二十世紀(jì)，是中國書法發(fā)生了重大的歷史性變革的一個世紀(jì)。在這百年間，中國書法經(jīng)歷了痛苦艱難的新舊蛻變的過程，最終徹底擺脫了實(shí)用性的制約和舊式修養(yǎng)觀念的局限，以新的藝術(shù)觀及其創(chuàng)作方法與審美效應(yīng)，展示其藝術(shù)本體意義上的獨(dú)立的存在價值與美學(xué)意義。整個二十世紀(jì)，展現(xiàn)了這一蛻變的完整過程， 即“舊書法解體一一迷惘彷徨——新書法建設(shè)”三步演變的過程。書法本是應(yīng)社會生活實(shí)用之需形成并發(fā)展起來的實(shí)用性與藝術(shù)性合一的藝術(shù)形式。古代書法遺存，無論手書墨跡還是刻鑄銘文，其作品形制與書寫格式等，一般出自某種實(shí)用用途的需要或者說受其很大的制約，如尺牘、文稿及各種刻鑄銘文的書寫即是如此。故傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作，以依附于實(shí)用書寫并加以藝術(shù)表現(xiàn)的寄寓性創(chuàng)作為基本特征。而出自純藝術(shù)追求的、以抒情為目的的獨(dú)立性創(chuàng)作，元代以前出現(xiàn)的不多， 如唐代《古詩四帖》、《自敘帖》、高閑《草書千字文》及宋代黃山谷《廉頗藺相如列傳》、米芾《吳江舟中詩卷》等草書、行草書手卷堪稱杰作。獨(dú)立性創(chuàng)作的形式又如書扇，古代紈扇、折扇書法，有許多妙作傳世，尤其是在明代達(dá)到一時高潮的折扇書法杰作，有大量遺存，令人贊嘆。立軸形式(條幅、對聯(lián)、中堂、條屏)初起于宋元，至明代大興，具有重大歷史意義。這種純藝術(shù)欣賞性的“立式”書法創(chuàng)作幅式的盛行，具有深遠(yuǎn)的發(fā)展前景。近現(xiàn)代出現(xiàn)并流行起來、在當(dāng)代極為興盛的“展覽”形式，是以此為基礎(chǔ)發(fā)展起來的。尤其是明代中、后期以及清初明遺民的大幅、巨幅作品，以其尺幅之大、氣勢之宏、個性之強(qiáng)烈，震撼歷史。清代則有揚(yáng)州八怪以及諸多碑學(xué)書法杰作在形式與意趣變異上的新創(chuàng)， 給后世書法的發(fā)展提供了許多借鑒。盡管有一些屬純藝術(shù)創(chuàng)作方面的成果，但就書法在當(dāng)時時代整個社會文化環(huán)境中的生存方式來說，書法的另一面——應(yīng)付社會生活實(shí)用需要，仍是其主要的功能。書法的最基本存在價值仍體現(xiàn)在：一、作為謀求仕進(jìn)的入門之階；二、士夫文人修身養(yǎng)性的一種行為。在一般士夫文人對書法的態(tài)度及參與書法活動的性質(zhì)來看，第一點(diǎn)是其人生的前期工夫，第二點(diǎn)是其人生的后期工夫。在科舉過關(guān)前，他們苦攻館閣體書法，應(yīng)制而作，這一實(shí)踐積累，既在書法上打下了基礎(chǔ)，又深深地留下了束縛之痕。明智的士夫文人往往在仕途得意后，轉(zhuǎn)而力掙束縛，趨求個性解放，并以書法作為修養(yǎng)的方法。 書法的這一社會生存狀態(tài)，延至清末被打破。隨著西方列強(qiáng)對封建末世閉關(guān)自守的中國的侵略，其科技、文化、教育等也在向中國產(chǎn)生日益廣泛而深入的影響與滲透，中國人從此也清醒地意識到中國必須自強(qiáng)才有出路。所以，西方具有侵略本質(zhì)的科技、文化、教育等方面的滲透，與中國人謀求自強(qiáng)的自覺接受與利用，使中國的近代科學(xué)文明在清末民初得到迅速的發(fā)展，政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化、教育各方面都發(fā)生了變革。積弊已深的科舉制度被否定，光緒三十一年(公元1 9 0 5年)，科舉制度被宣告廢除，與之相應(yīng)的舊學(xué)風(fēng)氣也被迅速興盛起來的新學(xué)(辦學(xué)校)之風(fēng)所取代。舊科舉的以館閣體取仕，換一個角度看，畢竟也是學(xué)書風(fēng)氣長盛不衰的重要的社會基礎(chǔ)——由此可登仕途是具有強(qiáng)大的吸引力的。 而西學(xué)東漸、中國人接受西方近代觀念的必然歷史結(jié)果，使館閣體書法隨著科舉制度的廢除而失去了其賴以存在的社會價值。同時，西方硬筆書寫工具在中國的迅速流行與普及，又使書法失去了其具有廣泛性的實(shí)用意義，毛筆書法在社會實(shí)用范圍內(nèi)的用武之地越來越少。這一社會變革的不可抗拒，曾一度引起眾多將書法視之為國粹的文人們的惶恐，民國時期至共和國成立之后的五十年代，均存在著主張中國文字的發(fā)展走拉丁化道路的思潮，那就更是要把書法推向絕境了，從而形成了二十世紀(jì)初至二十世紀(jì)七十年代半個多世紀(jì)中國書法的迷惘彷徨期。