【提 要】 元春省親一回中元春和眾姊妹及寶玉都作了詩，參與寫詩者八人，共寫詩十一首。其中元、迎、探、惜四人作七絕，寶釵和李紈作七律，黛玉作五律，寶玉作了由元春命題并限定詩體的五律四首。寶釵以七律應(yīng)制是她守禮守分的表現(xiàn)，水平上刻意藏拙也符合她的老練世故。想大展奇才的黛玉學習王維五律的以山水詩之法應(yīng)制，看似胡亂應(yīng)景，實則是才高者的舉重若輕。寶玉被元春寄予科舉厚望，因而被要求作四首應(yīng)試五律，其中寶玉自作的三首均符合應(yīng)試詩規(guī)范，刻畫殆盡，卻不是好詩；只有黛玉代作的一首因跳出了應(yīng)試詩的限制，遂成佳篇。這些詩作的內(nèi)容和詩體選擇不僅恰如其分地表現(xiàn)了人物性格，有力地塑造了人物，也反映出應(yīng)制詩和應(yīng)試詩的詩學背景。
《紅樓夢》第十七回至第十八回“大觀園試才題對額，榮國府歸省慶元宵”[1]中，元春省親游幸大觀園后作詩一首，也命眾姊妹和寶玉都作了詩。本次參與寫詩者八人，寫詩十一首。關(guān)于元春省親詩學界已有不少研究成果，但多散見于《紅樓夢》詩詞注釋及解讀、寶黛元春等相關(guān)人物研究、小說情節(jié)及探佚研究等，少見專題討論。筆者認為關(guān)于這些詩仍存在不少有待探究的問題，例如為什么都是奉元春之命作詩，但眾人詩體各異？為什么李紈和三春的詩體不同，而與寶釵相同？黛玉和寶釵的詩都受到了元春的稱贊，誰的更好？元春對眾姊妹沒有限定詩體，為什么單獨要求寶玉作五言律？黛玉代寶玉作的詩為什么比寶玉自作的三首更受元春喜愛？本文擬從應(yīng)制詩和應(yīng)試詩的角度，對上述問題提出一點淺見，也希望對元春省親詩的研究能成為我們理解《紅樓夢》人物與情節(jié)的一個參考。// 一 明清時期的“七律以應(yīng)制”和寶釵詩關(guān)于元春省親詩，有學者指出“寶玉和眾姊妹奉元春之命為大觀園諸景賦詩，也可以看作是寫清代臣僚們奉皇帝之命而作應(yīng)制詩的情景的一種假托”[2]。其實不僅清代有應(yīng)制詩，君臣唱和甚至可以追溯到《尚書》中舜與皋陶的唱和，而魏晉以來便已有應(yīng)制詩一體，在初盛唐臻于完備，至清代經(jīng)久不衰。應(yīng)制詩是指奉帝王及后妃、太子、王侯等之命，或為了附和皇帝及皇室的需要而作的贊頌型詩歌，它可以是對帝王詩作的奉和，也可以是奉君王后妃之命而作的詩歌，還包括與帝妃王侯和朝堂活動相關(guān)的詩。在元春省親詩中，元春先寫了一首七言絕句，三春也各作一首七絕，李紈和寶釵作七律，黛玉作五律，寶玉則是元春指定的五律四首。除去寶玉指定詩體的情況不同之外，其余七首都是典型的應(yīng)制奉和詩。但是在詩體上，三春與元春的相同，而李紈、寶釵和黛玉則與元春不同，原因何在呢？筆者認為這與明清人對“應(yīng)制正宗”的理解有關(guān)。在拙文《論〈紅樓夢〉第十八回探春和李紈詩的歸屬》中，筆者結(jié)合初盛唐七律的形成過程和寫作情況，以及明代到清代前期詩論家對七律“正體”和“變體”的理解，指出在曹雪芹的時代，論詩者最為推崇的七律典范多為初盛唐應(yīng)制詩，“七律以應(yīng)制”是當時人的一個共識。因此元春省親詩中一個看似不合理的現(xiàn)象便可以得到合理的解釋：眾人眼里“不善作”、也常常自稱“不會作詩”的李紈，竟寫出一首難度較高的七律，而“才自清明志自高”的探春卻寫了一首淺俗如大白話的七絕。程乙本大概覺得這兩首詩不符合人物設(shè)定，將原文改為探春寫七律，李紈勉強湊成一絕。這一修改也得到一些學者的贊同。但筆者以為，守禮的李紈作七律以應(yīng)制，可謂“得體”，也符合其家學教養(yǎng)和克己復(fù)禮的性格。而三春為元春的自家姐妹，四春一體，探春和迎春惜春一樣跟著元春亦步亦趨作七絕也合情合理。