自考00037美學復習題
第一章 緒論
1．在《大希庇阿斯篇》中，區(qū)分了美的事物與美本身的是(柏拉圖)
2．黑格爾認為美學是研究(藝術)的。
3．維特根斯坦是的代表人物。(分析哲學)
4．中國當代著名美學家李澤厚認為，美學是以（美感經驗）為中心研究美和藝術的學科。
5．曾對索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢芬约斑_·芬奇的《蒙娜麗莎》，從戀母情結的角度進行解釋的是(弗洛伊德)
6．在心理學領域，提出了“集體無意識”的觀點的是（榮格）
7．中國當代著名美學家蔣孔陽主張美學的研究對象是(人與現實之間的審美關系)
8．審美活動最高級、最典型的形式是（藝術美）
9．認為審美對象和藝術品是分開的，審美對象是欣賞者與藝術品相互作用的結果的是（英伽登）
10．諾貝爾獎獲得者楊振寧在《美與物理學》中提到的是(科技美)
11．人類的知識大體可以分為三類，其中不包括(哲學學科)
12．美學的性質是(一門關于審美現象的綜合型的人文學科)
13．美學研究的真正對象是(審美活動)
14．美學研究的核心方法是（哲學方法)
15．于1750年創(chuàng)立了美學的是(鮑姆加登)
16．美學演變的三個階段的第一個階段是(審美意識)
17．悲劇意識屬于(高級審美意識)
18．柏拉圖認為，真正的美是(理念)
19．蔣孔陽認為，美學從哲學與文藝理論中獨立出來是在(文藝復習之后)
20．鮑姆加登被稱為（美學之父）
21．鮑姆加登將美學規(guī)定為研究(低級的感性認識)的學科。
22．中國當代美學的哲學基礎是(馬克思主義唯物史觀)
23．馬克思認為社會生活在本質上是(實踐)
24．從絕對理念出發(fā)，認為審美具有“令人解放的性質”的是(黑格爾)
25．通向審美的根本途徑是(自由)
26．被馬克思稱為“自由人的聯合體”的是(共產主義社會)
27．在現代社會，人被異化，成為了馬爾庫塞說的(單面人)
28．人生境界的提高，關鍵是(覺解)
29．人生境界的特點是它的(個體內在性和生成性)
30．馮友蘭先生認為，人生境界是分層次的，其中最高的是(天地境界)
31．宗白華認為在人生境界中主于美的是(藝術境界)
32．伽達默爾認為，如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得一種自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這東西就屬于(體驗)
33．審美關系是人和世界之間的（自由）關系。
34．審美關系和審美活動的關系是(一個硬幣的兩面，不可分割)
35．審美活動相對于審美主體和審美客體，在邏輯上是(在前的)
36．下列審美形態(tài)屬于中國的是（氣韻)
37．審美經驗是一種(感性體驗)
38．藝術活動的全過程不包括(藝術欣賞)
39．通過有意識的審美活動，增強人的審美能力。這是（狹義的美育)
40．不論廣義的美育，還是狹義的美育，都是通過（審美活動）才能實現。
41．美學中貫穿始終的理論基石是:（審美活動）
多 選：
42．下列屬于主張美學應研究人自身的審美經驗的是（維特根斯坦,杜威,李澤厚)
43.下列屬于主張美學應研究人自身的審美心理的是(費希納，弗洛伊德，榮格，布洛)
44.美學學科的研究對象包括(藝術美，自然美，科技美，日常生活中的審美)
45．美學的研究方法可以包括(哲學，心理學，民俗學，人類學，社會學)
46．美學學科發(fā)展的三個階段包括(審美意識，美學思想，美學學科)
47．下列作品蘊含有高級審美意識的是(《牡丹亭》，《紅樓夢》，《俄狄浦斯王》，貝多芬的交響曲)
48．中西悲劇意識的差別有（西方悲劇意識與宗教意識有關，中國的則沒有直接聯系B．悲劇結局不同，西方殘缺，中國大團圓）
49．美學成為獨立學科的標志是（專門的系統(tǒng)的美學著作問世，形成了獨立的區(qū)別于其他學科的研究對象）
50．馬克思主義的實踐觀是（在繼承德國古典哲學基礎上發(fā)展起來C．具有生成性D．認為物質生產勞動決定其他一切實踐）
51．馬克思對存在的認識，包括三個階段，即（自我意識，人自身，現實的人）
52．自由表現為三種基本形態(tài)，即（A．人與自然關系中的自由B．人與社會關系中的自由C．人與他人及自我關系中的自由）
53．人生境界的特點在于它的(個體內在性，生成性）
54．馮友蘭先生認為人生的四種境界是（自然境界，功利境界，道德境界，天地境）
55．宗白華認為人生的六種境界中有(A．功利境界B．倫理境界C．政治境界D．學術境界E．宗教境界)
56．審美境界的特點是(A．從心境上看，超越功利，達到相對自由的狀態(tài)B．從接收效果上看，是有限與無限的統(tǒng)一)
57．審美關系是人與世界之間的自由關系，自由表現在(B．審美主體關注對象的意義形象，并展開聯想和想象C．超功利性D．審美是人與世界的精神情感交流)
58．下列屬于西方的審美形態(tài)的是(崇高，喜劇和悲劇，丑和荒誕）
59．審美活動的獨特性在于(A．以感性方式打動人心B．提升人，使人本質力量得到揭示)
名詞解釋題：
60．原型理論榮格舍棄弗洛伊德的泛性欲主義，并將個體無意識進行改造而成為集體無意識，由此提出原型理論。原型是一種集體無意識，從早期人類在生存環(huán)境中產生，而后由人類群體通過遺傳機制進行傳承。
61．藝術美即藝術中的審美現象，藝術本質上是一種審美活動，是審關活動最高級最典型的形式。藝術美就是人創(chuàng)造、提煉的結果，是高、于自然的，是人的精神、人的本質力量的感性顯現和確證。
62．美學是一門關于審美現象的綜合性的人文學科。
63．審美意識指人類在生存實踐中萌發(fā)出來的有某種不明晰審美追求的意識。
64．美學思想是指奠基于審美意識，是思想主體對審美現象某些本質、特征、規(guī)律比較自覺的理性認識。
65．美學學科是指奠基于審美意識和美學思想，以審美現象為專門課題，從整體上獨立地、系統(tǒng)地思考審美現象所獲得的理論體系。
66．審美關系是指從屬于人與世界的存在論關系，是人與世界的一種特殊的精神性關系，是人對世界借助感性形式建構起來的自由的情感體驗關系。
67．美指審美活動建構起來的、能激發(fā)主體美感的審美對象及其所呈現出來的存在方式和存在狀態(tài)，它是人與世界一體圓融、有限與無限和諧統(tǒng)一的自由人生境界的對象化和感性顯現。
68．美感指審美活動中與審美對象同時建構起來的審美主體所呈現出來的存在方式和存在狀態(tài)，它體現為主體直觀到了這種超越現實功利、倫理、認識的自由人生境界、體驗到了人與世界的存在意義而產生的自由感、幸福感和愉悅感。
69．審美形態(tài)是指人對不同樣態(tài)的美即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當下生成的自由人生境界的對象化、感性表現形式和具體存在狀態(tài)。
知識點匯總：
70.美學的研究對象[易考單選題、多選題和簡答題]
美學的研究對象是體現著人與世界的審美關系的一切審美現象或審美活動。因為審美現象、活動的前提是人與現實發(fā)生關系，即主體與對象的關系，而作為審美對象的美和作為主體的人只有在審美關系中間現實地存在和生成，所以審美現象是審美關系中的現象，而審美活動則是審美關系的現實展開，它們是一件事的兩個方面，總之，審美現象的背后是人和現實之間的審美關系，是作為審美關系現實展開的審美活動。因為藝術活動是最高級、最典型的審美活動形態(tài)，最能夠體現審美活動的性質，所以，美學是以藝術活動為中心來研究的。
美學的研究對象應當是什么
(1)美學的研究對象是體現著人與世界的審美關系的一切審美現象或審美活動。也就是說，不是美，而是審美活動，才是美學研究的真正對象。
(2)審美現象是審美關系的現實展開。其包括四個方面：①藝術美，比如唐詩宋詞的美；②自然美，比如高山大川的美；③科技美，比如細胞結構的美；④日常生活中的美，比如服飾的美。
71.美學的學科性質[易考單選題、名詞解釋和簡答題]
美學是一門關于審美現象的綜合性的人文學科，它包括三個層面：
1．研究對象是審美現象也即審美活動。
2．美學是一門人文學科，它在研究對象、研究方式方法上與自然科學以及社會科學都有所不同，體現了人文學科的特點。
3．美學是一門綜合性的人文學科，這是因為它最初依附于哲學，而與藝術又有緊密的聯系，而自然科學的影響(比如近代心理學的發(fā)展)和社會科學的影響(例如法蘭克福學派)對于美學的成熟發(fā)展也具有重要的意義，使得美學自身不斷豐富。
72.怎樣理解美學屬于人文學科
(1)作為人文學科的美學與自然科學、社會科學的研究對象不一樣。美學的研究對象不同于自然科學面對的物質的自然現象，而是與人的生命感受息息相關的自然現象。也不同于社會科學面對的客觀物化的社會現象，而是一種非物化形態(tài)的社會現象，即審美現象。而這些，都是屬于人文學科的研究范圍。
(2)作為人文學科的美學與自然科學、社會科學的研究方式和方法不一樣。自然科學和社會科學都側重一種冷靜的理智的客觀的態(tài)度，而美學則要求研究者更多的介入、參與、體察甚至投入。這也是人文學科的特點。
73.三、美學的研究方法[易考多選題、簡答題]
因為美學是一門綜合性的人文學科，決定了它的研究方法不是單一的，而是多樣的、綜合的。
1.1．它的研究對象是具體的審美現象和活動，因此必然要求更多的感性投入，這樣經驗科學的協助配合就顯得非常重要。
1.2．其他人文學科以及自然科學、社會科學的發(fā)展成果對于美學研究具有重大的推動作用，提高了美學的學科品質，豐富了美學的理論資源。
但是，美學的核心研究方法應當是哲學方法。因為：首先，美學誕生于哲學，并且一直受到哲學的重大影響；其次，審美活動需要主體的全身心的投入，這不是受制于任何方法的；再次，美學涉及的本源問題需要哲學的領悟；最后，美學的理論性需要哲學的邏輯思維能力。
74.美學發(fā)展的三個階段[易考多選題、名詞解釋]
美學理論的發(fā)展經歷了三個階段，即審美意識、美學思想、美學學科
1．審美意識：指人類在生存實踐中萌發(fā)出來的有某種不明晰審美追求的意識，可分為帶有原始初民色彩的初級審美意識和更為自覺成熟的高級審美意識(例如不同民族的悲劇意識)。
2．美學思想：是思想主體對審美現象某些本質、規(guī)律、特征比較自覺的理性認識，以明確的理論觀點和概念范圍來表述自覺、系統(tǒng)的理論性思考，多以哲學或者文學評論、創(chuàng)作理論的形式出現。
3．美學學科：是以審美現象為專門課題，從整體上獨立地、系統(tǒng)地思考審美現象所獲得的理論體系。它的誕生是以1750年“美學之父”鮑姆加登的《美學》一書的出版為標志的。新舊教材無大異。
75.美學的哲學基礎是馬克思主義的實踐存在論
[易考簡答題或論述題]
(一)馬克思主義的實踐存在論。
中國的當代美學理論應當以馬克思主義的實踐論和存在論為主干，同時吸收人類各種哲學思想的精華，來確立自己的哲學基礎。
1．馬克思主義的實踐論：首先，實踐的概念包括了物質生產活動、精神生產活動以及日常生活活動，涵蓋了人的全部社會生活；其次，認為感性個體的實踐造成了個人感性世界，而人類總體的實踐造成了人向人誕生和自然向人生成的歷史行程和整個人類生活世界，實踐具有生成性；再次，物質生產勞動是人最基礎的實踐活動，具有決定性。
2．馬克思主義的存在論：把人定位于漫長實踐中生成出來的處在現實社會關系中的社會存在。第一，它始終緊扣現實生活來理解人的存在；第二，它始終從社會的具體關系出發(fā)思考人的存在；第三，最為根本的是它是從人與世界在人的現實活動中達到統(tǒng)一來把握和說明人的社會存在的。馬克思主義的存在論是以實踐論為基礎的，是與實踐論緊密結合的社會存在論，實踐和存在的概念是內在融通的?？偠灾?，馬克思主義的存在論是以實踐論為根基的，實踐論則內在地含攝著存在論維度，它們的結合即實踐存在論就構成美學理論的哲學基礎。
(二)美學理論以實踐存在論為哲學基礎。
1．人與世界的存在、人的審美感覺與現實的審美對象都是在實踐中雙向建構、同步發(fā)展的。
2．美學需要借助自由概念和范疇作為實踐存在論的中介，因為自由乃是通向審美的根本途徑，也是哲學通向美學的橋梁。首先，自由有三種基本形態(tài)：物質生產勞動中認識和支配必然性的自由；人作為社會存在所獲得的解放自由；日常人生實踐中感性個體獲得的自我超越。其次，只有改變現存社會關系和社會制度的革命實踐所取得的自由才具有本體論的意義。最后，個體與社會真正統(tǒng)一的理想社會是以個體自由為基礎的，而這也是人進入審美的前提和必要條件。所以，自由是從美學的哲學基礎向美學的內在問題過渡的中介概念，也是從人的實踐——存在向審美現象、審美活動過渡的中介環(huán)節(jié)
怎樣理解美學以馬克思的實踐存在論為基礎
(1)首先要看到，人的存在與世界的存在、人的審美感覺與現實的審美對象都是在實踐中雙向建構、同步發(fā)展的。這一點為美學提供了實踐存在論的根基。(2)美學以實踐存在論為哲學基礎，還需要借助自由概念和范疇作為中介，因為自由乃是通向審美的根本途徑，也是哲學通向美學的橋梁。
76.審美境界是一種高級人生境界
[易考單選題、簡答題或論述題]