在這期間，許多熱愛書法的人們在思索中國書法的前途，尋求新的出路。幸運(yùn)的是，毛筆書法經(jīng)過一個時期的考驗(yàn)，因其所具有的微妙的藝術(shù)感染力和發(fā)展?jié)撃?，在這一社會潮流中不但未被遺棄，反而促成它在現(xiàn)代歷史條件下確立了自己的新位置——向純藝術(shù)的方向發(fā)展。書法藝術(shù)依賴著相當(dāng)一批具有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、摯愛書法的畫家、學(xué)者(包括高校的美術(shù)、文史教師)、社會名流，加上為數(shù)不多的自由書法家，得到沿續(xù)與發(fā)展。 在這迷惘彷徨期中，書法雖未遭受到消亡的命運(yùn)，但也未能“熱”起來，只是維持而已。值得注意的是，這種維持，并非完全處于被動狀態(tài)，也出現(xiàn)過一些具有積極的歷史意義與現(xiàn)實(shí)意義的事件，如書畫相兼的藝術(shù)社團(tuán)出現(xiàn)很多，尤其重要的是1 9 3 2年于右任創(chuàng)建的標(biāo)準(zhǔn)草書社及其社刊《草書月刊》、1 9 4 3年由1 5 0余位政界和文藝界知名人士在重慶發(fā)起創(chuàng)建的中國書學(xué)會及其會刊《書學(xué)》雜志，又有共和國成立后、“文革”運(yùn)動前北京、江蘇、上海、廣東、浙江等地書法印章研究社團(tuán)的相繼成立與活動，標(biāo)志著中國書法的創(chuàng)作與交流活動正在日趨獨(dú)立與專門化。隨著畫展形式成為流行的作品展示與交流的形式而經(jīng)?；?，也常有書、畫并舉的展事，并出現(xiàn)了專門的書法展。尤其值得一提的是五十、六十年代作為中日文化交流而多次赴日舉辦的“中國現(xiàn)代書法展覽”，向全國各地名家征集作品，是具有半官方性質(zhì)的全國性書法展，正可視作在新時期興盛起來的“全國展”的前身。 在這一階段，書法理論研究十分薄弱，然而梁啟超、宗白華對書法藝術(shù)的理論定位與評價卻是可謂之石破天驚的。梁氏1 9 2 6年在清華學(xué)校教職員書法研究會講演中斷言：“如果說能夠表現(xiàn)個性就是最高美術(shù)，那么，各種美術(shù)以寫字為最高”。宗氏在中國哲學(xué)會1 9 3 5年年會上的演講中則盛贊書法是“一種表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)”；“我們幾乎可以從中國書法風(fēng)格的變遷，來劃分中國藝術(shù)史的時期，象西洋藝術(shù)史依據(jù)建筑風(fēng)格的變遷來劃分一樣”。兩人的高論，與當(dāng)時中國書法所處的社會地位極不相稱。長期處于低迷彷徨狀態(tài)的書法，在號稱“史無前例的無產(chǎn)階級文化大革命”的十年政治劫難中卻意外地“熱”起來了?！按笞謭鬂M天飛”是這一場浩劫的顯著特點(diǎn)之一，這“大字報”竟成了書法大顯身手的用武之地。不期然而然的結(jié)果是，這十年浩劫給無數(shù)人以政治上的迫害和精神上的摧殘的同時，其另一面，作為政治斗爭工具被利用得很熱的毛筆書法，經(jīng)過這一時期的群眾運(yùn)動，變得非常地普及。本有書法根基與一定書法水平者，無論是造反派寫批判性大字報，還是被揪斗者寫檢查交待，客觀上其毛筆書法普遍得到鍛煉。1 9 7 2年中日邦交正?；?，更給書法帶來了好運(yùn)。因中日間友好交流的需要，書法藝術(shù)首先得到中央與政府的重視，受到優(yōu)待，得到保護(hù)與發(fā)展，由外促內(nèi)，書法活動日趨頻繁。老前輩們得到“解放”，中青年也表現(xiàn)得很活躍，書法藝術(shù)比其他藝術(shù)較早地吹拂到了春天的氣息。 不可忽視的是，正值“文革”后期的1 9 7 3年1月號《人民中國》日文版雜志向日本推介一批中國現(xiàn)代的書法作品，尤其是確立了林散之、沈尹默、費(fèi)新我、趙樸初、啟功等老一輩書法名家在現(xiàn)代書壇的權(quán)威地位，具有十分重要的現(xiàn)代書法史的意義。上舉諸老，加上沙孟海，對江、浙、滬、京、豫等省的書法振興起到了決定性的作用，并影響全國。故可說，《人民中國》1 9 7 3年1月號的書法專輯拉開了新書法建設(shè)的序幕。 至改革開放的新時期到來后，書法藝術(shù)更迅速地得到發(fā)展，形成群眾性、全國性的“書法熱”，當(dāng)代的一大批中年書法名家中，有相當(dāng)一部分可說是在“文化大革命”中因?qū)懘笞謭笈囵B(yǎng)了書法興趣，其后便一發(fā)不可收，隨著政治形勢的轉(zhuǎn)向安定，他們的志趣有條件得到發(fā)展，經(jīng)過勤奮研習(xí)碑帖，終而有成。