且探春刻意作壞詩為元春陪襯，正是她身為元春的庶出妹妹的乖覺精明的表現(xiàn)。這看似與人物設(shè)定不合的詩作背后，實則有詩歌發(fā)展史和明清詩學理論的背景，更是曹雪芹通過寫詩對李紈和探春進行的高明刻畫[3]。本文還想對前文做一點補充。一般來說，在君臣唱和的應(yīng)制中，唱和的臣僚應(yīng)該與帝后王公的原詩保持詩體相同。作為應(yīng)制正宗的初盛唐大量君臣唱和詩就是如此，武后《石淙》是七律體，臣僚的十六首便均以七律唱和；中宗《立春日游苑迎春》 用七律，奉和之作七首也都是七律；中宗《九月九日幸臨渭亭登高》為五律，奉和的二十余首也為五律。不過，這只是在君主先唱、臣僚“奉和”的情況下。對于非唱和型，也就是那些奉命而作或者自發(fā)而作的贊頌詩，則沒有詩體上的限制，五律、七律、七絕等各體在初盛唐兼而有之。但是到了明清時期，這種非唱和型的應(yīng)制詩往往較多采用七律一體。例如明初著名詩人、被明清詩論家視為唐音典范的林鴻，其一生詩作頗豐，兼工各體，但在他“三十為禮官，制作多述因”[4]的在京為禮官時期，寫了許多為后世稱道的應(yīng)制詩，其主要體裁就是七律，如《春日游東苑應(yīng)制》 《春日陪車駕幸蔣山應(yīng)制四首》 《早朝》等，被眾多詩論家贊為“唐音鳴盛”。他也有《甘露應(yīng)制》等長篇五排應(yīng)制詩，但數(shù)量少于七律。其他詩體如五律、七絕等則完全不用于應(yīng)制。不難看出身為禮官的林鴻對應(yīng)制詩體有嚴格的選擇標準，七律為首選，長篇五排次之，其他詩體則不選。那七絕呢？從明清應(yīng)制詩的整體上看，七律一體最多，七絕在數(shù)量上遜于七律，但并非不能用于應(yīng)制[5]。然而粗觀明清的應(yīng)制七絕，以組詩的形式出現(xiàn)的情況比較多。例如臺閣體代表人物楊士奇，在兩千余首詩中七絕多達八百余首，其中也有不少應(yīng)制詩，但不少都以組詩的形式出現(xiàn)，如《侍從海子飛放應(yīng)制五首》 《侍游西苑應(yīng)制九首》《扈從巡邊至宣府往還雜詩十首》等。據(jù)筆者檢索，在明代以“應(yīng)制”為題的八十首七言絕句中，有近九成是組詩形式。這大概是因為應(yīng)制詩以雍容典重、雅正莊嚴為美學追求，而絕句篇幅短小，要在四句中完成起承轉(zhuǎn)合也容易跳躍和急促，且不太能用工穩(wěn)的對句達成整麗的效果，缺乏七律在篇幅、結(jié)構(gòu)、聲律、對仗上天然具備的和緩從容、雅正工整的優(yōu)勢。明清詩人以多篇七絕合為組詩來應(yīng)制，確實能一定程度彌補絕句短小的不足，是一個聰明的做法。相反，單獨一首七絕用于應(yīng)制則難免顯出單薄倉促。其實，初盛唐的李嶠、宋之問、沈佺期和張說等也用七絕寫過應(yīng)制詩，但數(shù)量較少，更缺乏名篇，所以在明清時期七絕未能像七律那樣成為應(yīng)制之正體也是有道理的。回看元春省親詩，元春本人作的是一首七絕，要求諸姐妹“各題一匾一詩，隨才之長短，亦暫吟成，不可因我微才所縛”，就是讓眾姊妹不必非要遵照自己的詩體。對三春來說，元春雖是貴妃，畢竟是自家姐妹，以“唱和”來應(yīng)之并無不妥。且她們或是真的才淺，或是小心藏拙，七絕短小，比起七律更容易湊成，所以三春跟著元春作七絕合情合理；而李紈和寶釵與元春的關(guān)系比三春要遠，又都是極為恪守禮制之人，她們的理解是奉貴妃圣諭作詩，便以應(yīng)制之正體的七律來“奉命應(yīng)制”，對她們來說正是得“體”的表現(xiàn)。李紈詩筆者另文已有論述，本文想討論一下寶釵詩。寶釵與李紈一樣是恪守禮制之人。劉姥姥進大觀園說了句“老劉，老劉，食量大似牛，吃一個老母豬不抬頭”，眾人都笑得失了態(tài)。