六十年代中期，我買了一些美術(shù)方面的書。其中包括《畫論叢刊》上下兩冊，《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《石濤畫語錄》、《畫鑒》等。以上，都是人民美術(shù)出版社整理出版的，有的還加了譯注。
另外，我從外地郵購一部余紹宋編的《畫法要錄》，系中華書局解放前聚珍版，線裝兩函，書印得很大方。上函講山水，下函講人物及其他。
大病之后，身體虛弱，找出一些論畫的書來讀，既不費腦筋，又像鑒賞字畫一樣，怡樂心神，我以為是最合適不過的了。
二、《畫法要錄》
最先讀的是余紹宋的《畫法要錄》。第一函，共四冊，居然逐字逐句地讀完了。他是輯錄前人論畫的言論，依次敘列，上函所引書目，近八十種，多切實可信之說。余氏自撰序例三十四則，冠于書首，非常精辟，說明其撰述宗旨。
余紹宋不是空頭理論家，他參加過陳師曾等人組織的畫社。他還著有《書畫書錄解題》一書，對中國美術(shù)遺產(chǎn)，研究頗深。
此人不尚新奇，不務(wù)空談。如其序例第六所言：
吾國畫學(xué)，固以不落跡象為高，然必先從規(guī)矩入手，而循至于不落跡象，乃為可貴。王安節(jié)云：有法之極，歸于無法，斯言得之。
藝術(shù)規(guī)律相通，繪畫如此，文學(xué)亦如此。未有文字不講規(guī)矩，而可能成為“作家”，甚至成為“名家”者。世界上如有這等人出現(xiàn)，一定是自欺欺人之輩。
書前有林志鈞序，寫得也不錯，是余氏的友人。寫序時，正值國家多難垂危之期，尤可感慨。
書上舊有蕉鹿軒藏書印，不知系何人藏書。書為粉連紙印，頗新，當時定價僅四元。此書民國十九年二月初版，二十年八月再版，亦可謂暢銷之書矣。
余見真跡甚少，尤不習(xí)繪事，然讀此書，津津有味者，以其所論，多與文學(xué)創(chuàng)作有關(guān)。張彥遠《書法要錄》，歷代以為切實可信。余對此書，亦如此觀。
藝術(shù)不能不創(chuàng)新，亦不能不借鑒新。不然墨守成規(guī)，談何創(chuàng)造。但創(chuàng)新非務(wù)新奇，以新奇為招徠，為冠冕。
清方薰《山靜居畫論》稱：東坡常謂好奇務(wù)新，乃詩之病，畫豈不然。
東坡的詩，難道沒有創(chuàng)新？何以又反對新奇？原因在于，這是有成就的大家，在多方借鑒，勤苦實踐之余，對一些避難就易，嘩眾取寵之徒的一種婉言勸告。而新潮戲弄者，反以此反擊老一輩為頑固，為嫉妒，則對先輩之諄諄善意，大為誤解。
此書序例十一曰：
畫學(xué)衰微，至今日而極矣。以狂怪獰惡為有氣魄，以涂脂抹粉為美觀。市井喜之，上海派提倡之，日本之淺識者附和之。動開畫會，自標聲價，耳食者震之，輒為所惑。于是后生小子，羨其易致富裕而博浮名也，競趨而師事之。習(xí)俗如斯，誰復(fù)肯細研畫理之精微？誰復(fù)肯推究古人之緒論？甚且以為歷來巨跡亦不足師，就易舍難，急于自表，而畫道遂不可問矣！
真是開卷有益。今日報刊之熱題：文學(xué)為何走入低谷？作家為何不值一文？閱讀這段六十年前的精彩之詞，細而思之，所有困惑，不是都迎刃而解，撥開云霧，得見一片藍天了嗎？
人要自趨下流，別人是挽救不了的。藝術(shù)家亦然。有些人是“作法自斃”，也值不得同情。
三、《畫論叢刊》
余紹宋的書，還沒有讀完，就想起了于安瀾所輯《畫論叢刊》。于是，把人民美術(shù)出版社出版的幾本書找出來，好在它們都捆在一起。
于先生這部書，分為上下兩集。前有余紹宋和鄭午昌手書制版的序。
這部書，據(jù)例略所言，專收畫法畫理之作；不收敘述源流，品第鑒別之著。所收又分為總論及專論二類。編前冠以作者事略，并輯錄有關(guān)資料，如《四庫全書總目提要》及《書畫書錄解題》等。