這是否可稱之為書法藝術(shù)經(jīng)過一番被扭曲的歷史命運(yùn)的擺弄之后，“歪打正著”，由邪途終歸入正道呢?1 9 8 1年，中國書法家協(xié)會誕生，宣告了書法作為一門純藝術(shù)的社會地位的真正確立。在“書法熱”中，各種書法報刊的產(chǎn)生；各種國際性、全國性展賽和各種學(xué)術(shù)研討會的此起彼伏；各種書法作品集、書學(xué)專著、論文集的問世；以至在大專院校中設(shè)立書法專科、本科、碩士點(diǎn)、博士點(diǎn)等，到這時，再大談梁啟超、宗白華對書法藝術(shù)的贊美，才得以“名實(shí)相符”吧!二十余年的新書法建設(shè)，在書法的創(chuàng)作、研究、教育各方面都取得了歷史性的重大成就，它在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中擁有最廣泛的群眾面，近幾年來，在“書法熱”普及的基礎(chǔ)上，人們在書法創(chuàng)作的觀念與方法上進(jìn)行思考與探索，以謀求新的發(fā)展。筆者以為，如下幾點(diǎn)，既反映出了當(dāng)代書法創(chuàng)作的現(xiàn)狀特點(diǎn)，同時也是我們亟需認(rèn)真思考的現(xiàn)實(shí)問題。 展覽至上 藝術(shù)作品需要通過一定的展示形式向社會傳播其影響，以體現(xiàn)其審美價值和社會價值，展示形式則有展覽、征集出版、報刊發(fā)表、電視音像制作，還有最新的英特網(wǎng)傳播等。中國書法在新時期的振興與飛速發(fā)展，“書法熱”的焦點(diǎn)所聚在展覽會上。眾多地方性、團(tuán)體性的各種書法展賽不用說，1 9 8 0年，全國書法界聯(lián)合在遼寧沈陽舉辦了全國第一屆書法篆刻展覽，促成了次年中國書法家協(xié)會的成立，并得以歸入中國文聯(lián)這一文藝界的大家庭中。中國書協(xié)成立后，迄今已領(lǐng)導(dǎo)主辦了第二屆至第七屆全國書法篆刻展、第二屆至第八屆全國中青年書法篆刻家作品展(第一屆為南昌市書協(xié)和江西省書協(xié)聯(lián)辦的全國中青年書法篆刻家邀請展)、第一屆至第四屆中國書壇新人作品展。此外還舉辦了全國楹聯(lián)書法展、扇面書法展、行草書大展、正書大展等，不同層次、各種名目皆備，真可謂書法藝術(shù)的“競技場”，其應(yīng)征者之眾、作品花色之多、形式之豐富、藝術(shù)風(fēng)格之多樣，盛極一時，光耀書史。尤其是其展覽形式由下而上形成了新人展、中青展、全國展三大層次，中青展和全國展又設(shè)了獎項(xiàng)，現(xiàn)又有由中國文聯(lián)和中國書協(xié)聯(lián)合主辦的國家級最高獎“中國書法蘭亭獎”的評獎活動，至此，中國書法的展覽形式與評獎形式已十分完備。 每一次全國性的大型展覽都牽動著千千萬萬書法家與書法愛好者的心，極大地調(diào)動著他們的創(chuàng)作熱情，而每一次的展覽效應(yīng)，都在書法風(fēng)格及審美趣味追求上對其后全國書風(fēng)的變化起著重大的導(dǎo)向作用。當(dāng)代書壇，為參展、為獲獎而創(chuàng)作，已成為每一位應(yīng)征者的創(chuàng)作目的與創(chuàng)作動力。于是，許多中青年作者，尤其是青年作者，每一次應(yīng)征創(chuàng)作前，揣摩評委心理，預(yù)測書風(fēng)流向，所作投其所好，投稿數(shù)幅、十多幅甚至數(shù)十幅，付出數(shù)百元以至上千元參評費(fèi)也在所不惜，其結(jié)果，如愿者得意洋洋，落選者萬分沮喪，如證券所中之眾生相。常聽人批評當(dāng)今書法創(chuàng)作中的浮躁氣、急功近利，亦有人倡揚(yáng)過去士夫文人的作書風(fēng)尚，主張?zhí)岣邔W(xué)識修養(yǎng)，加強(qiáng)功底錘煉，這對于以參展、獲獎為目的的眾多作者來說，難以奏效，他們熱衷于追逐時興書風(fēng)。學(xué)院中的書法專業(yè)，二三年制的?？?、四年制的本科，短短時間，就要培養(yǎng)出達(dá)到入選全國性書展的青年書家，即使加上碩士生三年，甚至博士生三年，也才不過1 0年左右，就要培養(yǎng)出一個書法家，這決非過去一部帖臨習(xí)數(shù)年的學(xué)書方法所能成的，故學(xué)院教學(xué)創(chuàng)新法，求速成，這也是書法成為純藝術(shù)后所流行的“展覽至上”的時代風(fēng)尚所促成。過去的書家畢一生的修練磨成一種風(fēng)格，只能作為歷史故事來講了，在當(dāng)代已無借鑒價值。 