沒笑的除了捉弄劉姥姥的鳳姐鴛鴦，就只有李紈和寶釵了，這很耐人尋味。究其緣由，恐怕她們二人一方面覺得劉姥姥的話粗鄙，屬于“非禮勿聽”的范疇；一方面可能也覺得大庭廣眾中大笑是失儀、失禮的。眾人笑得越是縱情，就越見出這二人的“克己復(fù)禮”。而對禮制的恪守，寶釵比李紈更有過之而無不及。和湘云商討詩題她要勸“還是紡績針黹是你我的本等”；黛玉酒令上說了兩句《西廂記》 《牡丹亭》的詞她要勸“最怕見了些雜書，移了性情，就不可救了”；寶琴新編懷古詩，大家都稱奇道妙，她卻說“后二首卻無考，我們也不大懂得，不如另作兩首為是”，就是嫌后兩首關(guān)涉《西廂》《牡丹》?？梢妼氣O的守禮確實到了“膠柱鼓瑟，矯揉造作”的程度，就連李紈都不贊同，表示寶琴那兩首詩“無妨，只管留著”。如果說李紈的恪守禮制是家學影響以及被寡居身份所拘，那么寶釵則比李紈更多了一種“守分從時”的自覺。她常吃的冷香丸，用到春夏秋冬應(yīng)時的四時之花，與節(jié)氣完全同步的雨露霜雪，便是一切從時守矩、遵循章法的象征，為的是克服胎里帶來的熱毒，即章法規(guī)范之外的一切感性和熱情。她在元春省親時作七律應(yīng)制，不僅體現(xiàn)了她的“守禮”，還體現(xiàn)了她的“守分”：芳園筑向帝城西，華日祥云籠罩奇。高柳喜遷鶯出谷，修篁時待鳳來儀。文風已著宸游夕，孝化應(yīng)隆歸省時。睿藻仙才盈彩筆，自慚何敢再為辭。有人指出此詩受明代“臺閣體”的影響[6]，筆者以為不妨再向前溯源，此詩明顯有向初盛唐七律應(yīng)制學習的痕跡。首先語言上，“帝城”“華日”“祥云”“柳”“鶯”“文風”“宸游”“孝化”“隆”“?！?“仙” “彩筆”等用語在唐代應(yīng)制詩中便已常見[7]。其次章法上，第一二句“芳園筑向帝城西，華日祥云籠罩奇”，這如同天眼一般俯瞰的視點，正是對初盛唐應(yīng)制詩開篇之法的學習。如李嶠《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》“主家山第接云開，天子春游動地來”；馬懷素《奉和人日宴大明宮恩賜彩縷人勝應(yīng)制》 “日宇千門平旦開，天容萬象列昭回”；張說《侍宴隆慶池應(yīng)制》 “靈池月滿直城限，黻帳天臨御路開”等，初盛唐七律應(yīng)制詩的開頭就常用這種想象中的居高視點，例子不勝枚舉。其三結(jié)構(gòu)上，七律應(yīng)制的“三段式”是初盛唐以來奠定的基本形式。具體來說就是首聯(lián)點題，說明時間地點；中間或兩聯(lián)都寫景，或一聯(lián)寫景、一聯(lián)寫場面，或人物活動和景物描寫相間；尾聯(lián)表明頌圣、贊美和自謙。以明清論家評為應(yīng)制第一的王維《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應(yīng)制》為例：“渭水自縈秦塞曲，黃山舊繞漢宮斜。鑾輿迥出千門柳，閣道回看上苑花。云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家。為乘陽氣行時令，不是宸游重物華?！狈綎|樹評“起二句，先以山川將長安宮闕大勢定其方位，此亦擒題之命脈法也?！馁N題中'從蓬萊向興慶閣道’，五六貼'春望’、貼'雨中’，收'奉和圣制’字”[8]，就指出了它是典型的擒題、闡釋、收結(jié)的“三段式”結(jié)構(gòu)。寶釵的應(yīng)制詩也是非常典型的三段：開篇擒題，寫明大觀園的位置，頷聯(lián)頸聯(lián)具體描述，再以奉和應(yīng)制之旨及頌圣自謙收尾。也就是說，以明清人奉為典范的初盛唐七律應(yīng)制詩為標準，寶釵的這首詩無論語言、章法還是結(jié)構(gòu)都稱得上十分規(guī)范。