此書于解放前，曾由中華書局印行一次。一九五八年，由作者重校再印。此叢書，選書精當，眉目清楚，校印審慎，頗便閱讀，余甚喜之。
夫畫論一題，甚難言矣。余紹宋稱：
昔人論畫，每不屑作明顯之語，最喜高談神妙。不曰藝進于道，即曰妙入化機，甚且有涉于禪理及太極陰陽者，幾使讀者忘其為論畫之書。非唯不適于實用，亦與畫家蕭散之旨有違。
又多偏重文章，往往有極淺顯之理，數(shù)語即可了澈者，因重詞華，反成艱澀。
論畫很少平實講解，因之亦少發(fā)明。此不必遠求，即如本書鄭午昌先生序，所談法理一段，就很像佛經(jīng)一樣，即便“靜參”，也難明了。理論家之這一習(xí)慣，不分繪畫、文學(xué)，根深蒂固，沒有大智大勇，很難逃出這個圈子。
近年文論，只有兩途，一為吹捧，肉麻不以為恥；一為制造文詞，制造主義，牽強附會，不知究竟。余一生讀書，頗受此等文字之苦，故晚年寧聽村婦村夫之直言，不愿讀文藝理論家之囈語。
玄奧無稽之談，多出自著錄題跋者之手，至于畫家本身文字，則較為切實。因其從實踐經(jīng)驗出發(fā)，不會有以上憑空設(shè)想之病。叢刊所收，多畫家自述。
例如“意在筆先”一語，這本是畫家經(jīng)驗之談，無關(guān)玄理，且為一切藝術(shù)實踐之普遍規(guī)律，可施之于文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇。然一經(jīng)理論家玄化，則使人不易理解。
再例如“遠山無皴，遠水無波，遠人無目”之說，也是畫家經(jīng)驗的積累，很可寶貴，而有些人以其言語通俗，好懂好記，貶之為工匠口訣。其實古代名家，多出自工匠。他們?yōu)槭谷艘子浺捉?，常把文字口訣化。
其實，有些真正的畫家，對一些玄禪之談，頗有微詞。清惲壽平說：
宋人謂能到古人不用心處；又曰寫意畫，兩語最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處？不知如何用意，乃為寫意？
又說：
今之號為畫者伙矣，營營焉，攘攘焉，屑屑焉，如蚩氓貿(mào)絲，視以前古法物，目眩五色，撟舌而不能下矣。矧可與知古人稱心所在也耶！
此亦可為當前投機下海者寫照矣。
《畫論叢刊》，共收書五十余種，長短不一，玄淺各異，作家以逝去者為限。
于安瀾先生，博學(xué)多藝，中華書局早年即為其出版《韻譜》一書。后在北平，七七事變，南返原籍。其家似在河南，抗戰(zhàn)期間，鄉(xiāng)居杜門者六載。當時，日寇鐵蹄所至，知識分子生存甚難，如在河北，則并鄉(xiāng)居杜門，亦不可能。
書為一九六二年八月版，時國家困難已過，紙質(zhì)較好，印刷裝訂均佳，校對亦細，于先生對此書出版，頗為負責(zé)，后附校勘記，甚精審。
四、《畫鑒》
解放以后，人美刊印古籍，名目繁多：除《畫論叢刊》，尚印行過《中國畫論類編》，惜我未見。我手頭有的，如《歷代名畫記》與《圖畫見聞志》，則稱中國美術(shù)論著叢刊，有點校而無注，書前簡介，點校者亦為名家?！缎彤嬜V》、《畫鑒》、《石濤畫語錄》，則稱中國畫論叢書，標點之外，尚有注譯。其實美術(shù)古籍內(nèi)容，很難分得清楚，名目多，反而易混。
古籍今譯，今日大行。然細考之，有利有弊：太艱深者，難以譯準；稍淺近者，又可不譯。如中國畫論叢書，既已加注，即可不譯。《畫鑒》有一則：
道士牛戩，信筆作寒鵲野雉，甚佳。
譯為：
道士牛戩，信筆作寒鴉野雉等禽鳥，都是畫得極好。
譯與不譯，差不了多少。如稍不注意，還會走失原文精神。這是為求統(tǒng)一，名家也只好硬著頭皮去譯。目前，白話譯古文，成為風(fēng)氣，而譯者學(xué)識多不逮，這就更成問題。古籍能不譯，最好不譯；欲讀古書者，最好硬頭皮去讀原文，不借助當前白話譯本。