1．人生境界。人生境界是人與世界相互依存、雙向建構的實踐活動中所達到的統(tǒng)一，是存在論層面上的統(tǒng)一。其特點在于：(1)個體內在性，即一種獨特的個人內在體驗。(2)生成性，即非瞬間性和非凝固性，是一個進行的過程。而在人生境界的生成中，個體的覺解是關鍵，而覺解又是與情感不可分離的。
2．審美境界。(1)審美境界是完全融化在情感中的人生覺解。(2)它要求人與世界之間實現比較高程度的有機統(tǒng)一。(3)審美境界是高低不同多層次的。總之，它是對人生境界的一種詩意提升和凝聚，是一種詩化的人生境界。新增內容，應該重點掌握。
怎樣理解審美是一種高級的人生境界
(1)之所以說審美境界是一種高級的人生境界，是因為審美境界有一個基本條件就是人與世界之間實現比較高程度的有機統(tǒng)一，如果主客體始終處于割裂的矛盾的狀態(tài)，那就不可能是審美的。
(2)首先，從心境上看，審美境界較大程度上超越個體眼前的某種功利和有限性，達到相對自由的狀態(tài)。它具體表現為情與景、主體與客體、感性與理性的交融，即中國美學所說的“物我兩忘”、“天人合一”。其次，從接收效果上看，是有限與無限的統(tǒng)一、無限對有限的超越，達到自由自在、無拘無束的狀態(tài)。其中，有限的是景和物，無限的是情、思、想象和韻味。這種無限的情思和想象中，生成了包蘊著無限韻味的意蘊，從而比日常生活中一般的審美更自由無礙、更有內涵、更耐人尋味、更具審美價值。(3)審美境界本身也是多層次的，由對形式的欣賞到對意象的體會，進而到人與世界圓融合一的狀態(tài)的覺解和體悟，審美境界是一個由低級到高級、由表層到深入的不斷潛入和遞進的過程。(4)總而言之，審美境界是比較高的、特殊的人生境界。它是對于人生境界的詩意的提升與凝聚，是一種詩化的人生境界。
77.為何說審美是一種人生實踐
(1)首先，審美活動之所以產生和發(fā)展，是有其必然性的，是由于人的生存發(fā)展的實踐需要審美。從大的方面講，審美可以推動人類社會的發(fā)展和文明的進化。從小的方面講，審美有助于個體超越有限性，獲得更大的精神自由。并且，隨著社會的發(fā)展，尤其是機器工業(yè)對人的異化，使得人們對審美的需求越來越迫切。(2)其次審美實踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面也以人生實踐為源泉。
審美對象的特點是什么
(1)它是情景交融、人與世界一體的人生形象。(2)它是主體能通過它“直觀自身”，并與之產生精神情感交流的意義形象。(3)它是超個體及眼前功利的、氣韻生動的自由形象。(4)它是能喚起主體聯想、想象，使主體產生超越的超越形象。
78.美學研究的五個基本問題[易考簡答題或論述題]
美學研究的五個基本問題是：審美關系與審美活動、美與審美形態(tài)、美感與審美經驗、藝術與藝術活動、審美教育。
1、審美關系和審美活動：首先審美關系不是理智認識關系，而是情感體驗關系，因為，在認識關系中，主體的目標是求得對客觀事物內在屬性和內部規(guī)律的人士，形成知識體系。其次，審美關系是通過感性形式建立起來的，是一種感性直觀的關系。再次，審美關系是人與世界之間的自由關系。第四，審美關系在邏輯上先于審美主、客體而存在，而不是審美主，客體邏輯上先于審美關系而存在。審美活動與審美關系屬于兩個同一層次的概念，二者不可分割。2、美與審美形態(tài)：審美形態(tài)可理解為人對不同樣態(tài)的美（廣義的美）即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當下生成的自由人生境界的對象化，感性表現形式和具體存在狀態(tài)。3、美感與審美經驗：審美經驗亦稱美感經驗，簡稱美感。美感是在現實的審美關系，具體的審美活動中，與美（審美對象）同時生成和當下建構起來的，審美主體所呈現出來的存在方式和存在狀態(tài)。審美經驗有以下三個特點：(1)審美經驗主要不是認識，而是一種感性體驗。(2)審美經驗是一種快感體驗，但不同于感官欲望帶來的快感。在審美經驗中，美感提升著欲望滿足的快感。(3)在審美經驗中，主體也追求對象，但這種追求是與特定對象展開的精神性對話與交流，而不是實際的占有、利用對象。4、藝術和藝術活動：藝術活動是審美活動最高級的方式，也是最典型的形態(tài)。審美活動的一切特性和規(guī)律在藝術活動中得到最集中，最全面的體現。因此，藝術和藝術活動也是美學研究的核心內容之一。5、審美教育：美育是內在地相關于人生實踐，即以人生整體的培育，人生境界的提升為旨歸的，而且，都必須和只有通過審美活動才能實現?？傊?，美學理論，從審美活動出發(fā)，最后也是通過審美活動落實到審美教育上。審美活動可以說是美學中貫穿始終的理論基石。
79.結合具體事例，論述審美關系。
審美關系從屬于人與世界的存在論關系，是人與世界的復雜多樣關系中的一種特殊的精神性關系，是人對世界借助感性形式建構起來的自由的情感體驗關系。(1)審美關系不同于理智關系，而是情感體驗關系。它通過對對象外觀形式的觀照，返回到主體內心，以自己的內在生命的投入來領悟存在的意義，達到一種物我兩忘的境界。比如李白的詩《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”在詩中，李白在一種孤獨中與敬亭山相看，并且互相都不覺得厭倦。在這種相看中，李白達到了一種物我兩忘的境地，分不清何者為我，何者為物。(2)審美關系是通過感性形式建立起來的，是一種感性直觀的關系。比如王維曾寫道：“大漠孤煙直，長河落日圓”，詩中有畫，是一種對大自然的直觀的把握。(3)審美關系是人與世界之間的自由關系。比如李白在喝酒時，甚至招呼月亮來同飲。他寫道“舉杯邀明月，對影成三人”，在詩中，人與月亮之間的隔閡被打破了，人與世界形成一種很自由的、超越一切限制的審美關系。(4)審美關系在邏輯上先于審美主體、客體存在，而不是審美主體、客體邏輯上先于審美關系而存在。比如我們只能在“采菊東籬下，悠然見南山”的審美關系中，才能把陶淵明定為審美主體，把南山定為審美客體。
第二章 審美活動論
單 選：
1．人的自由自覺的生命活動不同于動物本能的生命活動的一種本質特征是(審美需要)
2．在主體的審美心理結構中必然處于最高位置的是(審美理想)
3．先天因素能否發(fā)揮作用以及發(fā)揮的程度，在何種程度上影響到主體的審美個性和審美情趣，根本上是由——決定的。(后天的社會因素)
4．“趣味無可爭辯”觀點的錯誤在于把(審美趣味相對化）
5．審美活動是人與世界構成的(本己性精神交流)
6．以下不屬于審美活動的基本性質的是(形式符號性)
7．馬克思說過：“作家絕不把自己的作品看作手段，作品就是目的本身”，這說明審美活動具有——的特性。(自律性)
8．美感產生于(勞動實踐把主體力量對象化的過程)
9以下不屬于主體在審美活動中的精神存在特征的是(領悟)A．驚異B．領悟C．體驗D．澄明
10．澄明之境的進入，需要審美主體的（靜觀體驗）才能自動展現出來。
11．所謂“胸有成竹”，說明審美對象具有——的特征。（非實體性)
12．提出“狀難寫之景，含不盡之意”的是(梅堯臣)
13．康德在《判斷力批判》一書中，提到過的概念是（自由游戲)
14．認為美是本能沖動的升華的美學家是(弗洛伊德)
15．對原始巫術活動作了極為詳盡而細致的研究的學者是(弗雷澤)
16．在解釋一部分原始藝術現象，尤其是在解釋原始洞穴壁畫和巖畫上有可信說服力的是（巫術說)
17．普列漢諾夫提出的理論是(勞動先于藝術)
18．審美發(fā)生的基本前提是(工具的制造和使用)
19．人類審美意識得以產生的根本原因是(人類的生產勞動)
20．促進審美發(fā)生的最重要的一種中介因素是(巫術禮儀活動)
21．人的審美需要開始生成和審美意識開始確立的直接前提是(人的自我意識的覺醒和發(fā)展)
22．原始藝術的主要樣式之一繪畫，多以早期人類的（狩獵生活）為主題。
多 選：
23．審美趣味的外在表現是（審美興趣，審美品位）
24．下列關于審美活動的說法正確的是(審美活動追尋的是一種獨特的精神價值，審美活動與道德活動相聯系，內在地包含著“善”，審美活動內在地包含著人的“終極關懷”）
25．馬克思揭示私有制條件下異化勞動的本質特征的著作是(《1844年經濟學——哲學手稿》《德意志意識形態(tài)》）
26．構成審美活動的兩個基本要素是(審美主體，審美對象）
27．下列不屬于審美對象的物質因素的是（體積，旋律）
28．在長期的審美實踐中，人們曾總結出多種形式組合的形式規(guī)律，有(多樣統(tǒng)一B．整齊一律C．節(jié)奏韻律D．均衡對稱E．對比調和）
29．在探討美的本質問題時，我們不應該把美看成是(某種固定不變的物質實體；某種單純的因素所構成的某種單一的現象）
30．在審美活動中，主體以其超越性、自由性，使得審美對象更為生動逼真地展現出其氣韻與神貌，下列表現這一主體境界的有(“坐忘”,“非現實化”）
31．以下著作屬于主張巫術說的著作有(《藝術的起源》,《金枝》,《原始文化》）
32．以下屬于審美意識的內容的是(審美愿望，審美理想,審美趣味）
33．原始人類在物質生產中的審美創(chuàng)造有(器物造型，器物裝飾）
34．原始人類的自我修飾與美化主要分為固定裝飾與非固定裝飾兩種類型，下列屬于非固定裝飾的是(耳環(huán)，錐髻，戒指)
名詞解釋題：
35．審美需要是指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內在具有的，渴望在對象化的活動中能動地實現自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地發(fā)展自己的精神要求，是人的本質力量的一種新的充實和新的顯現。
36．審美理想是主體心目中關于完善的美的觀念，是主體通過想象在頭腦中構造出來的理想形態(tài)的美。
37．審美趣味是個人在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向。能力或鑒賞力是審美趣味的內在方面，而興趣和品位則是審美趣味的外在表現
38．審美活動無功利是說審美活動并不以某一有限目的為目的．相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提，審美活動指向一種整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態(tài)提升。
39．自律性是指審美活動本身就是一個自身完滿的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。
40．審美體驗就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所深深吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態(tài)。
41．游戲說：席勒系統(tǒng)地提出游戲理論。他認為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態(tài)達到人性的一種主要標志，它擺脫物質欲望的束縛和道德必然性的強制之后所從事的一種真正自由的活動，其顯著特征在于，它只是對事物的純粹外觀產生興趣，也就是只對事物的形象本身無所作為而為地進行觀賞和玩味，它根本上是一種想象力的游戲，因此，所謂游戲，也就是一種審美活動。
42．審美意識是指人對自身審美需要的和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式。它主要包括人的審美愿望、審美趣味、審美觀念、審美理想等內容。
知識點匯總：
43.審美活動的動力機制[易考選擇題、名詞解釋題]。審美需要、審美理想、審美趣味等構成的動力機制建筑了審美活動得以存在的根基和控制平臺。
1．審美需要：就是指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內在具有的，渴望在對象化的活動中能動地實現自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地發(fā)展自己的精神要求，是人的本質力量的一種新的充實和新的顯現。審美需要具有的兩個顯著特征：首先，審美需要是人所獨有的一種具有內在必然性的生命需要，它根植于人的生命活動本身的獨特性質；其次，從人的物質需要和精神需要相互區(qū)別和聯系的角度看，審美需要屬于人的一種高級的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享受。
2．審美理想：是主體心目中關于完善的美的觀念，是主體通過想象在頭腦中構造出來的理想形態(tài)的美。審美理想在審美活動中的主要作用：首先，審美理想在一定程度上決定著主體對于審美對象的選擇以及所做出的審美判斷，具有導向性、規(guī)范性的作用；其次，審美理想作為一種人生修養(yǎng)，直接使審美活動成為主體人生實踐的重要組成部分。
3．審美趣味：是個人在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向。能力或鑒賞力是審美趣味的內在方面，而興趣和品位則是審美趣味的外在表現。審美趣味呈現的兩方面的特征：首先，審美趣味具有明顯的個性差異；其次，影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件。審美趣味的這兩重性決定了我們在承認其個體性的同時，還必須注意防止那種把審美趣味相對化的觀點。判斷一種審美趣味是否健康的標準：首先，必須把審美趣味聯系于具體的審美對象，看看依據這種趣味所做出的判斷是否充分反映了審美對象的客觀特點；其次，審美趣味作為主體審美心理結構的組成部分，必然要受到主體審美理想的制約，以此可以判斷審美趣味的好壞高下。
