一、中國(guó)山水畫(huà)的寫(xiě)實(shí)特征
任何一個(gè)中國(guó)人或西方人，都會(huì)意識(shí)到中國(guó)山水畫(huà)具有與西方風(fēng)景畫(huà)完全不同的品格與意味。或者，我們可以問(wèn)，中國(guó)人為什么要畫(huà)山水畫(huà)？而且山水畫(huà)還出現(xiàn)得那么早，比西方風(fēng)景畫(huà)早了一千多年？中國(guó)山水畫(huà)的本質(zhì)特征是什么呢？
當(dāng)中國(guó)人最初看到來(lái)自西方的這種神奇的風(fēng)景畫(huà)時(shí)，驚奇地描述到：其所繪“屋樹(shù)皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。”雖然中國(guó)的山水畫(huà)，尤其是明清以來(lái)的山水畫(huà)，的確大多已沒(méi)法讓人“走進(jìn)”，但中國(guó)也曾有讓人走進(jìn)的山水作品。北宋畫(huà)院畫(huà)家郭熙說(shuō)：
“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也……今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意？實(shí)獲我心哉！此世之所以貴夫畫(huà)山水之本意也。”
這就說(shuō)得很清楚了：山水畫(huà)之本意，就有“不下堂筵，坐窮泉壑”的功能，此即古人之“臥游”。還豈止這點(diǎn)，郭熙甚至還進(jìn)一步說(shuō)：
“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫(huà)凡至此，旨入妙品。但可行可望不如可居可游之為得。”
可見(jiàn)，中國(guó)人作的山水畫(huà)，不僅要看上去真，讓人能“走進(jìn)”，甚至光是“可行可望”都還不行，要“可居可游”。東晉劉宋之間有個(gè)山水畫(huà)家宗炳著有山水畫(huà)論《畫(huà)山水序》也有這種畫(huà)山水以替代現(xiàn)實(shí)山水之意：
“余眷戀?gòu)]衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫(huà)像布色，構(gòu)茲云嶺。”
顯然也是因年老而不能再游，只好以畫(huà)山水而替代了。……由此可知在古代中國(guó)，至少也有過(guò)這種追求真實(shí)的山水畫(huà)。我們只要看看郭熙所畫(huà)的《早春圖》，那精細(xì)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，那近清楚遠(yuǎn)模糊近濃遠(yuǎn)淡的視覺(jué)關(guān)系（在西方叫“空氣透視”），那云蒸霞蔚的真實(shí)場(chǎng)景，顯然說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)不真實(shí)也不對(duì)，至少，中國(guó)是有過(guò)追求真實(shí)再現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)性山水畫(huà)的。
二、中國(guó)山水畫(huà)的情感與精神傳達(dá)的本質(zhì)特征
中國(guó)的山水畫(huà)發(fā)展得很早，美術(shù)史上有人把漢畫(huà)像磚上的山水形象當(dāng)成山水畫(huà)之濫觴的。但有明確文獻(xiàn)記載的，則是東晉顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》，東晉劉宋時(shí)期宗炳的《畫(huà)山水序》。在《畫(huà)山水序》中，宗炳對(duì)山水畫(huà)的功用有過(guò)明確的說(shuō)法：
“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)”。（同上）
可見(jiàn)，畫(huà)山水畫(huà)，決非僅僅畫(huà)畫(huà)的事情，更非把對(duì)象模仿得微妙微肖就了事，而是可與 “圣人法道”相提并論的重要事情，這就是“以形媚道”，即以山水之形與道──這個(gè)天地萬(wàn)物之本源──相親和。故方有仁者之樂(lè)。所以宗炳在面對(duì)山水畫(huà)的時(shí)候，肯定與西方人面對(duì)一種美麗的風(fēng)景和再現(xiàn)這種風(fēng)景的風(fēng)景畫(huà)時(shí)那種對(duì)形色結(jié)構(gòu)之美的視覺(jué)感受不一樣。宗炳描述這種感受是：
“峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”（同上）