《畫鑒》，元湯垕撰，書很短小，薄薄一本。講歷代的畫，從吳（三國）到金。敘述簡潔，頗有韻味，讀一則，就像讀一篇小品文，并且繪聲繪色，讀介紹文字，就如同見到了那張畫一樣，實在傳神。
近日習(xí)字，我就把喜愛的段子，寫在條幅上，算作讀書筆記，很是有趣。
書寫途中，又發(fā)現(xiàn)有的譯文和原文只差一字：
金人楊祕監(jiān)，畫山水圖，專師李成。（原文）
金人楊祕監(jiān)畫山水，專師李成。（譯文）
又如：
金人任詢，字君謨，草書入能品，畫山水亦佳，在王子端之下者。（原文）
任詢金人，字君謨，草書入能品，畫山水亦佳，在王子端之下。（譯文）
怎樣也想不通，為什么這樣做，這不是多此一舉嗎？再一想，這不能怪譯者，只能怪領(lǐng)導(dǎo)。他只能這樣譯。這也是一種形式主義，費力不討好。
我讀書，有違傳統(tǒng)的“不求甚解”之義，遇到問題，常常耿耿于懷，說三道四。不久以前，還有人責(zé)怪我“橫挑鼻子豎挑眼”，現(xiàn)在又犯了老毛病，不覺啞然失筆。
此書后附畫論，《畫論叢刊》摘收。
五、《宣和畫譜》
《宣和畫譜》敘目載：各門畫家人數(shù)及內(nèi)府所藏卷軸數(shù)。其中，道釋門四十九人，一千一百七十九軸；人物門三十三人，五百五軸；山水門四十一人，一千一百八軸。
此數(shù)字，從一種角度，反映宋代及其以前繪畫的內(nèi)容，及各門從業(yè)畫家的多少，即當時這一意識形態(tài)的趨勢。
我們讀《洛陽伽藍記》等書，知道南北朝時期，佛教大行于南北。寺廟的修建，極其奢侈；其中的壁畫，無比輝煌。
這些壁畫，多以佛教故事為主題，然神仙之形象，不過是人間形象的擴大；神仙的生活背景，也不過是人間生活的翻版。
因此，《宣和畫譜》中的道釋門，其實還是人物畫。它又另列人物門，所畫當系歷史人物。我們知道，從漢到唐，朝廷尊奉功臣，多肖像于臺閣，我們看畫家閻立本的故事，即可知道，當時畫家，主要是從現(xiàn)實生活取材，為政治服務(wù)。
宗教畫和政治畫，逐漸發(fā)展，因此也就有了官家或私人的卷軸收藏。宗教畫的發(fā)展，使更多方面的人間現(xiàn)實生活進入畫面。因此，廟宇里的繪畫，就已經(jīng)不只是佛教之義的宣傳，也加入了山水、樓臺、禽獸、花鳥的描繪。這些描繪，各自培養(yǎng)了自己的畫家，單列出來，就有了專長于一種形式的畫家。
可以說，中國繪畫從人物畫開始。這種優(yōu)勢，一直持續(xù)到五代。宗教和政治，是它發(fā)展的基礎(chǔ)。從事人物畫的畫家，從政治和宗教中，可以得到更大的好處。他們的畫作，影響也大。例如顧愷之為寺院畫一新的佛像，開放以后，三天之內(nèi)，寺院從如潮涌的信徒的施舍中，竟能得到一百萬的收入。如此可觀的經(jīng)濟效益，使畫家身價倍增。
群眾蜂擁而來，一來是為了瞻仰佛像，出于宗教感情；二來也是一種美術(shù)享受。壁畫這種藝術(shù)，一直到我記事時，民間還有，藝人被稱做“畫廟的”。幼年進廟觀光，也多徘徊于粉壁之下，是一次欣賞美術(shù)的機會。
五代以后，隨著宗教的式微和政治的動亂，工作條件大為降低，藝人也逐漸減少。繪畫從粉壁，轉(zhuǎn)到絹素上。山水畫上升到主位，人物畫卻逐漸成為小小的陪襯。所以明朝的唐志契在《繪事微言》中說：佛道人物，今不如古；山水林木花石，古不如今。畫家趨赴之不同，引起繪畫題材的變化，進一步，又改變了人們的欣賞愛好。
自宋以后，“畫尊山水”。唐志契曰：畫中推山水最高。
《畫論叢刊》所收論著，絕大多數(shù)談的是山水畫。作者大都是宋元以后的人，明清為多。
山水畫走上主導(dǎo)地位，原因很多，其中主要的一個，是畫家由職業(yè)性變?yōu)楦睒I(yè)性，由工匠變?yōu)槲娜恕?/p>