44.審美活動的基本性質[易考名詞解釋題、簡答題]。審美活動不僅是一種獨立存在著的人類活動，而且，它根本上是一種整體性的、以心靈感知和情感體驗為表現的內在生命活動和獨特精神活動，具有更為鮮明的主體性和更為充分的個性化特征。審美活動的特殊性體現在下面四方面：
1．人與世界的本己性精神交流。從根本上說，審美活動是人與世界在精神上的一種交流和對話，是一種符合人性尊嚴，也最能體現人的本真價值的自由的生命活動。
2．最具個性化的精神活動。審美是一種最具個性化色彩的精神活動，它所建構的是一個具有獨特生命意味的詩意世界，根本上是超越現實功能和物質需求的一種自由的心靈體驗。
3．有限無功利性與最高功利性的統(tǒng)一。所謂審美活動無功利，是說審美活動并不以某一有限目的為目的，相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提，審美活動指向一種整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態(tài)提升。
4．審美活動是自律性與他律性的統(tǒng)一。所謂自律性，是指審美活動本身就是一個自身完滿的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。所謂審美又具有他律性，即審美活動并不是一個封閉孤立、與世隔絕的世界。首先，審美活動從根本上受到物質實踐的決定和制約，社會生產力的水平決定著人的審美對象的范圍，決定著藝術作品的物質媒介，也決定著人的審美需要與審美能力；其次，物質生產勞動所達到的歷史水準以及在生產中所形成的人與人、人與自然之間相互關系的特點，還會通過各種社會中介因素最終滲透到審美活動的具體內容中，并決定著審美的方向和水平；再次，各種審美形態(tài)的歷史性生產和演變，實質上不過是人的現實境遇、生存狀態(tài)以及理想追求在歷史中不斷發(fā)展的一種審美凝聚和反映?？梢哉f，審美的自覺程度和廣闊程度就是人豐富的內在本性在現實中不斷生成和在范圍上不斷擴大的一種人化的尺度。
45.審美活動的價值內涵[易考簡答]。
1．審美活動是一種價值活動。審美活動本身所展開的就是一個屬人的世界，并且因此這個世界也僅僅只為人才存在。不管審美活動所指涉的具體對象之間有多大的區(qū)別和差異，然而這些對象之進入審美的世界，卻無不關系著人。這些對象一旦進入審美的領域就成為人的對象化和對象化的人，成為人對自己本質力量的充分確證和肯定。因此審美活動由于體現著人生價值而具有價值性。
2．審美價值與一般價值活動的共性。首先，都表現為以主體為根據、為目的、為趨向的一種特殊的主客體關系，客體自身的屬性成為主體需要的價值對象，而主體的需要則是客體自身屬性的價值確證。因此，審美活動的展開，既是客體對象被人化、內在化的過程，也是主體審美需要的對象化、現實化的過程；其次，都必然要受到社會實踐活動的深刻制約，并隨著社會實踐的發(fā)展而發(fā)展。
3．審美活動作為價值活動的特殊性。首先，審美活動所追求的是能滿足人的心靈需要的精神價值，主體主要運用自己的審美感官去直接把握對象的審美特性，并進行情感體驗；其次，在審美活動中，主體從日常操勞著的世界進入到一個深蘊著生命意義的特殊世界，所追求的是能啟迪人領悟人生真諦，并激勵人不斷去創(chuàng)造自己生活意義的一種獨特的精神價值。
4．審美活動是人最具本已性的存在方式。首先，人在審美活動中的存在方式不同于在日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式；其次，人在審美中的存在不同于在異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式；再次，人在審美中的存在不同于人的現實存在，它是一種應然的存在方式。
46.審美主體與對象只存在于審美活動中[易考簡答題]。審美活動是審美主體與審美客體的基礎，為審美主體、審美對象的存在提供了現實依據。這是因為：
首先，美并不是先于人而存在的一種東西，美是審美主體與審美對象在審美活動中相互作用所生成的一種特殊價值；其次，只有在主客體關系中才能把握審美主體的性質；再次，就審美而言，正是人的對象化活動，建構起現實的審美對象及與之相適應的審美主體，確定了主客體間審美關系的規(guī)定性?？傊?，審美主體與審美對象是構成審美活動的兩個基本要素，審美活動就是審美主體與審美對象之間相互依存、相互規(guī)定、相互激蕩的矛盾運動過程。
47.審美主體的存在狀態(tài)[易考名詞解釋題、簡答題]。審美活動本質上是人的一種精神活動，這就決定了主體在審美中主要是一種精神性的存在方式。所謂人在審美中是一種精神性的存在方式，只是指在審美活動中，人主要發(fā)揮自己精神性的本質力量，人是通過精神性的勞動一在從精神上占有對象的過程中來確證自己的現實存在。審美活動中的精神存在特征主要體現在驚異、體驗和澄明三個基本環(huán)節(jié)及其起伏運動的狀態(tài)中。(審美主體在審美活動中的精神存在特征)
1．驚異：從日常生活中的躍出。審美中的驚異有兩個主要特點：首先，審美驚異不是一種理性的求知欲，而是一種鮮活的生命感。從實質上說，審美驚異就是人在一定的現實境遇中由于與客體對象的直接契合所產生出來的一種迥異于日常生活經驗的特殊心境，既表現為客體對主體的召喚，也表現為主體對客體的向往；其次，審美驚異的產生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件。從主體方面來說，必須具備相當的審美修養(yǎng)和審美能力；從對象方面來說，也必須具備某種獨特之處。審美驚異就產生于具有一定審美能力的主體與具備某種獨特之處的對象的直接相遇和直接契合中。另：注意辨析審美驚異與一般生活中的好奇、科學和哲學研究中的驚異的區(qū)別。
2．體驗：沉浸在于對象直接的相處中。審美體驗：就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所深深吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態(tài)。人在根本上是一種社會性的存在物，因而審美體驗與人的生活世界以及人在實際生活中所獲得的人生經驗之間具有千絲萬縷的密切關系。但審美體驗又超越于一般的生活體驗，它不僅擺脫了有限功利目的的羈絆，而且更重要的是，審美體驗具有整體性和根本性，是對人生整體和根本意義的一種領悟和玩味。
3．澄明：走向本真的世界。只有在審美的靜觀體驗中澄明之境才會自動現身出來。只有在審美中人才以完整的“我”與完整的世界直接相遇，人與世界之間的一切遮蔽、晦暗不明均被敞開，從而使主體進入一種光明無蔽的澄明之境，一種最高的生存狀態(tài)。
48.審美對象的生成與顯現。
1．審美對象自身的客觀條件[易考選擇題]。審美對象的物質因素主要是指具體事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直接把握的感性屬性，這是由審美活動根本上是一種精神觀照活動所決定的。
(1)色彩：是事物各種審美條件中最重要的感性質料之一，其審美意義主要表現在表情性和象征性兩個方面。所謂表情性是指色彩能直接喚起人的某種感覺和情感；所謂象征性是指在不同民族中，由于傳統(tǒng)習慣，某種色彩與某種特定內容形成較為固定的聯系，從而使色彩具有了一定的文化意義。
(2)線條：與色彩不同，線條不是一種現成存在著的直接物體，而是人們在時間中對物體外形所做的一種抽象，在這種抽象中，線條被賦予了某種觀念意義，從而成為造型藝術的一種特殊語匯。
(3)形狀：事物都以一定形狀在空間中存在著，形狀使得事物獲得一種具體可感性，它不僅構成事物的輪廓，是一切審美對象得以存在的最基本的層次，而且它自身還具有一定的表情性。
審美對象最基本、最普遍的一種形式規(guī)律是多樣統(tǒng)一。所謂多樣，是指審美對象的整體中所包含的各個物質因素在形式上的區(qū)別與聯系；所謂統(tǒng)一，則是指審美對象各個不同的部分和不同的物質因素在整體中彼此關聯、呼應、襯托、映照，從而有機融合的內在關系。“多樣統(tǒng)一”也就是寓多于一，在豐富多彩的表現中保持著內在血脈的一致性。
2．審美條件向審美對象的現實轉化[易考簡答題]。
具備審美價值的事物首先必須是人的生活世界中一個具有實在性的事物，但任何一個客觀事物只有當它與特定的主體相聯系，并實際地處在一定的活動中時，它才獲得了作為某種具體對象的現實規(guī)定性。審美價值屬性只是為審美對象提供了一種可能實現的條件，而只有在具體的審美活動中，這種可能性才能化為具體的現實性。審美對象只是在具體的審美活動中才現實地生成并顯現出來的。審美活動以其自由性、全面性和超越性，不僅使事物對象的審美價值充分綻露出來，而且把一個活的充盈著生命的真實世界也即審美對象向人拓展出來，獲得現實的存在。
3．審美對象的非實體性與開放性[名詞解釋、簡答題]。
審美對象之所以不同于一般活動的對象，根本上就在于它具有非實體性與開放性的特征。
(1)非實體性：審美對象不僅不是一種物質實體，而且它也不是精神性的實體，它只是物質與精神、客觀與主觀相互滲透從而熔鑄成的一種獨特意象，審美對象就在于審美主體對具備一定審美價值屬性的客觀事物獨特的觀照和體驗中。審美對象之所以會具有非實在性，是因為審美活動并不是一種單純的靜觀，而是一種積極的建構過程，這既是外在事物從實向虛的能動轉化過程，也是審美主體內在的本質力量充分對象化的過程，審美對象因此變成一種主客觀統(tǒng)一的新的精神客體。
(2)開放性：即審美對象具有不確定性和不可窮盡性。審美對象既是有限的、確定的，但又具有無限性和不確定性。審美對象的無限性寄居在它的有限個體的存在中，審美對象的不確定性和不可窮盡性就根源于它那既與過去溝通又向未來開放的生成性的結構之中。
49.審美發(fā)生理論概述[易考各種題型]。
(試述有關審美起源各種理論的意義與不足)
1．游戲說。柏拉圖曾發(fā)現藝術與游戲的類似之處；康德在《判斷力批判》中也提到過“自由游戲”的概念。但比較系統(tǒng)地提出游戲理論并對后世產生了深遠影響的則是席勒。席勒認為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態(tài)達到人性的一種主要標志，它不同于一般所說的玩耍嬉戲之類，而是擺脫物質欲望的束縛和道德必然性的強制之后所從事的一種真正自由的活動，其顯著特征在于，它只是對事物的純粹外觀產生興趣，也就是只對事物的形象本身無所作為而為地進行觀賞和玩昧，它根本上是一種想象力的游戲，因此，所謂游戲，也就是一種審美活動。席勒“游戲說”的評價：首先，他試圖從人的生命活動的獨特性之中去探尋審美發(fā)生的直接精神動力，并敏銳地揭示出審美活動與人的自由本質之間內在的必然關系；其次，他既看到了人的審美活動與動物游戲活動的根本不同，也發(fā)現二者之間存在某種深層的聯系，說明審美的發(fā)生是有動物性的生理基礎的，這符合生命進化的自然歷史進程。但是，把游戲說作為一種審美發(fā)生理論來看，有嚴重缺陷：他根本忽視了對動物游戲向人的游戲轉化的機制以及人的游戲得以發(fā)生和進化的社會歷史條件的探索。同時，在席勒那里，游戲與審美幾乎同義，即是說，審美產生于游戲，無異于說審美發(fā)生的根據就在于它自身，這顯然是難以成立的。
（第二種）席勒系統(tǒng)地提出了游戲理論。他認為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態(tài)達到人性的一種主要標志，他擺脫物質欲望的束縛和道德必然性的強制之后所從事的一種真正自由的活動，其顯著特征在于，它只是對事物的純粹外觀產生興趣，也就是只對事物的形象本身無所作為而為地進行觀賞和玩味，它根本上是一種想象力的游戲，因此，所謂游戲，也就是一種審美活動。
2．生物本能說。(1)古希臘哲學家德謨克里特從人的自然天性來說明審美的發(fā)生；(2)18世紀英國經驗主義美學家博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》中把人的情欲分為兩類：一類是要求維持個體生命的本能；另一類是要求維持種族生命延續(xù)的本能。由前一種本能產生出崇高感，由后一種本能則產生出美感，人的審美活動在其本源處就是一種本能的需要。(3)在這一派理論中影響最大的應首推達爾文，他通過對動物生活的實際觀察和研究，提出動物也有美感能力的觀點，其結論是：“人和許多低于人的動物對同樣的一些顏色，同樣美妙的一些描影和形態(tài)，同樣一些聲音，都同樣地具有愉快的感覺。”這種“愉快的感覺”即是出自本能。(4)弗洛伊德的精神分析學認為人的本能中最基本、最核心的就是性本能，審美與藝術的活動，就是人的性欲升華的一種基本途徑，在這種活動中，人的欲望可以得到想象的替代性滿足。意義：這種研究不僅拓寬了審美發(fā)生理論的思維空間，而且有力地說明審美的發(fā)生有其伏根深遠的生物性基礎。而它們的缺點則主要在于：第一，混淆和抹殺了動物本能活動與人的有意識的生命活動之間質的區(qū)別，以至于把動物的快感等同于人的美感；第二，由于忽視了人的審美活動中所包含的社會性內容，從而也就忽視了對審美活動賴以發(fā)生的社會根源的探討。