這就說(shuō)得很清楚了。畫(huà)山水畫(huà)欣賞山水的目的都是為了“暢神”，而所暢之神，又是超越時(shí)空，亦如劉勰《文心雕龍》所言：“寂然凝慮,思接千載;悄焉動(dòng)容,視通萬(wàn)里” 那種中國(guó)人特有的富于哲理的精神境界。
與宗炳大致同時(shí)的王微也談山水畫(huà)，“古人之作畫(huà)也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者，融靈而變動(dòng)者心也”。即山水畫(huà)不是模仿再現(xiàn)如地圖一般，而是以心靈相托。亦即“披圖按牒，效異《山海》。綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之，此畫(huà)之情。”強(qiáng)調(diào)的也是內(nèi)在的精神的意蘊(yùn)。
三、中國(guó)山水畫(huà)中的意境
山水畫(huà)這種既畫(huà)自然山水，又強(qiáng)化主觀精神意蘊(yùn)的表現(xiàn)方式，即古代文藝中流行的 “意境”的表現(xiàn)。宗白華先生在論《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中說(shuō)：
“什么是意境？唐代大畫(huà)家張璪論畫(huà)有兩句話：‘外師造化，中得心源’。造化和心源的凝合，成了一個(gè)有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚(yú)躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心。意境是造化與心源的合一。就粗淺方面說(shuō)，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化。”
中國(guó)藝術(shù)意境之表現(xiàn)，一如上述宗炳、王微所論，總是帶上了強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)、天人意識(shí)，而成為 “‘中國(guó)藝術(shù)意境之誕生’的終極根據(jù)”。宗白華認(rèn)為，那種以“ ‘以追光攝影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷’，這兩句話表出中國(guó)藝術(shù)的最后理想和最高的成就”
意境的表現(xiàn)在中國(guó)古代文藝中是個(gè)極普遍的現(xiàn)象。詩(shī)詞歌賦中可謂比比皆是。山水畫(huà)中更是如此，甚至可以說(shuō)，意境就是山水畫(huà)的靈魂。請(qǐng)想想董源的《瀟湘圖》、范寬的《溪山行旅圖》、夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖卷》等等，無(wú)不是詩(shī)情濃郁之畫(huà)境。再看看宋代畫(huà)院招考習(xí)畫(huà)的學(xué)生，出的試題也是“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸來(lái)馬蹄香”、“野水無(wú)人渡，輕舟盡日橫”之類的詩(shī)句。意境的表現(xiàn)歷經(jīng)唐宋而到元明，準(zhǔn)確地說(shuō)，是到明代中期的吳派。元四家、吳門畫(huà)家那種悠游于山水林泉園林之間的詩(shī)人情致，使唐宋以來(lái)的意境傳統(tǒng)得以延續(xù)。晚明唐志契總結(jié)時(shí)代風(fēng)氣之變遷時(shí)說(shuō)，“蘇州畫(huà)論理，松江畫(huà)論筆。理之所在，如高下大下適宜，向背安放不適，此法家準(zhǔn)繩也。筆之所在，如風(fēng)神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。”這就把風(fēng)氣變遷由意境的塑造到筆墨表現(xiàn)的轉(zhuǎn)折過(guò)程說(shuō)得很清楚了。吳門畫(huà)家之前，畫(huà)家都比較重視造型，因?yàn)橐饩车乃茉祀x不開(kāi)境的塑造。美術(shù)史上認(rèn)為元代開(kāi)始筆墨中心的畫(huà)風(fēng)，這是錯(cuò)誤的。這個(gè)講究筆墨，貶斥丘壑造境的風(fēng)氣是從董其昌發(fā)端，興盛于 “四王”，延續(xù)而至今的。這是要去比較一下畫(huà)面題句的風(fēng)氣就一目了然：明中期前畫(huà)面多題詩(shī)，配合畫(huà)面境致而寫(xiě)的情景結(jié)合的詩(shī)句；而此后則多題以筆墨為中心的畫(huà)理。
意境的表現(xiàn)雖受筆墨中心論的影響，而在明未及清代受到抑制，但二十世紀(jì)后，又重新發(fā)展。例如在林風(fēng)眠那里就受到重視。盡管林風(fēng)眠大量吸取了西方現(xiàn)代藝術(shù)的形、色、結(jié)構(gòu)，但卻在中國(guó)藝術(shù)的意境上堅(jiān)持了中國(guó)精神。王朝聞?wù)f，林風(fēng)眠的畫(huà)就是詩(shī)，算是抓住了要害。你去看林風(fēng)眠的《孤鶩》、《黃山》、《小鳥(niǎo)》，哪一幅不是詩(shī)呢？