當(dāng)代書法創(chuàng)作的變化與發(fā)展，其款式的新穎多樣、筆墨技巧的豐富多變、個性風(fēng)格的爭奇斗妍，實(shí)遠(yuǎn)超前人，我們不要盲目地厚古薄今，要充分認(rèn)識到這一重大成就的歷史意義與美學(xué)價值。同時有必要引起深思與探討的問題是，在當(dāng)代這樣的書法創(chuàng)作風(fēng)氣中，如何不斷加強(qiáng)我們的書法功力；如何充分地發(fā)揮我們各自的獨(dú)立個性去進(jìn)行創(chuàng)作，而不為全國各大展所導(dǎo)致的流風(fēng)所制。書法界有一種看法：當(dāng)今的中青展成了新人展，全國展成了中青展。這反映出相當(dāng)一部分有成就、有影響的中青年書家不再投稿中青展，而眾多未成名或名氣不著的中青年作者對中青展的征稿則十分起勁。全國展的征稿已很少有老年名家應(yīng)征，事實(shí)上，也包括一部分中青年名家。這一現(xiàn)象的形成，大體出于兩個方面的原因。第一個原因：落選挫傷了名家投稿的積極性。落選有多方面因素，有十分微妙的原因，但從作者角度來分析，大致有三種情況：一是書法水平多年沒有新的進(jìn)步，一再重復(fù)老面孔，其創(chuàng)作消極被動，守成不變，久之養(yǎng)成一種創(chuàng)作精神上的惰性，反映在作品中便是靈氣磨滅，呈現(xiàn)僵化趨向；二是作品具有遠(yuǎn)超時流的強(qiáng)烈個性色彩，不易被多數(shù)評委認(rèn)同與贊賞；三是成熟的書家在其個性風(fēng)格形成后，有一個鞏固完善、走向老成的過程，這一過程正是其藝術(shù)由本來在形式表象上以強(qiáng)烈的動勢、神氣眩人眼目轉(zhuǎn)向藝術(shù)審美的深層追求，故在形式表象上日趨平和沉穩(wěn)，這在與眾多夸張變形、動勢很大、具有強(qiáng)烈的視覺刺激效應(yīng)的青年資淺作者的作品放在一起，顯得缺乏形式表象上的強(qiáng)大競爭力，故易于落選。評選過程是匆忙短促的，作品的深沉微妙處只有在靜心品味時才能獲得真切的感受。正由于此，展賽效應(yīng)造成了當(dāng)今書法創(chuàng)作普遍存在的浮躁而熱衷于形式表面效果的取巧傾向。常見一些學(xué)書時間甚短的青年作者的作品功力明顯不足，卻能參展甚至獲獎，也就是因其作品形式表象上具有新穎強(qiáng)烈的視覺效果，在短促的評審時空中獲得了相當(dāng)一部分評委的好感。第二個原因：在書壇已具有一定的影響與地位，其創(chuàng)作不愿再受評委好惡及某種風(fēng)格傾向所制，自覺地退出競爭， 自主地尋求自我書風(fēng)發(fā)展之路，在更高層次上完善自我風(fēng)格。這一類名家，在作品展示形式上，轉(zhuǎn)而致力于個展或數(shù)人組合的聯(lián)展，因?yàn)檫@樣的展覽，不受制于人，可任憑自我性情和審美追求自由地進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)代書法創(chuàng)作與展覽形式密切關(guān)聯(lián)。不少中青年名家意識到了這一點(diǎn)，他們在最初未成名時，熱衷于向中國書協(xié)主辦的全國展、中青展及其他形式的大展投稿，力求參展、獲獎，以取得在當(dāng)代書壇的一席之地。一但成名后，便自覺地退出這一類展覽的競技舞臺，轉(zhuǎn)而致力于個展、數(shù)人組合或由某機(jī)構(gòu)邀請的聯(lián)展，并投資出版作品集，以擴(kuò)大宣傳與交流。本次廣東美術(shù)館主辦的“當(dāng)代中國書法十二人展”亦屬此類。通過這一類展覽與交流，書家之間相互得到啟發(fā)，在自由輕松、充滿學(xué)術(shù)研討的氣氛中，在審美觀念、創(chuàng)作思想上進(jìn)行有益的碰撞，進(jìn)一步思考個人書法與中國書法未來的發(fā)展。這一現(xiàn)象，在當(dāng)代書壇正在越來越多地引起書壇名家們的重視， 正在形成流行的風(fēng)尚。 流行與個性 “流行書風(fēng)”是當(dāng)今書法評論中常提及的話題。流行書風(fēng)自古就有，但由于古代書法交流主要靠手札往還，或以訪問觀摩的方式，其影響傳布的速度緩慢，且涵蓋面甚小，所以，書風(fēng)的影響有鮮明的區(qū)域性與人群的局限?，F(xiàn)代則不然。交通便捷，考察走訪十分便利，尤其是各種形式的展覽很頻繁，且又有報刊、出版、電視乃至英特網(wǎng)的報道、介紹等，圖文并茂，交流觀摩真可謂“足不出戶，可盡知天下之事”，所以，流行書風(fēng)的形成十分容易，且區(qū)域特點(diǎn)越來越不明顯——流行書風(fēng)可迅速漫及全國?，F(xiàn)代的流行書風(fēng)還有一個重要的特點(diǎn)，即其形成速度很快，轉(zhuǎn)變風(fēng)向也快，使被動的追隨者往往來不及追趕，這是展覽至上的風(fēng)氣所造成的必然現(xiàn)象。