3．巫術說。巫術說是20世紀在西方頗為流行的一種藝術和審美發(fā)生理論，其主要是依據英國著名人類學家泰勒和弗雷澤關于原始文化的學說。泰勒最早奠定了巫術說的理論基礎，而弗雷澤則在《金枝》中對原始巫術活動作了極為詳盡而細致的研究。意義：用巫術說的確可以說明一部分原始藝術現象，尤其是在解釋原始洞穴壁畫和巖畫時具有更為可信的說服力。但是，巫術說也有其局限性：一方面藝術與審美并不完全等同，藝術只是審美活動的一種形式，因此，我們不能把藝術起源的理論無條件地看作就是審美發(fā)生的理論；另一方面巫術活動雖然是促成藝術發(fā)生的一種因素，卻決不會是唯一的因素。
4．勞動說。早在1896年，德國學者卡·畢歇爾就研究了勞動、音樂和詩歌之間的相互關系。普列漢諾夫在其基礎上，對勞動與藝術和審美之間的關系作了更深入、系統(tǒng)的闡發(fā)：(1)“勞動先于藝術”。(2)只有通過勞動，才能將人潛在地包含著某種審美的要求轉化為現實，在人的具體審美趣味中，總是蘊含著由特定社會主產力所必然決定的社會生活的本質內容。(3)人的審美能力也是在生產勞動中形成并與生產力發(fā)展的一定水平相一致的。意義：普列漢諾夫在一定程度上揭示出勞動對藝術和審美活動至關重要的決定性作用，但是，審美活動是一種超越了直接肉體需要的精神性的創(chuàng)造活動，它指向人的最高生存理想即自由，卻不能完全等同。很顯然，生產勞動作為一種功利目的十分強烈的物質活動，在其本身中不可能直接產生出追尋精神性自由王國的審美活動。因此，從勞動說作為一種審美發(fā)生理論來看，它存在明顯不足：它只是揭示了審美賴以發(fā)生的物質前提，卻并未能真正切人審美如何發(fā)生的內在機制。
50.審美發(fā)生的基本前提[易考簡答題]。
人的生命不同于動物的生命活動，主要根源于人所獨有的以制造和使用工具為突出標志的物質生產勞動。這主要因為：(制造和使用工具的活動對審美活動的發(fā)生的意義)
1．工具的出現，徹底打破了人原有的生物性肢體、器官和能力的狹隘性與固定性。
2．工具不僅包括物質性的勞動手段，而且也包括人所獨有的運用語言符號的能力。
3．人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學會認識自然的，真正形成人的意識。
4．工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創(chuàng)造的一種物質產品，又是人借以實際地改造自然的一種物質手段。
5．人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在自然的人化，而且也同時造成人本身內在自然的人化。由上可知，制造和使用工具的活動是人的生產不同于動物生產的一種最本質的規(guī)定性，也是審美活動得以發(fā)生的真正前提。
51.審美發(fā)生的社會中介因素[易考簡答題、論述題]。
從審美發(fā)生的內在機制來說，只有當人的精神能力發(fā)展到一定的程度之后，才能為審美發(fā)生提供直接的條件，也就是說，在勞動與審美之間必然存在某些中介性的因素。目前研究成果來看，巫術禮儀活動應該是在原始社會中促進審美發(fā)生最重要的一種中介因素。
1．巫術活動不是用以滿足人的某一個別的需要，而是用以調節(jié)人與自然之間的根本關系，是原始人生活中最重大的事件，是最集中地表達原始人根本利益的一種符號形式。巫術活動對審美的原始發(fā)生具有極其重要的意義，主要表現在：(1)巫術的神圣性與嚴肅性，強化并提高了人的意識與意志等主體的精神能力。(2)巫術活動獨特的儀式化功能，推動了人的文化心理結構的形成。(3)巫術活動的操演過程直接孕育著原始藝術的發(fā)生。巫術活動與原始藝術的相關性，并不單單由于它們在形式上具有某種相似性，更重要的是巫術原則與藝術的精神實質具有內在的一致性。
2．盧卡契認為巫術為模仿藝術的形成所作的準備主要體現在：(1)模仿不僅需要敏銳的觀察力，而且需要高超的記憶力和想象力；(2)巫術中對生活過程的模仿是在虛擬的情境中進行的，它本身并不是一種實際的生活過程，而是與實際生活過程的暫時中斷。因此，巫術實際上使原始人形成和提高了模仿的藝術才能和隨之而來的藝術感受能力。
52.審美發(fā)生的特殊標志[易考簡答題、論述題]
(原始審美意識的出現是審美活動發(fā)生的最重要的標志之一，請說明原始審美意識的發(fā)生過程)
判斷審美活動業(yè)已發(fā)生的最重要的標志之一應是原始審美意識的出現。審美意具有十分密切的關系：只有當審美需要被人清楚地意識到，并轉化成一種自覺的精神追求時，它才真正構成推動審美發(fā)生的一種積極的力量，審美需要是審美意識的內在驅動力，而審美意識則是審美需要的心理表現。
概括地說，所謂審美意識，就是指人對自身審美需要和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式。它主要包括人的審美愿望、審美趣味、審美觀念、審美理想等內容。對于真正人類意識的產生起決定性作用的，是人類的遠古祖先開始使用和制造工具的生產勞動活動，它開始把動物性的本能需要提升為一種觀念形式，從而最終使人的活動具有了自覺的目的性特征，它是人類意識發(fā)生的根本條件和顯著標志。
原始意識的主要特征：
(1)原始意識在具體中包含著抽象性。
(2)原始意識在蒙昧性中滲透著真實性。
(3)原始意識在神秘性中凝聚著創(chuàng)造性。
原始意識之中的抽象性、真實性、創(chuàng)造性就是構成審美意識的基本因素，當這些意識逐漸分化出來之后，就可能誕生審美意識。審美意識從人的一般意識中分化的過程，就是人的審美需要從人的實用需要中分離出來的過程，也即是人類逐漸超越自發(fā)性的自然需要，而使之上升到社會生活的層次并賦予其一定的社會文化意義的過程。人的自我意識的覺醒和發(fā)展促成了這一過程的轉化。
53.原始審美活動的基本類型[易考選擇題]。
1．原始人類在物質生產領域中的審美創(chuàng)造。裝飾的發(fā)明，為原始人在物質生產領域施展自己的審美創(chuàng)造才能提供了相對自由的活動空間。所謂裝飾，就是在不改變生產工具或生活器物實用功能的前提下對其進行精心的修飾和打扮，從而使實用器物充滿靈氣和富有情趣。其裝飾活動大致有兩種：一是裝飾化的器物造型，一是器物修飾。
2．原始人類的自我修飾與美化。人類的自我修飾與美化，是人的審美意識覺醒的一種重要標志。原始人的自我裝飾，大致可分為固定裝飾與非固定裝飾兩種類型。
3．原始藝術的主要樣式與特征。
(1)雕刻：雕刻藝術的成熟是從舊石器時代晚期開始的，世界上最早的雕刻作品，是在敘利亞西南部戈蘭高地的貝雷克哈特——拉姆遺址出土的刻有凹痕的卵石小雕像。(2)繪畫：繪畫的出現要晚于雕刻，目前世界上所發(fā)現的最早的繪畫作品屬于舊石器時代晚期，多以早期人類的狩獵生活為題材，所描繪的幾乎全是動物的形象。(3)音樂與舞蹈：音樂在史前時代的發(fā)生，已經由考古發(fā)現的資料得到了證實。在法國的比利牛斯舊石器時代文化遺址中發(fā)現的一支長約108毫米的骨質笛器，可能是目前所知世界上最早的一種樂器。
第三章審美形態(tài)論
單 選：
1．對審美體驗的理性反思和邏輯總結構成了(審美形態(tài))
2．認為審美形態(tài)是美的形態(tài)的邏輯出發(fā)點是（認為美是客觀的，完全外在于人)
3．認為審美形態(tài)是審美風格的觀點，是將審美看成一種文化大風格，這種觀點是(抓住了審美形態(tài)的某些重要特征，但不全面)
4．認為審美形態(tài)是審美類型的觀點(是從形式上劃分審美形態(tài))
5．認為審美形態(tài)是審美范疇的觀點(犯了主客二分和現成論的錯誤)
6．將審美形態(tài)與人生境界等同的觀點(隨著對人生境界研究的重視而出現)
7．“虛實”不僅在文學意境中使用，還可以在其他藝術，如繪畫、音樂甚至現實生活的兵法中使用，這說明了審美形態(tài)具有(廣泛性或普適性)
8．“意象”不能稱為普泛意義上的審美形態(tài)，這種說法(是正確的，意象不具有普適性或廣泛性)
9．中國哲學之“道”包含的對立統(tǒng)一的原則，貫穿于陽剛與陰柔，意與境等，說明審美形態(tài)具有(統(tǒng)攝性）
10．中國古代的“神”及其有關的神韻等。在當今社會仍有強大的生命力，這是審美形態(tài)的(廣泛性或普適性)
11．將丑和荒誕作為審美形態(tài)是在(19世紀中葉后)
12．中國古代的詩學背后往往有哲學思想的制約性，這是審美形態(tài)的(貫通性)
13．審美形態(tài)是多種多樣的審美因素構成的有機體的感性凝聚，這是審美形態(tài)的(兼容性)
14．審美形態(tài)的二重性主要指(世界性和民族性的統(tǒng)一)
15．中國早期的審美形態(tài)實質是(詩性和音樂性的)
16．西方早期審美形態(tài)的實質是(戲劇性和雕塑性的)
17．在《普通語言學教程》中提出語言符號的意義分為能指和所指的是(索緒爾）
18．漢語高度重視詞匯，而不像西方重視語法，所以它表現出一種(詩性)
19．和西方的審美文化不同，中國的審美文化具有的特征是(世俗化)
20．理念論的倫理學內容，是道德至上的原則，具體到美學中，就表現為(美與善合一)
21．在理性主義受到人們的普遍懷疑時，講出“上帝死了”的人是(尼采)
22．審美形態(tài)的出現與哲學息息相關，丑和荒誕出現的哲學背景是(非理性主義興起）
23．中國哲學幾千年基本上沒變，下面的哪句話可以說明?(天不變道亦不變)
24．許多審美形態(tài)都是最初表現為(藝術形態(tài))
25．在審美實踐活動中，最基本的兩種審美形態(tài)是(優(yōu)美和崇高）
26．明確將美分為秀美和威嚴兩類，并說前者可以看作女性美，后者可以看作男性美的是(西塞羅)
27．在狹義上，美主要指(優(yōu)美)
28．認為美不含功利性，至于審美主體的自由創(chuàng)造的“心意能力”相關的是(康德)
29．認為美是理念的感性顯現的是(黑格爾)
30．下列對優(yōu)美的理論探討的敘述，不符合實際的是(畢達哥拉斯學派認為圖形中最美的是三角形)
31．康德說優(yōu)美“直接在自身攜帶著一種促進生命的感覺”，說明其論述著手的角度是(審美效應)
32．真正把崇高作為一個審美范疇來進行研究的是(博克)
33．康德分析崇高，認為其特征是“無形式”的著作是(《判斷力批判》)
34．西方美學史上，最早涉及崇高內容的是(畢達哥拉斯)
35．朗吉弩斯將崇高和優(yōu)美作為兩種可以對舉的美來論述的著作是(《論崇高》)
36．真正把崇高作為審美形態(tài)來看待的是(康德)
37．康德認為，崇高的事物往往是巨大的，巨大表現在(數學的崇高和力學的崇高）
38．利奧塔德美學的基本特點是其將整個美學體系建立在(崇高上)
39．恩格斯認為悲劇性沖突的實質是(歷史必然性要求與這個要求實際上不可能實現)
40．悲劇成為一種審美形態(tài)的最根本原因是(表現毀滅，也表現抗爭)
41．在西方美學史上，真正奠定悲劇理論基礎的是(亞里士多德)
42．最早對悲劇藝術進行系統(tǒng)的理論總結的著作是(《詩學》)
43。黑格爾對悲劇的最大貢獻是(將辯證思維運用到悲劇分析）
44．“悲劇沖突”的提出者是(黑格爾)
45．尼采提出日神精神和酒神精神的著作是(《悲劇的誕生》)
46．提出罪孽說和焦慮說的是(克爾凱戈爾)
47．“喜劇是將那人生無價值的撕破給人看”，提出這個觀點的是(魯迅)
48．在西方，最早對喜劇進行探討的是(柏拉圖)
49．巴赫金根據自己對喜劇的理解，尤其是對拉伯雷的《巨人傳》研究，提出的思想是(狂歡化）
50．“丑的事物的確是一個歷史的和中介的范疇”，提出這個觀點的是(阿多諾)
51．鮑姆加登的“美學”，意指(感性學)
52．提出“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美”并在其作品中得到體現的是(雨果)
53．雨果的文學作品中可以表現其美丑辯證的是(《巴黎圣母院》)
54．第一部研究丑的美學專著是(《丑的美學》)
55．開啟了現代丑學研究的是(羅森克蘭茲)
56．下列作品中，沒有以丑為主題的是(《追憶逝水年華》)
57．使荒誕派戲劇的名稱固定下來的著作是(埃斯林的《荒誕派戲劇》)
58．認為“凡沒有擔當起在世界的黑夜中對終極價值的追問的詩人，都稱不上這個貧困時代的真正的詩人”的西方哲學大師是（海德格爾)
多 選：
59．美的形態(tài)說包括(美的類型說，美的范疇說，美的價值形態(tài)說）
60．審美類型包括(美的類型說，審美類型說)
61．中國哲學之“道”，具有統(tǒng)攝性，其可以統(tǒng)攝下列哪些審美形態(tài)?(陽剛與陰柔,意與境,形與神）
62．判斷最基本審美形態(tài)的基本標準是（廣泛性,統(tǒng)攝性,歷史性)
63．審美形態(tài)具有生成性的特征，指的是(審美形態(tài)的歷史生成，審美形態(tài)的個體相對性生成)