文人畫的興起，適應(yīng)了官宦、商賈、知識階層的趣味和愛好；山林高致的思想，成了他們室內(nèi)裝飾的主題。
這些人身在廟堂，向往林野；身在繁華，想慕山水；智者、仁者，各有所愛；顯貴者以此自高；沒落者以此自況。凡是能畫的，能收藏的，都把山水看成是一個永久的主題，普遍性的藝術(shù)。
最后，西畫東來，中國固有的人物及其他寫生之術(shù)，都有時相形見絀。唯有山水，與中國的紙、墨、筆，結(jié)為一體，相得益彰，效果突出，并變化無窮，使西洋技術(shù)，幾乎無隙可乘，故能長久不衰，前途無量。
六、《畫史》
我購書濫，美術(shù)書籍，除畫譜畫冊外，還買了一些文字書：《佩文齋書畫譜》，內(nèi)府刻本，共六十四冊，實系工具書，平日閱讀不便。張丑《清河書畫舫》，有竹人家刻本，共十二冊，實系書畫著錄，理論較少。此外，如《庚子消夏記》，亦為真跡鑒定。至于《桐蔭清話》、《國朝畫識》等書，以其記述簡略空泛，讀之無味，多已送給搞美術(shù)的朋友。只留《國朝書畫家筆錄》一部八冊，系銅活字印本，抄家時被定為“珍貴二等”。
我有一本米芾的《畫史》，系湖北先正遺書本，書很薄，沒有幾頁。我讀后，印象很深，以為這才是有血有肉之作。因此悟出，無論什么著作，凡是有實踐經(jīng)驗的人寫的，如果他是一個誠摯的人，不存自欺欺人之心，這書一定有價值，可借鑒，能流傳。反之，那就很難說了，大抵是空泛的多，枯燥的多。
這次，我讀畫論，更印證了我這個想法。凡是鑒賞家、收藏家的話，都不及畫家本身的話動聽感人。但人世間，實踐者留下的話少，理論家的話多，這真是令人無可奈何。
例如《畫論叢刊》，開卷所收：畫學(xué)秘訣，畫山水賦，筆法記，山水訣等篇，都是古代畫人集一生的經(jīng)驗，甚至是眾人的經(jīng)驗，形成文字記錄，還得偽托王維、荊浩等人的名字，才得流傳下來，并被視為偽書，斥為粗俗，不知“文格”。畫家何必知文格？
七、《文人畫之價值》
因讀魯迅書，得知陳師曾。余心慕其人，曾購其畫作三幅：一山水，二梧桐及老來少，三小幅月季。并得其遺詩一冊，為其女弟子手寫石印本。印譜二冊，已贈韓大星。他這篇《文人畫之價值》，美術(shù)書多引之，今始拜讀，收在《畫論叢刊》下冊。
此文甚簡要，其主旨為闡明文人畫之特點。然所謂文人，系一籠統(tǒng)名詞；正如所謂工匠，亦籠統(tǒng)名詞也。陳氏謂：
何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味。
這又是籠統(tǒng)話。文人的性質(zhì)與趣味，能統(tǒng)一嗎？能一致嗎？亦如人心之不同，各如其面。陳氏謂：“而文人又其個性優(yōu)美，感想高尚者也?！边@也難說。因為有了“文人高人一等”這個前提，所以通篇文章，就常常發(fā)生矛盾?！叭我馔磕?，以丑怪為能”，既是文人畫的一種通病，又說這是“陽春白雪，曲高和寡”。既說“文人畫首重精神，不貴形式”。又說蘇東坡的詩，“論畫貴形似，見與兒童鄰，乃玄妙之談”。把工匠與文人對立起來立論，必有偏失。
中國美術(shù)遺產(chǎn)，無論壁畫、石畫，皆系古代工匠所留，形成寶庫。而歷代文人畫，則以各種原因，損失殆盡。貴文人而輕工匠，于美術(shù)史難以圓通。
然其有些見解，的確不凡。其所發(fā)揮，真有些像王國維之于文學(xué)，蓋西學(xué)對他們的影響是相同的。當時從西方吹來的文藝清風(fēng)，確使中華藝壇耳目一新。
例如他說的：
人心之思想，無不求進。進于實質(zhì)，而無可回旋，無寧求于空虛，以揭提乎實質(zhì)之為愈也。
這對于理解現(xiàn)實與藝術(shù)的關(guān)系，可以說是很新穎很精辟的。