流行書風(fēng)的基本群眾是眾多的追隨者，其追隨的對象大致上為兩類：一類是在全國展、中青展中的獲獎作品；一類是在全國具有較大影響的中青年名家與評委的書法作品。他們追隨效仿的目的是為了自己能盡快進(jìn)入相類的層次，獲獎、成名。追隨者一般為未出名者或名聲未著、地位不顯者，絕大多數(shù)為青年作者。追隨者們的所作所為也并非出于完全相同的心態(tài)。據(jù)筆者觀察，大致存在兩種情況：一種是未出名或名氣未著時追隨效仿他人的獲獎之作或名家之作，以求得下次展覽應(yīng)征時能夠參展甚至獲獎，經(jīng)再三經(jīng)歷了參展、獲獎后，名氣已成或比較顯著了，轉(zhuǎn)而走自己的路，探求與發(fā)展自己的個性書風(fēng)。另一種是對書法藝術(shù)的審美認(rèn)識比較淺俗，盲目隨波逐流，以追隨效仿酷似所效對象為滿足。這一類人在當(dāng)今書壇堪稱大多數(shù)，造成了嚴(yán)重的書法風(fēng)格雷同現(xiàn)象。這一類作品除了作者姓名各不相同外，你的作品說成是他的也沒錯。書壇的繁榮，需要千千萬萬諸如此類的追隨者作鋪墊；建立了個性風(fēng)格的名家們在書壇地位的提高與鞏固，也需要他們的簇?fù)恚麄冏约簠s很難有出息。筆者認(rèn)為，書法是天才的藝術(shù)，真正意義上的書法藝術(shù)家必須是天才。庸才只能永遠(yuǎn)作追隨者。這一類追隨者是可悲的。其可悲之處在于他們熱衷于追隨效仿他人的個性，而泯滅或扭曲了自己的個性。他們的創(chuàng)作喪失了自我靈性，仿人終不如人，難以有成。換一個角度說，這是被效仿名家或獲獎作者的個性的泛化，發(fā)展下去當(dāng)然地造成淺俗的時風(fēng)。 藝術(shù)貴在個性。欲尋求到適合于自我個性氣質(zhì)、審美理想的書路，終而確立自己的個性風(fēng)格，這一過程往往是艱難曲折的，它需要睿智，需要膽氣，需要豐厚的學(xué)養(yǎng)。卓有膽識的書家，往往能使自己的思路跳出流行書風(fēng)的藩籬，不為全國展、中青展的風(fēng)格傾向所制，獨(dú)立地思考，獨(dú)立地判斷，勇敢地探索，終而自出機(jī)杼。當(dāng)代中國書法的希望，寄托在這樣一些人身上。 當(dāng)代書法創(chuàng)作淺俗的一面由成千上萬青年作者競趨追逐時流所造成。他們的技術(shù)觀念強(qiáng)于藝術(shù)觀念，對形式敏感，對意境遲鈍。文化修養(yǎng)、哲學(xué)與美學(xué)修養(yǎng)欠缺，對藝術(shù)史論、書法史論缺乏系統(tǒng)的學(xué)習(xí)是他們的通病，故而見識淺薄。他們的書法功底尚有待時日的積累，但由于成名心切，缺乏耐性去認(rèn)真磨練。其中一部分人靈性好，悟性高，憑短期的刻苦鉆研摹仿時尚，以高度的創(chuàng)作熱情應(yīng)征創(chuàng)作，運(yùn)氣好者，其作品能在全國展、中青展中獲獎，但底氣不足，好景不長。新時期“書法熱”的前期，書壇流行的時尚是摹仿古代某碑、某帖，能顯示出處者易于入選全國大展，這一現(xiàn)象當(dāng)然反映了當(dāng)時書法創(chuàng)作的淺層次風(fēng)氣。而近十年來風(fēng)氣轉(zhuǎn)為競相追逐建立個性風(fēng)格的中青年名家與評委的書風(fēng)，欲從時代性角度來看，可說是一大進(jìn)步，然從當(dāng)代書法謀求進(jìn)一步發(fā)展的角度看，這種新的摹仿之風(fēng)如任其蔓延，其結(jié)習(xí)之深，必將使當(dāng)代書法創(chuàng)作的盛景難繼，流于淺浮，終至令人生厭，危害書法藝術(shù)的進(jìn)一步提高與深入發(fā)展。故拙見以為，書壇的領(lǐng)導(dǎo)者們與名家們有必要摒棄私欲，以高度的歷史責(zé)任感及對晚輩學(xué)子的前程的誠摯關(guān)懷，對時風(fēng)的危害及根源作冷靜的思考與檢討，對當(dāng)代青年的書法創(chuàng)作與學(xué)書從觀念到方法作出具有前瞻性的正確引導(dǎo)。青年作者們也應(yīng)對自己的學(xué)書心態(tài)與創(chuàng)作心態(tài)作出自我反省， 在努力提高書法功底與創(chuàng)作水平的同時，注意加強(qiáng)文化修養(yǎng)與哲學(xué)、美學(xué)修養(yǎng)，學(xué)習(xí)藝術(shù)史論和書法史論，提高綜合學(xué)養(yǎng)?！昂穹e而薄發(fā)”，潛心鉆研，將“養(yǎng)”與“發(fā)”有效地結(jié)合起來。書法水平的提高，既需要通過創(chuàng)作及展賽活動而“發(fā)”之，又需要常常能沉住氣，靜心去“養(yǎng)”。