64．中國審美文化具有世俗化的特征，其體現是（將上帝神靈人格化與把人的祖先神靈化合而為一，與世俗享樂主義和現世思想結合）
65．中國古代文論對于悲劇心理與文學創(chuàng)作關系進行了很多的探討，下列屬于這種探討的是(發(fā)憤著書，不平則鳴，窮而后工）
66．西方的四大審美形態(tài)是(悲劇，崇高，丑，荒誕)
67．審美形態(tài)包含的六種基本類型是(悲劇與喜劇，丑與荒誕，崇高與優(yōu)美）
68．司空圖把詩歌的風格、意境概括為二十四種基本類型，其中與優(yōu)美相連的類型是(沖淡，纖濃，清秀，委曲）
69．博克認為，人的情欲主要包括兩個方面，它們是(生殖欲和一般的社交愿望，安全的需求）
70．構成悲劇內涵的三個核心要素是(沖突，抗爭，毀滅)
71．亞里士多德對悲劇理論的貢獻是(◎首先對悲劇理論進行系統(tǒng)總結◎對悲劇給人的審美體驗進行分析）
72．尼采在《悲劇的誕生》中提出了很多有價值的觀點，關于這些觀點，下列說法正確的是(ABC)A．悲劇誕生與日神精神和酒神精神有關B．日神精神代表夢境狀態(tài)C．酒神精神代表迷醉狀態(tài)
73．下列關于喜劇的說法，正確的是(ABCD)A．喜劇既是一種藝術類型，也是一種審美形態(tài)B．喜劇以“笑”為載體C．喜劇理論的核心是探討笑及其成因D．黑格爾認為“喜劇是壓倒觀念
74．喜劇的兩種形式是(幽默，諷刺）
75．巴赫金是對當代文學和美學都有深遠影響的人，關于他的觀點，下列正確的是(ABCDE)A．提出狂歡化B．認為生活分為日常生活和狂歡式的生活C．日常生活顯示了官方嚴肅的態(tài)度D．狂歡式生活是一種自由解放審美體驗E．作為狂歡的喜劇，也就是人們對日常生活的另一種打破秩序、規(guī)范的自由體驗
76．古希臘對美的研究很多，但對丑研究卻不夠。其原因是(◎希臘民族高度崇尚美◎希臘風氣中美與善同一）
77．羅蘭克茲對丑的研究的貢獻是(提出丑的美學，藝術可以“理想化”丑，顧及到藝術表現丑的效果即消除丑的不快之感）
78．人變?yōu)?/span>“非人”的真實含義包括(人不再是全面體現人本質的人，人失去了終極關懷的基礎，自由只是觀念的自由，并非現實人生的自由）
79．崇高與丑的相似之處包括(形式上的不和諧◎效應上的痛感，◎有非理性的因素）
名詞解釋題：
80.審美形態(tài)指在審美活動中展現出來，以復雜的人生樣態(tài)、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風格等感性顯現的對象化的形態(tài)，以及人們對不同形態(tài)的邏輯分類。
81．審美形態(tài)的二重性主要指審美形態(tài)是民族性和世界性的統(tǒng)一。
82．優(yōu)美是理想人生境界與人生存在實踐完滿統(tǒng)一的現實呈現和展示，是和諧化一的人生存在至境。
83．崇高作為審美形態(tài)，它主要指對象以其粗獷、博大的感性形態(tài)，勁健的物質力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴大了人的精神境界。在審美意象的形式構成上，崇高往往具有粗獷博大的感性形態(tài)。
84.《論崇高》是朗吉弩斯的美學著作，第一次明確地把崇高和優(yōu)美作為并列對舉的美來加以討論，在書里面，對崇高的風格有探討，并提出了“崇高是偉大心靈的回聲”。
85．利奧塔德是后現代主義理論家，其將自己的整個美學建立在對崇高的論述上，對崇高進行了嶄新的闡發(fā)。
86．作為審美形態(tài)的悲劇，是在人的生存的實踐中，由于人生與現實的矛盾而引起的沖突，從而體現出人的存在的力量、斗爭、勇氣等情感的藝術表現。
87．《悲劇的誕生》是尼采的美學作品，在書中他提出了悲劇起源于日神精神與酒神精神，并對其各自特征展開論述。
88．罪孽說是克爾凱戈爾提出的觀點，他認為真正的悲劇的悲痛都需要一個“罪孽”的要素，悲劇的情節(jié)和主旨也圍繞著這個要素展開和推進。
89．焦慮說是克爾凱戈爾提出的觀點，他認為焦慮是一種否定性的精神，面對的是未來的虛無，這種焦慮處境是悲劇情緒的源泉。
90．“狂歡化”是巴赫金基于對喜劇的理解提出的概念，認為民間詼諧文化具有解構意識形態(tài)和社會秩序的功能。
一、審美形態(tài)的內涵和特征[易考名詞解釋題和簡答題]。
91．審美形態(tài)。是指在審美實踐活動中展現出來的，以復雜的人生樣態(tài)、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風格等感性顯現的對象化的形態(tài)，以及人們對這種不同形態(tài)的邏輯分類。
92.審美形態(tài)的特征。
(1)生成性。一是指審美形態(tài)的歷史生成，二是指審美形態(tài)的個體相對性生成。審美形態(tài)的生成性也就是廣義的美的生成性，是關于美在審美實踐活動中生成的總規(guī)律的一個縮影。
(2)貫通性。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學思想對審美形態(tài)的統(tǒng)攝性。在特定文化背景下產生的審美形態(tài)，從表面上看，往往只是特定的藝術形式或藝術風格。但在這種體裁和風格的背后，實際上潛藏著文化，尤其是哲學思想的制約性。這種制約性導致了審美形態(tài)的貫通性。
(3)兼容性。是指審美形態(tài)是多種審美因素構成的有機體的感性凝聚。審美形態(tài)就是以一定的存在形式和審美風格為特征，以人生樣態(tài)和人生境界為底蘊，以審美情趣貫徹其中的有機整體。
(4)二重性。主要指的是民族性與世界性的統(tǒng)一。掌握審美形態(tài)的二重性特點，可以避免以西統(tǒng)中，或以中排西的簡單化做法，從而在審美形態(tài)的民族性與世界性的兩極對立中保持必要的張力。
93．確定審美形態(tài)的基本標準
確定最基本的審美形態(tài)，還需要以下幾條基本標準：
(1)廣泛性或普適性。即不僅在某一種類或某一體裁中使用，而且還在其他一般藝術形式中使用，不惟如此，還在現實生活的審美中使用。
(2)統(tǒng)攝性，即集雜多于統(tǒng)一。如中國古代審美形態(tài)術語頗多，具有零散性特點，就需要概括和統(tǒng)攝。按照這種統(tǒng)攝性原則，我們就會比較容易地發(fā)現中國古代審美形態(tài)的基本脈絡。(3)歷史性。有些審美形態(tài)積淀在民族的審美文化中，產生了長久而持續(xù)的影響，已經在某種意義上構成了本民族審美文化的識別標志。
94.審美形態(tài)的形成和發(fā)展[易考簡答題]。
1．審美形態(tài)的歷史性。(審美形態(tài)的歷史性表現)審美形態(tài)具有歷史性，因為審美形態(tài)是特定歷史社會文化發(fā)展階段的產物，并且審美形態(tài)的具體內涵在歷史發(fā)展中不斷演變。中國形成于春秋，是音樂性和詩性；西方形成于古希臘，是戲劇性和雕塑性。
2．審美形態(tài)與思維。審美形態(tài)與思維關系密切，比如中國象數思維，（主客相融，情感性和觀念性相融）形成了天人合一等觀念，而西方抽象思維，（主客相分，二元對立）形成悲劇與喜劇等二元對立的審美形態(tài)。
3．審美形態(tài)與語言。(比較中西審美形態(tài)與語言的關系)審美形態(tài)與語言密切相關，比如中國文字表意，高度重視詞匯；西方文字表音，高度重視語法，由此引發(fā)的審美形態(tài)的區(qū)別是中國文字長于抒情，具有詩性。西方文字長于敘事和論證，具有邏輯性。
4．審美形態(tài)與文化。審美形態(tài)與文化息息相關。具體表現在宗教和哲學思想兩方面，而哲學思想更為重要。西方審美形態(tài)與宗教關系密切，中國不同，審美文化具有世俗化特征。西方審美形態(tài)受哲學思想變遷的制約與影響，中國不同，只是在原有基礎上的完善和修改。
95.優(yōu)美與崇高的內涵、特點與比較
[易考多選題、簡答題、論述題]。
(一)優(yōu)美。——和諧統(tǒng)一
1．優(yōu)美的內涵：（真善美最大限度的和諧統(tǒng)一）在自然領域中，優(yōu)美主要表現在客體對象感性形式的和諧。在社會領域中，優(yōu)美表現在真和善。在藝術領域中，優(yōu)美表現為和諧內容與完美形式的統(tǒng)一中。
2．優(yōu)美的特點：(1)是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現。(2)是秀雅協調的外在形式特征。(3)是和諧化一的內容。(4)是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。（愉悅是優(yōu)美體驗中最主要的審美觀受）
3.(二)崇高。——對立沖突
1．崇高的內涵：人與自然的對立與超越，人與社會的對立與超越，藝術作品的崇高風格。（在對立和沖突的審美體驗中體現偉大超越的人生境界）
2．崇高的特征是：(1)雄偉壯闊的力量之美。(2)社會價值實現的昂揚之美。(3)剛毅堅強的品格之美。(4)恢宏豪邁的尊嚴之美。
3．優(yōu)美與崇高的比較。
(1)兩者都是人在社會實踐中的存在狀態(tài)，但前者和諧，后者超越。
(2)兩者都在人類早期與自然聯系。但前者與自然一致，后者與自然對立。
試述崇高與優(yōu)美的聯系與區(qū)別
優(yōu)美和崇高作為基本的審美形態(tài)，因為其審美形態(tài)的內涵及其所體現出來的形式特征的互補性，它們常常作為相互對立補充的一組審美形態(tài)出現。對于崇高與優(yōu)美兩種審美形態(tài)的聯系與區(qū)別，因為對二者的本質理解差異，就產生了不同的認識。
(1)堅持認為崇高與美具有共同的本質的理論，強調優(yōu)美與崇高的一致性，認為崇高是美的最高階段，崇高本身就是美。從美學史上的討論看，認為崇高與優(yōu)美對立的美學家，大都強調了崇高的消極和否定的一面；而認為崇高與優(yōu)美具有共同本質的美學家，則強調_崇高的積極的、愉悅的方面。這兩種觀點都看到了崇高與優(yōu)美的區(qū)別，即它們的對立的一面，但從審美形態(tài)的內涵來分析，其實它們都是人的社會實踐的存在方式，崇高在對立中展現出了人的存在，而優(yōu)美則強調了和諧與人的存在，就此看來實則是殊途同歸。
(2)崇高和優(yōu)美是兩種不同形態(tài)的美，優(yōu)美作為審美實踐發(fā)展中的形態(tài)，主要展示了人的存在中的統(tǒng)一、平衡、和諧的狀態(tài)，崇高主要體現的是人生實踐中，由于主體的巨大力量，更多地展示著主體在實踐中的沖突和對立狀態(tài)，并且在這一對立沖突中，顯示出的作為主體的人對自然、社會以及人自身的超越。正因為如此，優(yōu)美和崇高則體現的是互相對立而又互相補充的兩種人生境界。
(3)從人類的審美實踐活動考察，在人類生活的早期，人們的審美存在方式更多地聯系于自然。當人們在自然界中感受到和諧，與人的存在狀態(tài)和諧一致時，人們感受到的審美體驗是優(yōu)美；相反，人們在自然界中感受到與自身的對立狀態(tài)，并戰(zhàn)勝這種對立，從而超越自然時，則顯示人們自己的勇氣與力量，這時人們感受到的則是崇高。
(4)崇高和優(yōu)美的事物在形式上有其量的規(guī)定性的方面。崇高經常以突破形式美，如對稱、均衡、調和、比例等，粗糲的形態(tài)，如荒涼的風景、無限的星空、波濤洶涌的磅礴氣勢、雷電交加的驚人場面。而這些又與優(yōu)美的形式，如風和日麗、楊柳依依、鶯歌燕舞，恰恰相反，構成崇高和優(yōu)美完全相反的特點。
96.悲劇與喜劇的內涵、特征[易考多選題、簡答題]。
1．悲劇的特征。——通過否定來肯定
(1)它通過對人生存的否定性體驗來展現對人生存在價值的肯定。
(2)它體現在人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。
(3)它是一種人生實踐存在的深層體驗。
2．喜劇的特征。——形式和內容的背離。
(1)它是對現實的反映以與現實錯亂的形式表達。
(2)它具有不和諧、悖謬的形式特征。
(3)它的情感形式以笑為主。
沖突、抗爭、毀滅是構成悲劇的三個核心因素。
自考00037美學復習資料筆記（10）
97.簡述亞里士多德的悲劇理論
在西方美學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的乃是古希臘的亞里士多德。他在《詩學》中對古希臘的悲劇藝術進行了系統(tǒng)的理論總結，對于悲劇的情節(jié)、人物以及悲劇藝術的審美特征等問題進行了全面而深刻的探討。他認為，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，這可以說是悲劇理論史上第一個較為完整的定義。亞里士多德對于悲劇理論的另一個重要貢獻在于他對悲劇藝術帶給人們的審美體驗的深刻分析。他認為，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。
98.作為人生存在的悲劇和喜劇[易出簡答題]。
悲劇和喜劇是作為人生存在而存在的：
(1)悲劇和喜劇作為審美形態(tài)的存在并不限于藝術領域，而是現實生活中廣泛存在的歷史現象。
(2)從馬克思主義實踐論和存在論的角度來看，悲劇與喜劇可以說是人生的兩種存在狀態(tài)。