李可染同樣堅(jiān)持意境。他說(shuō)，“畫(huà)山水，最重要的問(wèn)題是 ‘意境’，意境是山水畫(huà)的靈魂。”李可染還更明確認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)的最高境界”，即“內(nèi)容上，客觀美的精粹集中，與人的精神境界融和，經(jīng)過(guò)高度意匠加工成為藝術(shù)，最高境界是神韻。美的境界、詩(shī)的境界，人間至美，神而明之，非語(yǔ)言所可傳達(dá)。”從李可染創(chuàng)作的山水如《山靜瀑聲喧》、《楓林暮晚》、《春雨江南》、《樹(shù)杪百重泉》及在畫(huà)中題山水詩(shī)如王維“萬(wàn)壑樹(shù)參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹(shù)杪百重泉……”，而不是如“四王”不題詩(shī)題論筆墨之畫(huà)理來(lái)看，就可了解李可染“意境”的意味和與 “四王”們的區(qū)別。
四、中國(guó)山水畫(huà)精神表現(xiàn)的其他多種類型
（一）抽象山水中抽象意境的表現(xiàn)
意境的表現(xiàn)無(wú)疑是山水畫(huà)的重要特征。從古典意境的表現(xiàn)還可以生發(fā)出若干觀念，如臺(tái)灣劉國(guó)松的“抽象意境的自由表現(xiàn)”就是一例。劉國(guó)松在研究傳統(tǒng)，比較東西之后，找到了東西方藝術(shù)與自然關(guān)系的區(qū)別，他也從中國(guó)文化的深層意蘊(yùn)中，找到了回歸意境表現(xiàn)的獨(dú)特方式。劉國(guó)松突破了“似與不似”的偏重“似”的古典造型思維套路，而以在具象與抽象之間偏重“抽象”的現(xiàn)代造型方式，重組中國(guó)山水畫(huà)的當(dāng)代意境。他的意境并非宋元時(shí)期較實(shí)的寫(xiě)實(shí)性境界，而是傳達(dá)“道之為物，惟恍惟惚。惚分恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（老子）的東方式自然觀 ，回歸較之古典山水更富自然本質(zhì)更富想象空間的東方抽象意境。這種表現(xiàn)劉國(guó)松自稱是“抽象意境”，顯然是與意境關(guān)系密切，卻又不同于傳統(tǒng)意境的表現(xiàn)。
（二）山水抽象中的精神表現(xiàn)
與劉國(guó)松的“抽象意境”相似的，還有如趙無(wú)極、朱德群的抽象藝術(shù)。他們的藝術(shù)雖然為純抽象，但在純抽象中卻又隱隱約約讓人可以意會(huì)其風(fēng)云際會(huì)山水境象，其中之深沉浩大雄肆崇高之意味不難體會(huì)。但深究其山水云霧，卻又沒(méi)一處能具體落實(shí)。此種沒(méi)有山水的山水畫(huà)，其抽象性，及此中意味，也絕難以“意境”去表述。在 “抽象水墨”中的某些水墨畫(huà)家，如張羽與劉子建等，他們的水墨抽象藝術(shù)中也有趙無(wú)極藝術(shù)一類的精神性哲理性因素。
（三）大視野境象中的大思維
周韶華先生的藝術(shù)又是另一番表現(xiàn)。由于周韶華的“大視野、大思維”傾向，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注點(diǎn)往往與常人不一樣。他畫(huà)黃河之源，不僅畫(huà)出滔滔江河，也畫(huà)出那些與黃河文明相關(guān)的名種事物；他注意大漠的遼闊，更關(guān)注著那大漠中轟鳴的石油機(jī)井與鉆塔；他把半坡的魚(yú)、廟底溝的葉與馬家窯的旋渦紋樣打散重組，把五六千年前中華民族先輩們的創(chuàng)造自由地組織進(jìn)自己的作品中予以再造。在最近巡展的“漢唐雄風(fēng)”系列組畫(huà)中，周韶華先生集二十余年思考與創(chuàng)作之大成，而在漢唐歷史文化中自由遨游，信手拈來(lái)，自由組合。他集合漢唐之歷史，融匯漢唐之藝術(shù)，選擇出漢唐石雕、畫(huà)像磚石、書(shū)法篆刻、磚石瓦當(dāng)、帛畫(huà)壁畫(huà)，唐三彩，漢帛畫(huà)，銅器、漆器，建筑，應(yīng)有盡有，或畫(huà)或?qū)懟蛑苹蛲?，興之所至，有時(shí)甚至把珍貴的漢畫(huà)像磚石拓片也貼入畫(huà)中……這顯然是與意境有關(guān)而又不太同于傳統(tǒng)意境概念的現(xiàn)象。
（四）文人精神盡在筆墨