所謂“養(yǎng)”，在書法功力修練方面仍須扎根傳統(tǒng)，深入碑帖，以此為常法，并從當(dāng)代名家作品中獲得啟發(fā)，以自我個性進(jìn)行取舍，以求變法出新。若一味熱衷于“發(fā)”，以至疲于應(yīng)付，無心去“養(yǎng)”，勢必很快就會陷入“兩竭”(才氣枯竭、功底枯竭)的困境。平時的修練(“養(yǎng)”)要求廣，求深，求厚，創(chuàng)作(“發(fā)”)時就能達(dá)到游刃有余，既能發(fā)揮出創(chuàng)造形式美的超常藝術(shù)表現(xiàn)力，同時又能使之具有豐富的藝術(shù)情境的內(nèi)涵，從而，使其作品具有強(qiáng)烈而持久的藝術(shù)感染力與震撼力。我以為，在當(dāng)今書壇，倡導(dǎo)這樣一種認(rèn)識，培養(yǎng)這樣一種心態(tài)，是至關(guān)重要的。 形式主義傾向 古代書法作品，多帶有“抄寫”意味。這種意味是因其書法服務(wù)于某種社會生活的實(shí)用用途而造成的。它不以藝術(shù)表現(xiàn)為旨?xì)w，實(shí)用是其第一性，藝術(shù)的表現(xiàn)因素是依附于實(shí)用要求而存在的?！俺瓕憽币馕缎纬闪思脑⑹綍▌?chuàng)作的形式表象特征。前舉唐宋少數(shù)草書大家的大幅長卷，所書雖為古詩文或自敘文，其書寫目的在于抒自我之情(由詩文內(nèi)容的文學(xué)情境所引發(fā)的書家創(chuàng)作所追求的某種書法情境)。明人的大幅、巨幅行草、狂草書，既為適應(yīng)殿堂大屋懸掛布置之需，更重要的是借此傾吐個性情懷，藝術(shù)表現(xiàn)為其書法創(chuàng)作主旨，這是一大歷史性的進(jìn)步。現(xiàn)代的展覽會成為書法交流、角逐與競爭的場所，具有很強(qiáng)的功利性。故而今人十分重視作品形式的展廳視覺效應(yīng)，追求新異、眩目的表象效果。 當(dāng)代書法活動的“展覽至上”，導(dǎo)致書法創(chuàng)作的幅式普遍向大幅、巨幅發(fā)展，條屏的盛行，更是為了追求書法作品幅式的大規(guī)模。與之相應(yīng)的變化是，小楷、小行書、小草書作品也為遷就展覽的展廳效應(yīng)，不得不劃分若干個塊面上下相續(xù)成大型條幅，或左右相續(xù)成大型橫幅。這反映了傳統(tǒng)的幅式(如尺牘、文稿之類)在當(dāng)代重表現(xiàn)、重展廳效應(yīng)的條件下，不得不作順應(yīng)性調(diào)整。從書體角度看，行書及行草書的藝術(shù)表現(xiàn)性較強(qiáng)，也較易于把握。草書，尤其是大草、狂草書，不僅存在識草問題，在形式的把握上以及激情介入的要求上都很高，藝術(shù)表現(xiàn)性非常強(qiáng)烈，難度很大。故當(dāng)代書壇以行書(行草書)最為盛行，其書體結(jié)構(gòu)變化較為靈活，形式美感方面比較易見效果。其它書體，莊重規(guī)整的正書難以流行，大字正書少見，小楷在每次國展中可見到少量。篆、隸書作對聯(lián)者流行，而工大幅且字多成篇者少見，尤其工小篆者寥寥。工大篆、甲骨文作對聯(lián)者較多，既因其字形結(jié)構(gòu)意趣多變化，亦出于表現(xiàn)形式上的避難從易，是由展覽的“市場行情”調(diào)控而成的。故當(dāng)今書法創(chuàng)作無論作何書體，其審美趨勢的主流尚動態(tài)，尚奇巧， 目的是力求引人注意。作為主流書體的行書(行草書)以及草書以明代中后期行草風(fēng)為尚，亦因其表現(xiàn)性強(qiáng)，動感強(qiáng)烈，易吸引觀賞者，易取得展廳效應(yīng)而受大多數(shù)作者的偏愛。再具體落實(shí)到書法的四要素即筆法、字法、章法、墨法上來看，偏重于形式感強(qiáng)烈奇異的傾向也十分突出。如在筆法上強(qiáng)化抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感與速度的變化，用筆激動、點(diǎn)畫靈敏；字法上追求奇異的字形、險峻的態(tài)勢；章法上流行有行距而無字距的格式，行距不齊，行溝呈參差流動形(也有少數(shù)書家追求兩距皆無的章法，以通幅為一整體，應(yīng)勢利導(dǎo)地施行章法調(diào)控，達(dá)到整體的多變和諧，最具表現(xiàn)性，也最具高難度，正因如此，難以流行)；墨法上宿墨、漲墨、濕墨、焦墨竭盡變化之能事。形式表現(xiàn)手法在這二十余年里，尤其是后十年中，其表現(xiàn)之潛能得到大發(fā)掘、大發(fā)揮?？偟恼f來，二十年“書法熱”所形成的當(dāng)代書風(fēng)，我認(rèn)為可以“反正統(tǒng)、尚奇異”六個字概括其基本特征。