(3)悲劇與喜劇作為審美形態(tài)，其本質只有從人生實踐角度才能獲得更深刻的說明。
(4)其具有社會性，是從人生存在實踐的基本觀點來解釋的。這是新內容，把握其要點“人生與存在”這兩方面。
99. 丑和荒誕的內涵、特征[易考簡答題]。
1．丑的特點。
(1)由丑陋引起的情緒感受仍是一種審美情感。
(2)作為丑的審美形態(tài)，表現為反常、混亂，給人惡性刺激。
2．荒誕的特點。——人生存在意義上的虛無感和無助感
(1)是一種對人生存在無意義狀態(tài)的體悟。
(2)荒誕的審美意象具有象征性。
(3)具有怪誕的表現形式。本知識點為重點，尤其是荒誕，是舊教材完全沒有的，應予以重視。對丑和荒誕特點都可以從原因、形式兩方面進行把握。
3．舉例論述荒誕的特征。
荒誕作為一種審美形態(tài)，是西方現代社會與現代文化的產物。它是對于人生的無意義的虛無性的審美感悟。
荒誕的主要特征是：
(1)它是一種對人生存在無意義狀態(tài)的體悟。比如在貝克特的《等待戈多》，兩個流浪漢不停的等待著的狀態(tài)，就是出于作者對于人生存在無意義的一種感悟。
(2)荒誕的審美意象具有象征性。比如同樣在貝克特的《等待戈多》中，“戈多”這個意象就具有很豐富的象征性。它可以象征著上帝，也可以象征著精神寄托，也可以象征著夢想。而“等待”：這個意象，也是人類生存狀態(tài)的一種象征。也就是人生活在等待的漫長與無聊中，而等待的結果卻不一定會出現。
(3)具有怪誕的表現形式。比如同樣是貝克特的《等待戈多》，它就有很怪誕的表現形式。比如它沒有傳統(tǒng)戲劇的戲劇沖突，人物的對白聽起來像胡言亂語。而這正是人類當前生存境遇的描述。
100.簡述羅森克蘭茲對于丑的研究的貢獻。
1853年羅森克蘭茲出版了《丑的美學》一書，在書中他提出了丑的美學。簡而言之，他對于丑的研究有以下幾個方面的貢獻：(1)他把丑明確與美對立且并列起來。(2)丑不僅是作為提高美的襯托物而被接納到藝術中來的。(3)他提出藝術創(chuàng)作中雖不可美化丑，然而，在表現丑時，“又必須使之服從美的一般法則，如對稱、和諧、比例和富于個性的表現的力量等等法則，以便使之“理想化”。“理想化”并非“美化”，而是用“美的一般法則”突出丑的一般特征。羅森克蘭茲的《丑的美學》不僅是第一部專門研究丑的文學專著，而且也標志著丑從此真正成為一種特殊的審美形態(tài)，它是對于現代丑學的開啟。
101.作為特殊審美形態(tài)的丑和荒誕[易出簡答題、論述題]。
1．丑成為特殊審美形態(tài)的原因。
(1)審美活動、審美主體和審美對象都具有局限性，決定了美的復雜性，其中就會包含丑。
(2)從美與人生境界關系看，美是一種特殊的人生境界的對象化和感性顯現，人生境界也包含丑的因素。
(3)從美與勞動的關系看，丑成為審美因素，與勞動的異化密切相關。
(4)從美與哲學的關系看，與現代西方哲學的非理性等密切相關。
(5)從美與藝術的關系看，藝術作為人類主要的審美實踐方式，創(chuàng)造了大量的對丑的描繪，而且呈現出以丑代美的趨向?？偠灾?，前兩者是可能性，后三者是現實性。由于這五種因素的共同影響，丑成為特殊審美形態(tài)。
2．荒誕成為特殊審美形態(tài)的原因。
(1)再創(chuàng)和重現荒誕作為一種審美活動方式是以一種特殊的實踐方式顯示特殊的存在價值。
(2)與人通過審美實踐活動來反抗現實社會的荒誕境遇密切相關，荒誕將審美實踐與人生實踐距離拉近。
(3)其表面上看是反理性和反傳統(tǒng)的，實際上仍然是西方理性主義結出的果實。本考核點是新內容，應主要從丑和荒誕成為特殊審美形態(tài)的原因著手來理解。關于丑成為特殊審美形態(tài)的原因，可以從美與自身，人生境界，勞動，哲學和藝術的關系來論述。
練習題：
1、原型理論——榮格舍棄弗洛伊德的泛性欲主義，并將個體無意識進行改造而成為集體無意識，由此提出原型理論。原型是一種集體無意識，從早期人類在生存環(huán)境中產生，然后由人類群體通過遺傳機制進行傳承。
2、藝術美——即藝術中的審美現象，藝術本質上是一種審美活動，是審美活動最高級最典型的形式。藝術美就是人創(chuàng)造、提煉的結果，是高于自然的，是人的精神、人的本質力量的感性顯現和確證。
3、審美——是一門關于審美現象的綜合性的人文學科。
4、審美意識——指人類在生存實踐中萌發(fā)出來的有某種不明晰審美追求的意識。
5、美學思想——是指奠基于審美意識，是思想主體對審美現象某些本質、特征、規(guī)律比較自覺的理性認識。
6、美學學科——是指奠基于審美意識和美學思想，以審美現象為專門課題，從整體上獨立地、系統(tǒng)地思考審美現象所獲得的理論體系。
7、美學關系——是指從屬于人與世界的存在論關系，是人與世界的一種特殊的精神性關系，是人對世界借助感性形式建構起來的自由的情感體驗關系。
8、美——指審美活動建構起來的、能激發(fā)主體美感的審美對象及其所呈現出來的存在方式和存在狀態(tài)，它是人與世界一體圓融、有限與無限和諧統(tǒng)一的自由人生境界的對象化和感性顯現。
9、美感——指審美活動中與審美對象同時建構起來的審美主體所呈現出來的存在方式和存在狀態(tài)，它體現為主體直觀到了這種超越現實功利、倫理、認識的自由人生境界、體驗到了人與世界的存在意義而產生的自由感、幸福感和愉悅感。
10、審美形態(tài)——是指人對不同樣態(tài)的美即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當下生成的自由人生境界的對象化、感性表現形式和具體存在狀態(tài)。
11、審美需要——指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內在具有的，渴望在對象化的活動中能動地實現自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地發(fā)展自己的精神需求，是人的本質力量的一種新的充實和新的顯現。
12、審美理想——是主體心目中關于完善的美的觀念，是主體通過想象在頭腦中構造出來的理想形態(tài)的美。
13、審美趣味——是個人在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向。能力或鑒賞力是審美趣味的內在方面，而興趣和品位則是審美趣味的外在表現。
14、審美活動無功利——是說審美活動并不以某一有限目的為目的，相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提，審美活動指向一種整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態(tài)提升。
15、自律性——指審美活動本身就是一個自身完滿的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。
16、審美體驗——就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態(tài)。
17、游戲說——席勒系統(tǒng)地提出游戲理論。他認為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而是人擺脫動物狀態(tài)達到人性的一種主要標志，它擺脫物質欲望的束縛和道德必然性的強制之后所從事的一種真正自由的活動，其顯著特征在于，它只是對事物的純粹外觀產生興趣，也就是只對事物的形象本身無所作為而為地進行觀賞和玩味，他根本上是一種想象力的游戲，因此，所謂游戲，也就是一種審美活動。
18、審美意識——是指人對自身審美需要的和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式。它主要包括人的審美愿望、審美趣味、審美觀念、審美理想等內容。
19、審美形態(tài)——指在審美活動中展現出來，以復雜的人生樣態(tài)、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風格等感性顯現的對象化的形態(tài)，以及人們對不同形態(tài)的邏輯分類。
20、審美活動的二重性——主要指審美形態(tài)是民族性和世界性的統(tǒng)一。
21、優(yōu)美——是理想人生境界與人生存在實踐完滿統(tǒng)一的現實呈現和展示，是和諧化一的人生存在至境。
22、崇高——作為審美形態(tài)，它主要指對象以其粗獷、博大的感性形態(tài)，勁健的物質力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴大了人的精神境界。在審美意象的形式構成上，崇高往往具有粗獷博大的感性形態(tài)。
23、《論崇高》——是朗吉弩斯的美學著作，第一次明確地把崇高和優(yōu)美作為并列對舉的美來加以討論，在書里面，對崇高的風格有探討，并提出了“崇高是偉大心靈的回聲”。
24、利奧塔德——是后現代主義理論家，并將自己的整個美學建立在對崇高的論述上，對崇高進行了嶄新的闡發(fā)。
25、悲劇——是在人的生存的實踐中，由于人生與現實的矛盾而引起的沖突，從而體現出人的存在的力量、斗爭、勇氣等情感的藝術表現。
26、《悲劇的誕生》——是尼采的美學作品，在書中他提出了悲劇起源于日神精神與酒神精神，并對其各自特征展開論述。
27、罪孽說——是克爾凱戈爾提出的觀點，他認為真正的悲劇的悲痛都需要一個“罪孽”的要素，悲劇的情節(jié)和主旨也圍繞著這個要素展開和推進。
28、焦慮說——是克爾凱戈爾提出的觀點，他認為焦慮是一種否定性的精神，面對的是未來的虛無，這種焦慮處境是悲劇情緒的源泉。
29、喜劇——作為一種審美形態(tài)經歷了從一種藝術類型到審美形態(tài)的歷史發(fā)展過程，喜劇以笑為載體，笑及其原因的探討是戲劇理論的核心，其主要特點是形式與內容的悖離，它包含著快樂機制，同時又是一種挑釁性的發(fā)展，其中也存在著滑稽因素。喜劇感的笑包含著人類對人的價值的肯定，對真與善的肯定，是一種嚴肅性的笑。
30、丑——源于人類丑感的形成，是一種不和諧，以反常、混亂、給人以惡性的刺激等形式，揭示的是現實生活中非人性的一面，體現的是一種負面的生存實踐，在這種否定性的審美呈現中，肯定正面的生存價值和審美意義。
31、荒誕——源于荒誕派戲劇，是指不合情理與不和諧，其形式是怪誕、變形，其內容是荒謬不真，使人產生荒誕感，是對人生的無意義的虛無性的審美感悟。
32、“狂歡化”——是巴赫金基于對喜劇的理解提出的概念，認為民間詼諧文化具有解構意識形態(tài)和社會秩序的功能。
33、人本主義美學——與科學主義美學相對，是現代西方美學的兩大類型之一。它把美學建立在人文科學或精神科學的方法論基礎上，其中包括直觀主義和解釋學兩大傳統(tǒng)。代表人物有柏格森、海德格爾等。
34、審美經驗——指的是人們在與對象的審美關系當中，構成并評價審美對象的過程。在這個過程中，人們通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構成了人生實踐的一種重要形式。
35、本質直觀——是審美經驗直觀性的一個方面，審美經驗能夠有效地把感性認識和理性認識統(tǒng)一起來，既能夠把握事物的現象，又能夠揭示事物的本質。
36、超驗世界——審美經驗中的超驗世界是通過本質直觀認識的，通過象征的方式來把握的世界，超越了“再現客體”這一層面，體現了藝術創(chuàng)造者的終極關懷，震撼著主體的精神世界，實現了藝術的縱向超越。
37、感知——是感覺和知覺的總稱，感覺是對于對象的個別屬性的把握，知覺則能夠通過對于感覺材料的加工和整理而達到對于對象的完整把握。感覺本身是社會化的產物，其中視覺和聽覺的作用尤其大。
38、想象——是人的一種心理活動，它通過加工和改造記憶中的表象來創(chuàng)造新的思維表象的過程。
39、接近聯想——是指由于兩件事物在時間和空間上比較接近，人們在有關經驗中經常把他們聯系在一起，因而很自然地會從其中的一個聯想到另一個。所謂“睹物思人”、“愛屋及烏”等說的正是這種現象。
40、類似聯想——是由兩件事物在性質和特征上的相似而引起的。我們常用的比喻、擬人等修辭手法，本質上都建立在類似聯想的基礎上。中國古代詩歌創(chuàng)作中的比、興等表現方法也與此相關。
41、對比聯想——是指由對于某一事物的感知和回憶，而引起與其具有相反特點的其他事物的聯想形式。這種聯想主要建立在兩種事物的性質和特征的對比關系的基礎之上，其功能不在于強化對于某一事物的感受，而在于強化對這兩種事物所具有的對立關系的理解和感受。
42、再造性想象——是指主體根據自己或他人原有的知覺表象進行加工和綜合，從而在自己的頭腦中重新形成關于事物形象的心理功能。
43、創(chuàng)造性想象——是指通過主體的創(chuàng)造性思維產生原來沒有的新表象。它與再造性想象有著密切的聯系，主體的創(chuàng)造不可能無中生有，要以自己腦中儲存的記憶表象為基礎。
44、審美態(tài)度——是指主體在擺脫了日常的功利和實用態(tài)度之后，所產生的一種觀照、欣賞的態(tài)度，是主體能否與對象建立審美關系并進入審美活動的關鍵。
45、審美距離——是瑞士心理學家布洛提出的一個審美心理學概念，指的是主體在審美活動中必須與對象保持一定的心理距離。