這樣，我們就可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們用“意境”去涵蓋山水畫(huà)的意味時(shí)，這個(gè)概念有時(shí)就不太準(zhǔn)確。唐宋元明山水畫(huà)沒(méi)問(wèn)題，全都可以用“意境”去概括，李可染的山水也可運(yùn)用這個(gè)概念。劉國(guó)松的山水，他自稱“抽象意境”，也算將就可以運(yùn)用。赴天極、朱德群的山水抽象意味也不適合用“意境”去說(shuō)明。周韶華的也不太好算。他的繪畫(huà)有的可算“意境”，如《大河尋源》；有的，如他的《漢唐雄風(fēng)》系列，有意味，但又不好算 “意境”，因?yàn)槔锩嬗袝r(shí)根本沒(méi)有 “境”，但有器物，但又不同于古代的“博古”，這些物象大多又直接在“境”內(nèi)又不同于“境”，且又有“意”。 “意境”也就不好用了。
另外一個(gè)更麻煩的問(wèn)題是怎么對(duì)待松江派、“四王”及以后那些專講筆墨的山水畫(huà)。這些山水畫(huà)雖然還是在畫(huà)山水，但目的已既不在山水，也不在意境了。在他們看來(lái)，“文人之畫(huà)，不在蹊徑，而在筆墨”，“世人愛(ài)書(shū)畫(huà)而不求用筆用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無(wú)者。力乎？巧乎？神乎？膽乎？學(xué)乎？識(shí)乎？盡在此矣。”照陳繼儒看來(lái)，主觀精神的幾乎各種構(gòu)成因素如力、巧、神、膽、學(xué)、識(shí)盡在筆墨而不在山水造型（蹊徑）上。所以，明末在開(kāi)始筆墨追求的同時(shí)，山水造型本身已受蔑視，除陳繼儒外，如明末唐志契《繪事微言》認(rèn)為：“丘壑之奇峭易工，筆之蒼勁難揮。蓋丘壑之奇不過(guò)警風(fēng)俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動(dòng)得賞鑒？”到清代，筆墨至上論已成風(fēng)氣，丘壑的再現(xiàn)已成末事。王學(xué)浩《山南論畫(huà)》稱“作畫(huà)第一論筆墨”，盛大士《溪山臥游錄》干脆以筆墨劃雅俗：“勝于丘壑為作家，勝于筆墨為士氣”。筆墨的講究在明清文人畫(huà)家看來(lái)，是事關(guān)品格高低雅俗之分、作家士人身分之別、神、膽、學(xué)、識(shí)之類重要的的精神氣質(zhì)的?？梢?jiàn)，山水的境象表現(xiàn)已不是中心所在。（丘壑為俗）他們的中心已在筆墨了。以前，我們套用西方的文藝觀念，把這種筆墨講究當(dāng)成“形式主義”。其實(shí)，“形式主義”純粹是個(gè)西方的觀念，指純視知覺(jué)感受性質(zhì)的美術(shù)之形色結(jié)構(gòu)關(guān)系，但“筆墨”何曾以這些為目的？筆墨傳達(dá)的的仍然是一種精神。黃賓虹有“筆墨精神”之說(shuō)有山水“內(nèi)美”之說(shuō)，。何為黃的筆墨精神呢？黃賓虹曾有詩(shī)云：“唐人刻畫(huà)炫丹青，北宋翻新見(jiàn)性靈；渾厚華滋我民族，惟宗古洲忌圖經(jīng)。”他是把“渾厚華滋”當(dāng)成大中華氣象來(lái)看的……
這樣，問(wèn)題就來(lái)了：如果我們?nèi)杂?#8220;意境”去描述一心撲在筆墨上，根本就蔑視山水境物的這種以筆墨表現(xiàn)為手段的精神傳達(dá)方式，顯然就很不準(zhǔn)確乃至錯(cuò)誤了。但以“意境”去表現(xiàn)的山水畫(huà)中，主觀情感與精神表現(xiàn)是目的；周韶華式的“大視野”表現(xiàn)，目的仍然是主觀精神，雖無(wú)“意境”的成分；以筆墨為手段者，其“筆墨精神”仍然是個(gè)人主觀之精神。亦即在這些不同類型的山水畫(huà)之間，其核心目的，都在傳達(dá)個(gè)人的主觀心緒、精神與情感。這樣，我們可以把各種山水畫(huà)這種共同的精神范疇的追求稱之為“境界”。
王國(guó)維《人間詞話》說(shuō)：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。”境界，主要不完全是指由自然之境而生出之情感精神，而是指一種藝術(shù)表現(xiàn)的精神內(nèi)涵及此種精神內(nèi)涵的性質(zhì)，一種由境或藝術(shù)形式中生發(fā)出的情感與精神范疇。山水意境是一種境界，抽象意境也是一種境界，筆墨意味仍然是一種境界。當(dāng)我們用“意境”來(lái)表述山水畫(huà)或偏向山水的抽象畫(huà)時(shí)，我們會(huì)遇到很多的麻煩與尷尬。但當(dāng)我們換用“境界”一辭的時(shí)候，我們既保留了“意境”中的精神性內(nèi)涵，又使山水（如李可染）、山水抽象（如趙無(wú)極）、抽象山水（如劉國(guó)松）及筆墨山水（如“四王”）的精神內(nèi)涵有了一種可通用的主觀情神表現(xiàn)的概念。
（實(shí)習(xí)編輯 人民美術(shù)網(wǎng) http://www.peopleart.tv/content_page.php?id=12412）