不僅在傳統(tǒng)模式的基礎(chǔ)上出新的主流書風(fēng)如此，即所謂“現(xiàn)代書法”與“學(xué)院派”也是在這一大潮中走向極端的兩個流派。日本在戰(zhàn)后不久即出現(xiàn)了稱之為“墨象”、“前衛(wèi)”的現(xiàn)代派書法，這種藝術(shù)，在形式上吸取了西方抽象派繪畫的構(gòu)成理念以處理漢字結(jié)構(gòu)與章法，并結(jié)合傳統(tǒng)書法的筆墨技巧的表現(xiàn)手段而成。這一類作者既具書法功底，又兼通繪畫。中國的現(xiàn)代派書法晚日本二十多年，在“書法熱”的大潮中別開新徑，但從事此道的大多數(shù)作者本為水平一般的畫家，又缺乏書法功底， 顯示出先天不足的弊病，反映在作品中，即使有新異的構(gòu)思，但其藝術(shù)表現(xiàn)也難以如意，造成了中國現(xiàn)代派書法在立意和藝術(shù)表現(xiàn)水平上與日本相比存在著明顯的差距。中國現(xiàn)代派書法受日本影響，同時又直接借鑒西方抽象派繪畫。其創(chuàng)作方法表現(xiàn)為兩種類型：一是以漢字為素材，以所取漢字的特定涵義作意象上的形式美創(chuàng)造。這一類型的創(chuàng)作，日本書家有許多杰作確實(shí)令人贊嘆不已。中國的現(xiàn)代派書法的創(chuàng)作在近幾年有所提高，呈現(xiàn)出較好的發(fā)展勢頭。另一類型則脫離漢字，號稱以其點(diǎn)線筆墨技巧進(jìn)行創(chuàng)作，與抽象派繪畫無甚區(qū)別，拙見以為勉強(qiáng)稱之為“書法”大可不必。西方抽象派繪畫中有所謂“書法畫”現(xiàn)象，(即西方抽象派畫家從中國、日本的書法尤其是篆書與草書中吸取其結(jié)構(gòu)美與線條美規(guī)律創(chuàng)造而成)，其屬性為畫，是毫不含糊的。中國現(xiàn)代派書法中這一類型的創(chuàng)作實(shí)可歸屬于此類。這是書法創(chuàng)新極端追求形式的奇異而走向反面的一個流派。 其后又有稱之為“學(xué)院派”的創(chuàng)作方法的新嘗試。以做舊、描摹、局部書寫和拼貼制作等手段進(jìn)行創(chuàng)作，其方法也是來自對西方現(xiàn)代抽象派繪畫的制作加工方法的引進(jìn)與變化。它脫離了書法作為藝術(shù)的基本規(guī)定性——書寫，稱之為主題創(chuàng)作，旨在表達(dá)某種理念，實(shí)是某種理念的藝術(shù)圖象闡述形式。其制作佳者，堪稱優(yōu)秀的美術(shù)作品、藝術(shù)作品，如一定要強(qiáng)貼上“書法”的標(biāo)簽，作書法作品觀，頗為牽強(qiáng)。我認(rèn)為，它完全可以沿著自己的特定藝術(shù)道路獨(dú)立地走下去，完善自己，成為美術(shù)的一種新樣式而存在，展示自己的藝術(shù)價值與審美意義，不必依附于“書法”。 當(dāng)今書壇創(chuàng)作思想、審美觀念日益解放，常出現(xiàn)新的嘗試與新的觀點(diǎn)，十分活躍，全國中青展允許學(xué)院派、現(xiàn)代派參展，甚至獲獎，體現(xiàn)出當(dāng)今書壇創(chuàng)作思想、學(xué)術(shù)探討風(fēng)氣的寬容與開放。值得注意的是，諸如此類的嘗試作品，未脫離書法藝術(shù)的基本規(guī)定性者較易于被接受，走極端者很難立足，這也反映出書壇對書法藝術(shù)形式的基本認(rèn)識。 一味在展廳效應(yīng)即視覺刺激的強(qiáng)度上競爭，熱衷于在書法藝術(shù)的形式與技巧的展廳適應(yīng)性、迎合性上出奇制勝，注重表象而忽視內(nèi)涵的充實(shí)，發(fā)展下去必然走向反面，陷入形式主義的困境。這是當(dāng)代書家不可回避、應(yīng)引起充分重視的問題。 書法的情境 任何一門純藝術(shù)，其形式是載體，是軀殼；情境是內(nèi)容，是靈魂。形式的變化是可以窮盡的。形式主義傾向的發(fā)展，必將很快使藝術(shù)家們無計(jì)可施，陷入困境，其結(jié)果必然地使藝術(shù)形式的出新走向荒唐庸俗。現(xiàn)代西方抽象派藝術(shù)的極端發(fā)展，即陷入了這樣的危機(jī)。 情境，是藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵。藝術(shù)的形式、技巧是在不斷地出新中發(fā)展的。然而，形式、技巧的出新應(yīng)是藝術(shù)家在為表現(xiàn)某種自我精神境界的追求中產(chǎn)生的。簡單地理解形式，為形式而形式的求新，將使藝術(shù)形式的變化迅速走向枯竭。由于精神內(nèi)容的貧乏，其作品雖然在形式表象上能使觀者在視覺感官刺激上產(chǎn)生一定的新鮮感，但不能從精神意蘊(yùn)上深深打動觀者的心。