46、游戲說——首先是由德國古典美學的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善的。認為藝術本質上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。藝術與游戲雖有相通之處，但它深刻的真實性、深邃的思想內涵和人生的啟迪不同于游戲，因此把藝術僅僅歸結為游戲是片面的。
47、集體無意識說——是由瑞士心理學家榮格提出的。集體無意識是由由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術家正在它的驅動下進行藝術創(chuàng)作的，藝術起源于集體無意識。這種學說只是一種心理學的假設，沒有足夠的科學根據，也抹殺了藝術家的個性。
48、模仿說——認為藝術是對現實世界的模仿，在西方影響極大。它的合理性在于，始終把藝術與現實世界緊密聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊方式。它的缺陷在于忽視了藝術自身的審美特質，忽視了藝術創(chuàng)造的主體性和表現性，因而未能全面揭示藝術的本質。
49、表現說——強調藝術必須以表現主體情感為主，其代表人物有西方美學家德拉克洛瓦、克羅齊，中國的言志說、心生說和緣情說大體上亦可劃入表現說。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突破了把藝術歸結為模仿、認識外在世界的局限性，突出了藝術的審美特性，比模仿說更接近真理，在美學史上是一大進步。但表現說完全回避藝術與現實世界的聯系，無視主體情感的客觀根源，因而是片面的。
50、有意味的形式說——上世紀英國美學家克萊夫。貝爾認為，藝術的本質在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術而言，指由線條和色彩以某特定方式排列而組合起來的純粹的關系;所謂“意味”，貝爾認為乃是這種純形式背后表現或隱藏著的藝術家的獨特的審美情感。藝術就是藝術家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的結構，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”說突出了藝術的審美本質方面，比表現說列進一步，但它把“意味”及“審美純形式”與一切現實完全切斷，脫離人類社會歷史，陷入形式主義和神秘主義。
51、符號說——由美國的蘇珊。朗格提出，藝術是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現情感的功能;藝術符號所表現的情感應是一種人類的普遍情感。這種學說理論上達到了列高的層次，但仍不能正確地解決藝術本質問題。
52、藝術品——是人工制品中的一種審美的精神產品，它以創(chuàng)造非現實的意象世界來傳達人類的審美經驗。
53、載道說——較早可追溯到孔子，韓愈加以完善，他認為古文是為了宣傳儒道而存在的，并非是為了緣情。這在當時具有積極意義，但完全摒棄文的緣情作用，僅僅突出政治教化作用，顯然不符合藝術的發(fā)展規(guī)律，也是片面的。
54、娛樂說——可分為“自娛”和“娛人”兩個方面。藝術家是借助于創(chuàng)作中的想象，在幻想世界中實現自己雖向往但在現實中卻不能實現的愿望、追求、希冀和理想，從而達到自娛。同時一切藝術都能使人產生快樂，都有“娛樂”的功能。
55、藝術作品的意象世界層——是指建立在物質實在層、形式符號層基礎上的、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這是藝術品結構中的核心層次。
56、藝術作品的意境超驗層——是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。
57、意象——是一種心理存在，一個審美的表象系統(tǒng)，包括意與象兩個方面。“意”指主體在審美時的意向、意圖、意志、意念、意欲，表達的思想情感、人生體驗、審美理想、藝術追求等：“象”則指由想象創(chuàng)造出來，能體現主體之“意”，并能為感官所直接感受、知覺、體驗到非現實的表象。
58、仿象——是主體通過模仿對象世界的形態(tài)創(chuàng)造出的意象，它在感性形態(tài)、具象上與對象相似，甚至非常逼真，這里“主體”有意退居幕后，其創(chuàng)造性仿佛就體現在意象的仿真性上。
59、興象——是主體以客觀世界的物像為引導，給接受者提供借以觸發(fā)情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物像使“感興”得以發(fā)生，聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。
60、喻象——是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈來創(chuàng)造新的世界。主體在客觀世界的攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形式的意象便的喻象。
61、抽象——是指創(chuàng)作主體經過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。
62、意境——主要是指運用藝術意象，在主客體交融、物我兩忘的的基礎上，將接受者引向一個超越現實時空，富有形上本體意味的境界中。
63、有我之境——其中的“我”以強烈的主觀色彩明顯地滲透于藝術意象中。
64、無我之境——是指創(chuàng)作主體的完全消失，隱在藝術意象的后面。
65、藝術的審美功能——是指憑借藝術意象、意境的感染力、誘發(fā)力、震撼力來使接受主體在獲得美感的同時獲得審美愉悅，從而提高藝術素養(yǎng)，改善審美文化心理結構，拓展藝術鑒賞視野，增強藝術的想象力和敏感性。
66、藝術的認識作用——是指人們通過藝術品的欣賞，能從虛擬的意象世界背后獲得對世界和歷史的認識，可以了解到自己從未經歷過的事物，從而增長見識，開闊眼界。
67、藝術的道德教育功能——是指通過藝術品的意象體系向接受主體顯現和指示某種典范，以對其進行潛移默化的倫理、道德教育。
68、靈感——是藝術家在意象創(chuàng)造中，由于各種心理機制、功能處于高度協調的自由狀態(tài)而突然生成的精神昂奮、注意集中、情緒激動、想象力空前活躍的一種思維活動的境界。
69、美育——有廣義和狹義之分。廣義的美育，泛指自覺和非自覺的一切審美活動本身所具有的感染人、影響人、陶冶人的教育功能，以及社會、學?；蚣彝ビ幸庾R地利用審美的特點對人進行塑造的種種教育活動;狹義的美育則專指與智育、德育、體育并列的一種獨特的教育方式。
70、寓教于樂(賀拉斯的美育觀)——是古羅馬的賀拉斯在談到文藝的功能時提出的一項原則。這項原則實際上是美育和道德教育相結合，同時又符合文藝的規(guī)律，要有魅力，直接給人以感動。
71、《美育書簡》——是1975年席勒發(fā)表的著作，在書中，他第一次提出了“審美教育”的概念，并對美育的性質、特征和社會作用作了系統(tǒng)的闡述，這是第一部系統(tǒng)的美育著作。
72、審美教育——是以藝術和各種美的形態(tài)作為具體的媒介手段，通過審美活動展示審美對象豐富的價值意味，直接作用于受教育的情感世界，從而潛移默化地塑造和優(yōu)化人的心理結構、鑄造完美人性，提升人生境界的一種有組織的、有目的的定向教育方式。
73、柏拉圖的美育觀——柏拉圖是從培養(yǎng)理想國合格公民的角度看待美育的。認為藝術起源于模仿，也會導致欣賞者的模仿，淫穢內容會把人們教壞，藝術作品應模仿一切好的人物和行為。他特別強調音樂的感化作用。
74、亞里士多德的美育觀——他認為悲劇有一種凈化作用，這種借憐憫與恐懼使情感得到凈化的作用也是一種情感的陶冶。他強調藝術凈化心靈的教育功能，并將藝術的審美功能與凈化心靈的教育功能有機地統(tǒng)一起來，這對賀拉斯的“寓教于樂”有一定的影響。
75、席勒的美育觀——1975年席勒發(fā)表《美育書簡》，在書中，他第一次提出了“審美教育”的概念，并對美育的性質、特征和社會作用作了系統(tǒng)的闡述，這是第一部系統(tǒng)的美育著作。他認為，審美教育是實現人自由的唯一途徑，明確揭示審美教育的價值是完滿人性。
76、馬克思的美育觀——馬克思是從異化現實的批判出發(fā)，從培養(yǎng)全面發(fā)展的人為終極目的確立美育的基本任務。他認為“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。他還指出，審美教育也是需要基本條件的，在不能解決基本溫飽的條件下奢談審美教育是不現實的。同時，沒有能力獲得基本藝術修養(yǎng)的人，對于藝術的教育作用也是難以接受的。
77、化育——主張美育對人性情的陶冶、情感的凈化，是一個潛移默化的過程。通過不斷的熏陶和浸染，審美主體會在不知不覺中受到影響，發(fā)生著微小的變化，漸漸形成一種心理結構，持久地影響精神生活。
78、怡情養(yǎng)性——美育的功能之一，指美的形象以情感為中介感化人、影響人，使人們的修養(yǎng)達到理想的境界。
79、化性起偽——是荀子在解釋人性和文化的生成時所提出的，體現了美育的功能，即美育以情感的方式陶冶人的情性，從而改造人性自身的弱點，使其健康發(fā)展。
80、完美的人——是既有物質生活又有精神生活，既有理智又有情感，既有工作能力又善于生活和娛樂。人不是機器，最忌僵化和片面化，應該是有血有肉，有獨立的價值，有對于歡笑和幸福的追求。一句話，他應該熱愛美。審美教育要培養(yǎng)人們對于美的熱愛，從而感到生活的樂趣，提高生活的情趣，培養(yǎng)對生活的崇高目標。
81、審美的人——是具備敏銳的審美能力、良好的審美趣味、健康的人生態(tài)度、完善的心理結構、豐富的個性魅力，并具有自由的超越精神和熾熱的理想追求的人。
簡答題：
1、美學的研究對象是什么?
答：(1)是體現著人與世界的審美關系的一切審美現象或審美活動。也就是說，不是美，而是審美活動，才是美學研究的真正對象;(2)審美現象是審美關系的現實展開。包括四方面：①藝術美(如唐詩宋詞的美);②自然美(如高山大川的美);③科技美(如細胞結構的美);④日常生活中的美(如服飾的美)。
2、美學的性質是什么?
答：美學是一門關于審美現象的綜合性的人文學科。包括三個層面：①美學的研究對象是審美現象也是審美活動;②美學是一門人文學科;③美學是一門綜合性的人文學科。
3、怎樣理解美學屬于人文學科?
答：①美學與自然科學、社會科學的研究對象不一樣;②美學與自然科學、社會科學的研究方式和方法不一樣。
4、怎樣理解美學以馬克思的實踐存在論為基礎?
答：①首先要看到，人的存在與世界的存在、人的審美感覺與現實的審美對象都是在實踐中雙向建構、同步發(fā)展的。這一點為美學提供了實踐存在論的根基;②美學以實踐存在論為哲學基礎，還需要借助自由概念和范疇作為中介，因為自由乃是通向審美的根本途徑，也是哲學通向美學的橋梁。
5、為何說美學是一種人生實踐?
答：①首先，美學之所以產生和發(fā)展，是有其必然性的，是由于人的生存發(fā)展的實踐需要審美;②其次，美學實踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面也以人生實踐為源泉。
6、審美對象的特點是什么?
答：①它是情景交融、人與世界一體的人生形象;②它是主體能通過它“直觀自身”，并與之產生精神情感交流的意義形象;③它是超個體及眼前功利的、氣韻生動的自由形象;④它是能喚起主體聯想、想象，使主體產生超越的超越形象。
7、審美經驗的特點是什么?
答：①審美經驗主要不是認識，而是一種感性體驗;②審美經驗是一種快感體驗，但不同于感官欲望帶來的快感。在審美經驗中，美感提升著欲望滿足的快感;③在審美經驗中主體也追求對象，但這種追求是與特定對象展開的精神性對話與交流，而不是實際的占有、利用對象。
8、請簡要回答審美活動的特殊性。
答：①人與世界的本己性精神交流; ②最具個性化的精神活動;③有限無功利性與最高功利性的統(tǒng)一;④審美活動是自律性與他律性的統(tǒng)一。
9、審美價值與一般價值活動的共性及其特殊性是什么?
答：(1)共性：首先，都表現為以主體為根據、為目的、為趨向的一種特殊的主客體關系，客體自身的屬性成為主體需要的價值對象，而主體的需要則是客體自身屬性的價值確證。因此，審美活動的展開，即是客體對象被人性化、內在化的過程，也是主體審美需要的對象化、現實化的過程;其次，都必然要受到社會實踐活動的深刻制約，并隨著社會實踐的發(fā)展而發(fā)展。
(2)特殊性：首先，審美活動所追求的是能滿足人的心靈需要的精神價值，主體主要運用自己的審美感官去直接把握對象的審美特性，并進行情感體驗;其次，在審美活動中，主體從日常操勞著的世界進入到一個深蘊著生命意義的特殊世界，所追求的是能啟迪人領悟人生真諦，并激勵人不斷去創(chuàng)造自己生活意義的一種特殊的精神價值。
10、為什么說審美活動是審美主體與審美客體的基礎，為審美主體、審美對象的存在提供了現實依據?
