冠絕古今”來評價張芝在草書上的創(chuàng)造性成就；孫過庭《書譜》亦認為：“心不厭精，手不忘熟，若運用盡于精熟，規(guī)矩于胸襟，自然與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。”[12]宋代歐陽修也說：“作字要熟，熟則神氣充實而有余。”[13]其實，王羲之、趙孟頫、文征明等大家的書法，何嘗不是“亦熟之而已”（趙孟頫答柳貫語）！因此，嘉、道碑學(xué)書法興盛后，生辣不失為一種美，然而精熟并非一定乏韻耳，只是審美追求不同而已。比如，與楊沂孫同時代的莫友芝（1811—1871），其篆書亦學(xué)鄧石如，又取法漢《少室石闕銘》等，筆法以圓為主，起筆處尤濃墨，運筆多揮灑，楷行并資。有人說他功夫不十分成熟，或許這正是他篆書成就的獨到之處。又，陳介祺（1813—1884）以隸書筆法、參金文結(jié)字寫篆書，別有一番探索，惜未能熔鑄純凈，難臻化境，有駁雜的感覺。可以說，當(dāng)時楊沂孫那種既純正古雅又含陽剛之氣的篆書，更受人親睞。難怪清末風(fēng)行的白話小說《孽海花》第二回中有這樣的描述：“上海雖繁華世界，究竟五方雜處，所住的無非江湖名士，即如寫字的莫友芝，……名震一時，總嫌帶著江湖氣，比到我們蘇州府里姚鳳生的楷書、楊詠春的篆字，……就有雅俗之分了。”[14]
楊沂孫稍后及晚清的篆書家基本沿著兩條路向前發(fā)展。承鄧氏篆書之風(fēng)而有創(chuàng)造者主要有徐三庚、趙之謙等，徐三庚所篆有時在結(jié)構(gòu)上極盡聚散離合之能事，在筆法上常有覆水難收之態(tài)；趙之謙作篆側(cè)筆翻毫不避輕薄之誚，結(jié)體有擬魏楷之形。另一路的篆書家受楊沂孫影響較大，如吳大澂、吳昌碩、黃士陵等。吳大澂以小篆筆法寫大篆結(jié)體，氣韻高古；他在《自訂年譜》中記載：“光緒三年丁丑（1877）三月，游虞山訪詠春先生沂孫，縱談古籀文之學(xué)，先生勸余專學(xué)大篆，可一振漢、唐以后篆學(xué)萎靡之習(xí)。”這在楊沂孫篆書《在昔篇》跋語中有印證：“丁丑三月，吳清卿（大澂）來虞見訪，出以示之，為題廿均于后。濠叟并書。”至于吳昌碩，則先得楊見山指導(dǎo)，繼受楊沂孫、吳大澂等人影響，后專于《石鼓》下功夫，求得篆書渾厚之氣；而黃士陵篆書的筆法、字法基本上延續(xù)楊氏之風(fēng)，只是結(jié)體比楊篆更為方短，但氣息如出一轍，如黃氏于光緒23年（1897）曾作篆書《夏小正》，在題記中明確說是臨自濠叟。此外，晚清研習(xí)玉筯篆風(fēng)的也后繼有人，如王懿榮、孫詒讓、羅振玉等等，然而他們在藝術(shù)創(chuàng)造性方面略顯勢弱。可見楊沂孫的篆書藝術(shù)在清代后期激發(fā)了新的生命力。 （陳道義）
注釋：
[1] 震鈞《國朝書人輯略》，清光緒34年（1908）金陵刻本；
[2] 錢泳《書學(xué)》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1993年8月，頁616；
[3] 王澍《虛舟題跋》，見《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年8月，頁668；
[4] 王澍《竹云題跋》，見《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年8月，頁619；
[5]、[10] 楊守敬《學(xué)書邇言》，見《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年8月，頁742；
[6] 康有為《廣藝舟雙楫》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1993年8月，頁755；
[7] 王澍《竹云題跋》，見《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年8月，頁631；
[8] 趙爾巽《清史稿》，中華書局出版社，1997年8月，頁13894；
[9] 徐珂《清稗類鈔》，中華書局出版社，1997年8月，頁13894；
[11] 馬宗霍《書林藻鑒》，文物出版社，1986年3月，頁4071；
[12] 孫過庭《書譜》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1993年8月，頁129；
[13] 歐陽修《歐陽文忠公集》，見季伏昆《中國書論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1988年11月，頁362；
[14] 曾樸《孽?；ā?，新疆人民出版社，2001年5月，頁5。
楊沂孫行書對聯(lián)
楊沂孫書札
楊沂孫辛酉（1861年）作楷書《武王戒書十七銘》六屏