不過，由于應(yīng)制詩的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)都很固定，很容易寫得千人一面，初盛唐的一些優(yōu)秀的應(yīng)制詩作往往在“三段式”中“闡釋”部分，即第二、三聯(lián)的寫景、場面和人物活動的部分里彰顯個人才華。仍以上引王維詩為例，頷聯(lián)“鑾輿迥出千門柳，閣道回看上苑花”在皇家威儀中透露出春的繁榮，頸聯(lián)“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”更寫出了高聳的帝城如凌空出云，人間萬家列于雨中春樹之間，國泰民安、風調(diào)雨順的盛世氣象被詩人的大手筆描繪得淋漓盡致。當然我們不能以王維的水平來苛求寶釵的詩，但是能寫出“胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂”等好句的寶釵，其真實水平應(yīng)該是在“高柳喜遷鶯出谷，修篁時待鳳來儀。文風已著宸游夕，孝化應(yīng)隆歸省時”這種套語之上的。這四句完全符合應(yīng)制規(guī)范：一聯(lián)寫景，一聯(lián)寫人物活動。但問題在于其寫景非常概念化，例如同樣寫“柳”，王維“鑾輿迥出千門柳”寫出了鑾輿穿過垂柳夾道的重重宮門的畫面，皇家威嚴中透露著春天的勃勃生機；而寶釵的“高柳喜遷鶯出谷”就形不成一個生動的現(xiàn)實畫面，只有象征意義；至于頸聯(lián)寫人物活動就更為抽象，“文風”與“孝化”只是頌圣套語，不是具體活動。我們讀了這四句詩也無法想象出大觀園的景色或者元春夜宴的活動，因為它沒有提供任何真實的場面描寫和生動的細節(jié)描寫，更缺乏“詩傳畫意”[9]的藝術(shù)追求。好的應(yīng)制詩固然應(yīng)當形式精工縝密，辭藻雍容典雅——這些寶釵詩都做到了；但如果沒有中間二聯(lián)寫景的鮮明和寫人物活動的生動，就會是千篇一律、平庸無奇的。初盛唐應(yīng)制佳作無不在中間二聯(lián)出彩，如張說《侍宴隆慶池應(yīng)制》、蘇颋《奉和春日幸望春宮應(yīng)制》、王維《和賈舍人早朝大明宮之作》、岑參《奉和中書舍人賈至早朝大明宮》等等，明清詩話里不乏對這些詩中間二聯(lián)的賞析和贊譽。博學的寶釵不可能不知道這些，但她卻只寫下了工整但平庸的兩聯(lián)，句句緊扣對元春的贊美卻無生動具體的描繪，拘謹于絕不會出錯但也絕不出彩的套語，頌圣有余，而詩情畫意不足。應(yīng)制詩限于題材和體式確實不好作，但也不妨猜測寶釵是有意寫了一首平庸的詩。因為有元春作詩在前，從那首詩看得出元春說自己“不長于吟詠”不全是謙詞。元春也怕大家顧慮，還特意叮囑“不可為我微才所縛”。但寶釵一貫通曉人情，過生日賈母問她愛聽何戲愛吃何物，寶釵都依賈母往日素喜者說，有著和年齡不符的老成世故。且她對元春心思的體察還有兩處佐證：一是本回寶玉寫“綠玉春猶卷”，寶釵便提醒寶玉“他因不喜'紅香綠玉’四字，改了'怡紅快綠’”，僅從元春改動燈匾就能揣測到其好惡；二是第二十二回寶釵看到元春所制燈謎“并無甚新奇”，可是她“口中少不得稱贊，只說難猜，故意尋思，其實一見就猜著了”。這樣的寶釵，在元春面前作詩刻意降低水準是不足為怪的。這大概就是寶釵在“守禮”之外，更有“守分”的表現(xiàn)——做屬于自己本分、符合自己身份的事。只有后來在大觀園詩社中，在放松的環(huán)境和親密的關(guān)系里，寶釵才肯在作詩時顯露一點真正的實力。脂批說寶釵此詩“不過頌圣應(yīng)酬耳，猶未見長，以后漸知”，確實如此。當然，即使是刻意放低了水平的應(yīng)制詩，寶釵人情練達的聰明仍然顯而易見：她贊美元春的“文風”，即對文的提倡；更以“睿藻仙才盈彩筆”稱頌元春的才華，應(yīng)該都十分投元春之所好。