這樣的作品，不具備強(qiáng)大的、持久的藝術(shù)震撼力與感染力。 書法藝術(shù)情境來自所書文字內(nèi)容的文學(xué)情境與書家個性氣質(zhì)及某種情感的共鳴，是書家個性精神與審美理想的藝術(shù)表現(xiàn)。而其表現(xiàn)，有賴于與之相適合的藝術(shù)形式與技巧。書家之于書法創(chuàng)作，選擇適合于自己的文字內(nèi)容很重要，同時選定適合于自己的個性與文字內(nèi)容的文學(xué)情境的表現(xiàn)形式與技巧也很重要，這是一個問題中相關(guān)的兩個方面。筆者曾撰文《論書法創(chuàng)作的文字內(nèi)容與表現(xiàn)形式的審美整體性》(載《第七屆全國展論文集》和《中國書法》2000年第3期)，全面闡明了自己的見解。拙見以為，書法創(chuàng)作不可離開寫字，寫字又必然有其文字內(nèi)容，那么，文字內(nèi)容在書法創(chuàng)作中占有什么樣的位置，起到什么樣的作用呢?最重要的一點(diǎn)，是書法作品的文字內(nèi)容的精神內(nèi)質(zhì)和情境應(yīng)與書者的個性氣質(zhì)相適應(yīng)，文字內(nèi)容的情境與書法藝術(shù)表現(xiàn)的情境必須合一。文字內(nèi)容的情感色彩越鮮明強(qiáng)烈，就越是需要書法表現(xiàn)形式及其技巧的運(yùn)用與之相適應(yīng)，包括作品的幅式及篇幅大小、布局方式，采用的書體及作品整體的氣息、氣勢等，都在考慮之列。讀懂文字內(nèi)容，被其文學(xué)情境所打動，引起精神上、情感上的共振，從而激起書家的創(chuàng)作激情，提筆作書便成為主動、積極的行為。思想情緒、精神狀態(tài)高度興奮，此時，才情流注筆端，功力也能得到正常的發(fā)揮，甚至超常發(fā)揮，從而使書法創(chuàng)作獲得圓滿成功。 在處理書法創(chuàng)作的文字素材與藝術(shù)表現(xiàn)形式及技巧的關(guān)系問題上，我認(rèn)為其方法因人而異，大致可歸納為兩種類型：一是書家的個人風(fēng)格及藝術(shù)表現(xiàn)手法比較固定，變通的可能性不大，故在選擇文字內(nèi)容時，應(yīng)注意選擇文學(xué)情境、精神內(nèi)涵與其個人書風(fēng)的性情氣質(zhì)特點(diǎn)相適合的文字內(nèi)容；一是個人書風(fēng)在意趣、情調(diào)和形式表現(xiàn)技巧上有較大的變通能力者，選擇文字內(nèi)容的范圍就可寬泛些，可根據(jù)不同的文學(xué)情境、精神內(nèi)蘊(yùn)，變換自己進(jìn)行書法創(chuàng)作時所應(yīng)采取的表現(xiàn)形式和技巧。而這后一種類型的創(chuàng)作，盡管在不同作品的形式表現(xiàn)技巧和情境上可作出不同的表現(xiàn)，但彼此間有一種共通的氣息即個性風(fēng)格的基調(diào)存在，以至其個人風(fēng)格既有豐富的形式與趣味變化，同時又不失基本的個性特點(diǎn)。觀賞書畫作品，其方法可以“遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)”八個字概括之。面對作品，首先整體觀察其氣勢、氣息與情調(diào)、意境，感受其情感風(fēng)韻，佳作往往在這方面具有很強(qiáng)的感染力。觀賞者被感動而駐足不忍離去時，便轉(zhuǎn)入認(rèn)真細(xì)致的品味賞析之中，此時才對作品的“質(zhì)”即表現(xiàn)形式及技巧的各個方面，甚至某個精彩的、意外的筆觸作仔細(xì)地品味。這與上述創(chuàng)作上的要求可謂同理。首先作者自己被感動了，創(chuàng)作出的作品才能感動人。書家通過閱讀品賞文學(xué)作品，被其文學(xué)情境所感動，而調(diào)動自己所掌握的書法藝術(shù)的抒情手段，將文學(xué)語言變?yōu)闀ㄕZ言，實(shí)現(xiàn)文學(xué)情境向書法藝術(shù)情境的轉(zhuǎn)換。其中，書家的個性情感與審美理想起著創(chuàng)造性的調(diào)控作用。 只有注意開掘文字內(nèi)容的文學(xué)情境與書家主體情感個性所造成的書法藝術(shù)情境，將此與書法形式及技巧的開掘作整體性思考，才能使當(dāng)代書法藝術(shù)不斷向高品位的、具有持久震撼力和感染力的方向發(fā)展。針對當(dāng)今書法創(chuàng)作存在的形式主義傾向，有必要倡導(dǎo)書法情境的創(chuàng)造。我們對書法創(chuàng)作的觀念與方法的研究，有必要關(guān)注這一屬于書法藝術(shù)靈魂的問題。 |
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