至于他說的，文人畫之四要素：人品、學(xué)問、才情、思想，現(xiàn)在聽起來是老生常談。但在當時，能把思想與才情并列，證明陳先生還是進步的，是先驅(qū)。
從此，文人畫在中國畫界，成為主導(dǎo)，原為工匠者，也努力進入文人行列。同時，寫意畫多于工筆，人人標榜個性，然“能感人而能自感”者，并不多見。
陳先生英年早逝，遺著寥寥。此文雖短，精辟之論尚多。如論工筆與寫意之關(guān)系：
人意之求工，亦自然之趨勢。而求工之一轉(zhuǎn)，則必有草草數(shù)筆而攝全神者。
他生前，是一個典型的文人畫家，并不以畫謀生，作品流傳亦少，且在商店，被列在吳、齊之下，四十八歲即逝去。人云，畫家多長壽，殆不盡然矣；或長壽者，必專業(yè)之畫家歟？
八、《石濤畫語錄》
中國古代畫論的基礎(chǔ)，是畫理和畫法。畫理就是：畫者，“以通天地之德，以類萬物之情”。畫者，“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。發(fā)于天然，非由述作。”以上均見于韓拙《山水純?nèi)颉?，所談非常玄妙。畫法，就是六法。第一法是“氣韻生動”。但董其昌劈頭就說：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授”，見《畫旨》。實際上等于無法可依，白說一句。
所以歷代畫家，都談實踐，談作品，很少有人在這兩個玄虛問題上糾纏。甚至有人對六法持譏諷態(tài)度：“名師高談最迂拙，先講雅俗費口舌。又以書卷氣為說，又將氣韻為要訣。”見戴以恒《醉蘇齋畫訣》。
雖然如此，但要進一步談中國美術(shù)，還是不能離開這兩條經(jīng)典。前面提到過鄭午昌先生為《畫論叢刊》寫的序言，其中談到畫理畫法，原文為：
蓋畫有法無法，有理無理。無法而有法，是為至法；無理而有理，是為至理。至法似無法，而法在有法之外；至理似無理，而理在有理之奧。
以上，雖不易理解，然究竟是研究者理論的升華，可以說是客觀的，靜止狀態(tài)的理法論。石濤的一首題畫詩，則是進入創(chuàng)作狀態(tài)的，即主觀的能動的理法論了。
石濤說：
書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死。理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已。吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一笑水云低，開圖幻神髓。
這一首詩，說明一個創(chuàng)作過程。畫家深受理法的熏陶，并對理法深有領(lǐng)悟和體會，面對眼前的景物，他的創(chuàng)作欲望非常強烈。他進入自然景象之中，并有推動和支配這些景物的愿望。他終于與自然景物結(jié)為一體，成為大自然的一個組成部分。人景合一，天人合一。他創(chuàng)作的畫，活了起來，也成為自然的一部分，并影響著自然，賦予眼前景物新的光彩，增加了大自然的美的內(nèi)涵，美的力量。
這樣，石濤的畫，就有了氣韻，就完成了六法，也表現(xiàn)了個性。
每一次創(chuàng)作，都是畫家一次神游的過程。他能把體驗到的，虛無縹渺的東西，捕捉到絹素上來。
石濤的這首題畫詩，是他的一次創(chuàng)作體驗。我想，只有石濤式的創(chuàng)作論，才能闡釋中國傳統(tǒng)的、玄妙的、難以理解的畫法畫理。
一九九四年三月十三日（陰歷二月初二）。外面大風(fēng)，窗前陽光甚暖。至此，本文結(jié)束。蓋自舊歷年后，余開始讀書、為文，已近一月矣
(完)
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