答：因為：①首先，美并不是先于人而存在的一種東西，美是審美主體與審美對象在審美活動中相互作用所生成的一種特殊價值;②其次，只有在主客體關系中才能把握審美主體的性質;③再次，就審美而言，正是人的對象化活動，建構起現實的審美對象及與之相適應的審美主體，確定了主客體間審美關系的規(guī)定性?？傊?，審美主體與審美對象是構成審美活動的兩個基本要素，審美活動就是審美主體與審美對象之間相互依存、相互規(guī)定、相互激蕩的矛盾運動過程。
11、請簡要說明審美主體在審美活動中的精神存在特征。
答：審美活動中的精神存在特征主要表現在驚異、體驗和澄明三個基本環(huán)節(jié)及其起伏運動的狀態(tài)中。
①驚異：從日常生活中的躍出。審美驚異就是人在一定的現實境遇中由于與客體對象的直接契合所產生出來的一種迥異于日常生活經驗的特殊心境，既表現為客體對主體的召喚，也表現為主體對客體的向往。
②體驗：沉浸在與對象直接的相處中。審美體驗就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質的客體對象所深深吸引，情不自禁地對之進行領悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態(tài)。
③澄明：走向本真的世界。只有在審美中人才以完整的“我”與完整的世界直接相遇，人與世界之間的一切遮蔽、晦暗不明均被敞開，從而使主體進入一種光明無蔽的澄明之境，一種最高的生存狀態(tài)。
12、什么是審美對象的非實體性與開放性?
答：①非實體性——審美對象不僅不是一種物質實體，而且也不是精神性的實體，它只是物質與精神、客觀與主觀相互滲透從而熔鑄成的一種獨特意象，審美對象就存在于審美主體對具備一定審美價值屬性的客觀事物獨特的觀照和體驗中;②開放性——即審美對象具有不確定性和不可窮盡性。審美對象既是有限的、確定的，但又具有無限性和不確定性。審美對象的無限性寄居在它的有限個體的存在中，審美對象的不確定性和不可窮盡性就根源于它那既與過去溝通又向未來開放的生產性的結構之中。
13、制造和使用工具的活動對審美活動的發(fā)生有什么意義?
答：①工具的出現，徹底打破了人原有的生物性肢體、器官和能力的狹隘性與固定性;②工具不僅包括物質性的勞動手段，而且也包括人所獨有的運用語言符號的能力;③人類只是通過運用工具的勞動，才越來越廣泛、深入地學會認識自然的，真正形成人的意識;④工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所創(chuàng)造的一種物質產品，又是人借以實際地改造自然的一種物質手段;⑤人類使用工具的勞動活動，不僅造成外在自然的人化，而且也同時造成人本身內在自然的人化。由上可知，制造和使用工具的活動是人的生產不同于動物生產的一種最本質的規(guī)定性，也是審美活動得以發(fā)生的真正前提。
14、確定審美形態(tài)的基本標準是什么?
答：①廣泛性或普適性——即不僅在某一種類或某一體裁中使用，而且還在其他一般藝術形式中使用，還在現實生活的審美中使用;②統(tǒng)攝性——即集雜多于統(tǒng)一。如中國古代審美形態(tài)術語頗多，且有零散性特點，就需要概括和統(tǒng)攝。按照這種統(tǒng)攝性原則，我們就會比較容易地發(fā)現中國古代審美形態(tài)的基本脈絡;③歷史性——有些審美形態(tài)積淀在民族的審美文化中，產生了長久而持續(xù)的影響，已經在某種意義上構成了本民族審美文化的識別標志。
15、審美形態(tài)的特征是什么?
答：①生成性——一是指審美形態(tài)的歷史生成，二是指審美形態(tài)的個體相對性生成。審美形態(tài)的生成性也就是廣義的美的生成性，是關于美在審美實踐活動中生成的總規(guī)律的一個縮影;②貫通性——是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學思想對審美形態(tài)的統(tǒng)攝性。在特定文化背景下產生的審美形態(tài)，從表面上看，往往只是特定的藝術形式或藝術風格。但在這種體裁和風格的背后，實際上潛藏著文化，尤其是哲學思想的制約性，這種制約性導致了審美形態(tài)的貫通性;③兼容性——是指審美形態(tài)是多種審美因素構成的有機體的感性凝聚。審美形態(tài)就是以一定的存在形式和審美風格為特征，以人生樣態(tài)和人生境界為底蘊，以審美情趣貫徹其中的有機整體;④二重性——主要指的是民族性與世界性的統(tǒng)一。掌握審美形態(tài)的二重性特點，可以避免以西統(tǒng)中，或以中排西的簡單化做法，從而在審美形態(tài)的民族性與世界性的兩極對立中保持必要的張力。
16、審美形態(tài)的歷史性表現在哪里?
答：①表現為審美形態(tài)是特定歷史社會文化發(fā)展階段的產物;②審美形態(tài)的具體內涵在歷史發(fā)展中不斷演變。
17、比較中西審美形態(tài)與語言的關系。
答：審美形態(tài)與語言密切相關。首先，中國文字表意，高度重視詞匯;西方文字表音，高度重視語法;其次，由此引發(fā)的審美形態(tài)的區(qū)別是：中國文字長于抒情，具有詩性;西方文字長于敘事和論證，具有邏輯性。
18、優(yōu)美的特征是什么?
答：①是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現;②是秀雅協調的外在形式特征;③是和諧化一的內容;④是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。
19、崇高的內涵和特征是什么?
答：內涵：①人與自然的對立與超越;②人與社會的對立與超越;③藝術作品的崇高風格。
特征：①雄偉壯闊的力量之美;②社會價值實現的昂揚之美;③剛毅堅強的品格之美;④恢宏豪邁的尊嚴之美。
20、悲劇的特征是什么?
答：①悲劇通過對人生存在的否定性體驗，從而展現對人生存在價值的肯定;②悲劇的審美沖突體現的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越;③悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。
21、簡述亞里士多德的悲劇理論?
答：在西方美學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的乃是古希臘的亞里士多德。他在《詩學》中對古希臘的悲劇藝術進行了系統(tǒng)的理論總結，對于悲劇的情節(jié)、人物以及悲劇藝術的審美特征等問題進行了全面的深刻的探討。他認為，“悲劇對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，這可以說是悲劇理論史上第一個較為完整的定義。他對于悲劇理論的另一個重要貢獻在于他對悲劇藝術帶給人們的審美體驗的深刻分析。他認為，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。
22、喜劇的特征是什么?
答：①喜劇中包含著深刻的社會現實內容，這種對現實生活內容的反映是以與現實錯亂的形式表達出來的;②喜劇具有不和諧、悖謬的形式特征;③喜劇的情感形式是表現以笑為主的特征。
23、如何理解作為人生存在的悲劇和喜劇?
答：①悲劇和喜劇作為審美形態(tài)的存在并不限于藝術領域，而是現實生活中廣泛存在的歷史現象;②從馬克思主義實踐論和存在論的角度來看，悲劇和喜劇可以說是人生的兩種存在狀態(tài);③悲劇和喜劇作為審美形態(tài)，其本質只有從人生實踐角度才能獲得更深刻的說明;④悲劇和喜劇具有社會性。
24、丑的特點是什么?
答：①由丑陋引起的情緒感受仍是一種審美情感;②作為丑的審美形態(tài)，表現為反常、混亂、給人以惡性的刺激等形式。
25、簡述羅森克蘭茲對丑這有一審美形態(tài)的研究的貢獻。
答：1853年他的《丑的美學》出版，不僅是第一部專門研究丑的美學著作，而且也標志著丑從此真正成為一種特殊的審美形態(tài)。主要貢獻：①把丑明確與美對立且并列起來，指出“丑不在美的范圍以內”，但其與美一樣同屬美學理論的范圍;②丑不僅是作為提高美的襯托物而被接納到藝術中來;③提出藝術創(chuàng)作中雖不可美化丑，然而在表現丑時，必須使之服從于美的一般法則;④顧及了藝術表現丑的效果，即有可能削弱、消除丑的令人不快之感。
26、荒誕的特征是什么?
答：荒誕作為一種審美形態(tài)，是西方現代社會與現代文化的產物，它是對于人生的無意義的虛無性的審美感悟。特點：①它是一種對人生存在無意義狀態(tài)的體悟;②荒誕的審美意象具有象征性;③具有怪誕的表現形式。
27、簡述人變成“非人”的含義。
答：①是人不再是全面體現人的本質的人，即人失去了自身的類的特征;②是人失去了在西方世界中所繼承下來的本質，失去了終極關懷的基礎;③荒誕之所以與自由結合為一體，是因為西方在工業(yè)社會中建構起來的所謂自由只是哲學意義的消解權威與核心的結果，是一種觀念形態(tài)的自由，而非現實的人生的自由。
28、簡述審美經驗是人生實踐的一種重要形式。
答：①藝術活動本身就是藝術家審美的人生實踐;②這種藝術活動的實踐性導致了審美經驗具有創(chuàng)造性和生成性;③藝術作品在被接受過程中，必然要和廣大接受者的人生實踐發(fā)生密切的聯系。
29、審美經驗的兩種直觀性是什么?
答：①感性直觀性——主體憑借自己的感覺器官直接與對象打交道，對象也以自己的感性外觀呈現給主體，從而在主客體之間建立起一種感性直觀的關系;②本質直觀性——因為排除了概念對于理性認識的干擾，所以審美經驗能夠有效地把感性認識和理性認識統(tǒng)一起來把握事物的現象，揭示事物的本質。
30、為什么審美經驗具有非功利性?
答：①首先，從審美對象的角度來看，審美經驗只涉及事物的外觀和形式，與實際事物的存在毫無關系，是直接將事物的形式與自身的感受相聯系;②其次，從主體的角度來看，審美經驗的基本功能在于滿足人們的審美需要，這要排除功利因素的干擾。
31、談談對于審美經驗的超越性的基本看法。
答：審美經驗的超越性中的“超越”概念包含了“橫向超越”與“縱向超越”兩個方面，主要體現在：①審美經驗能夠實現從物質世界向精神世界的超越;②還能實現從現實世界向理想世界的超越;③還能實現從經驗世界向超驗世界的超越。
32、簡述審美感知相對于一般感知的特點。
答：①它總是與情感活動緊緊交織;②它具有積極的選擇能力;③它總是以完形的方式把握對象，具有整體性特點。
33、審美理解具有什么特點?
答：審美經驗需要理性的參與，以作出具有普遍性的審美判斷和評價。特點：①審美理解具有非概念性的特點;②審美理解具有多義性的特點。但是，審美對象必然具有自身的規(guī)定性，所以理解活動雖然沒有止境，但也不是主觀任意的，而必須始終圍繞對象來進行。
34、審美主體的功能調節(jié)和結構調節(jié)分別指的是什么?
答：審美主體的自我調節(jié)分為有意識與無意識，有意識的調節(jié)是功能性的;而調節(jié)本身在心理結構中是無意識的，結構決定功能，功能影響結構，審美主體的自我調節(jié)就是這種有意識的功能調節(jié)和無意識的結構調節(jié)的有機統(tǒng)一。
35、想象的先驗層面和經驗層面是怎樣兩個不同的層面?
答：想象的先驗層面和經驗層面具有不同的功能，先驗想象力打破主體對象之間的渾然一體狀態(tài)，形成審美距離;經驗想象力則能在此基礎上，改造原初經驗材料，形成關于審美對象的格式塔。其實，先驗想象力并不是一種獨立的想象力，并且它們并不是兩種不同的想象力，而是同一思維活動的兩個方面。
36、簡述審美體驗的起始終結都是感覺。
答：審美經驗從感覺開始，也以感覺告終，但是，這兩種感覺顯然有著本質的差異：①首先，它們的對象不同，前者把握的只是對象的外觀;而后者所把握的是具有一定深度的意義;②其次，它們的區(qū)別還在于后者還使得主體呈現出一種新的態(tài)度，達到了一種體驗的深度。
37、簡述難以給藝術下定義的原因。
答：①被“藝術” 范疇所指稱的對象本身就處在不確定之中，處在不斷的變化之中，這增加了定義的困難;②在被劃入“藝術”的現象世界之中隱藏著一個互動變化：現象世界是變動不拘的，我們稱某一類事物為“藝術”，但并沒有在這類事物和其他事物之間劃定一個明確的界限;③“藝術”自身的價值在人類的文化視野也不是確定不變的，“藝術”概念的外延和藝術本身的意義總是處在不斷的變化中，這也增加了給藝術下定義的困難;④對藝術的規(guī)定往往會受到人們對藝術的功用判斷的左右，一些功用如游戲、模仿、再現、表現、凈化感情、振奮生命等等總是在某個時代內成為對藝術的規(guī)定，而這種規(guī)定又影響著“藝術”概念的內涵。
38、藝術品與非藝術品的區(qū)別是什么?
答：①藝術品是人工制品而不是自然物。藝術品必須是人工制品，這是“藝術品”最基本的必要條件，自然物再美也不能稱為藝術品;②藝術品是精神產品而不是物質產品。人工制品并非都是藝術品，藝術品是精神勞動的產品，是人的想象活動創(chuàng)造出來的精神產品;③藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。藝術品與其他精神產品的根本區(qū)別在于它是通過藝術家的意象思維所創(chuàng)造的意象世界，來傳達人類的審美經驗，這是藝術獨有的審美本質。
39、簡述藝術品與非藝術品的聯系?
答：①經過審美加工和創(chuàng)造，非藝術的自然物和人工制品可以轉化成藝術品;②藝術在發(fā)展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質和精神生活富有藝術情趣和審美意味。
40、分析在現代社會發(fā)展中藝術是如何向非藝術領域滲透的。
答：①當代社會的發(fā)展，使越來越多的物質產品除保持其實用價值外，其審美價值也越來越受重視;②藝術慢慢滲入非藝術領域，使許多物質產品同時也具有了藝術品格，人類物質和精神生活同時因得到升華而富有情趣。
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