要知道《紅樓夢》里這第一次詩會是元春首倡的，大觀園里的第一首詩也是由元春寫成，后來元春讓眾姊妹和寶玉搬入大觀園中居住更是“韻人行韻事”。元春縱然貴為皇妃，仍是一個有詩心、有文學追求的女子，而寶釵不僅看到了這一點，還在頌圣應(yīng)制中特意強調(diào)了出來。寶釵寫詩藏拙，黛玉呢？“原來林黛玉安心今夜大展奇才，將眾人壓倒，不想賈妃只命一匾一詠，倒不好違諭多作，只胡亂作一首五言律應(yīng)景罷了?！边@份“大展奇才，將眾人壓倒”的心思雖未實現(xiàn)，但自負逞才、不通世故之處，與寶釵形成了鮮明對照。黛玉給人的印象是孤高自許、目無下塵，這一印象大概主要源于她的恃才傲物。其實黛玉初來賈府也是“步步留心，時時在意，不肯輕易多說一句話，多行一步路”的，落座時也會反復(fù)“度其位次”。賈母問她念何書時，她答“只剛念了四書”，已是謙辭，但聽到賈母說三春“不過是認得兩個字，不是睜眼的瞎子罷了”后，當寶玉又問她“可曾讀書”時，她馬上改口說“不曾讀，只上了一年學，些須認得幾個字”。可見“心較比干多一竅”的林妹妹也深知低調(diào)為人。只是一旦作詩，一旦和詩有關(guān)，她的自負、自傲就超越了一切對人情世故的揣摩，就迫不及待地想要“展其抱負”。此次奉元春之命作詩，黛玉雖然“不好違諭多作”，但“只胡亂作一首五言律應(yīng)景”的選擇還是透露出了“將眾人壓倒”之心。她本可以像三春那樣跟隨元春作七絕，也可以像寶釵和李紈那樣選最宜應(yīng)制的七律，但是她卻另辟蹊徑獨選了五律。五律并非不能用于應(yīng)制，實際上追溯應(yīng)制詩的歷史，在初唐的君臣唱和與宮廷應(yīng)酬詩中五律是多于七律的。不過，雖然五律比七律更早在應(yīng)制詩中發(fā)展成熟，卻又更早脫離了應(yīng)制限制，由應(yīng)制逐漸轉(zhuǎn)向?qū)懮剿拔镏溃乙蚱湓趯懢霸炀成溪毦邇?yōu)勢，成為描畫山水、吟詠情性、賦物寫景、唱酬投贈的最常用詩體。明清時期，“七律以應(yīng)制”是論詩者共識，而五律卻不限于應(yīng)制。正如胡應(yīng)麟說：“五言律體，極盛于唐，要其大端，亦有二格：陳、杜、沈、宋，典麗精工；王、孟、儲、韋，清空閑遠。此其概也?！盵10]也就是說唐代五律大概分為初唐陳子昂、杜審言、沈佺期、宋之問等典麗精工的應(yīng)制一路，和盛唐到中唐的王維、孟浩然、儲光羲、韋應(yīng)物等的山水詩清空閑遠一路。明清人對五律并不獨尊初唐應(yīng)制一體。在五律諸家中黛玉尤其推崇王維。她教香菱作詩，要香菱先把王維五律“細心揣摩透熟了”，再讀杜甫七律和李白絕句，再是漢魏六朝古詩。她借給香菱的“王右丞的五言律”里“有紅圈的都是我選的”，可見時常圈點揣摩。王維的五律偏古，有“以古詩為律詩”[11]的特色。和七律初出就律化程度很高的情形不同，五律源于漢魏五言古體，與古體淵源更深。黛玉要香菱讀完王維五律以后還要再讀漢魏古詩，就有溯源之意。她和香菱論詩也談到王維“渡頭余落日，墟里上孤煙”是由陶淵明“曖曖遠人村，依依墟里煙”化來的。這正說明，王維五律里有一部分并沒有直接繼承初唐沈宋一路的應(yīng)制五律，而是承襲了魏晉五古的一路。胡應(yīng)麟說王維五律“工麗閑澹，自有二派”[12]，沈德潛也說王維詩“一種以清遠勝……一種以雄渾勝”[13]，都是說明王維在部分繼承沈宋應(yīng)制五律的用語精雅、對仗工麗、高華雄渾之外，另有“閑?！薄扒暹h”、源自漢魏和東晉陶淵明的偏古、偏自然的一脈。王維也寫五律應(yīng)制詩，也用五律歌頌盛明，揄揚風雅。但在寫景造境上明顯不同于初唐的典重密實之風，如《從岐王過楊氏別業(yè)應(yīng)教》 “興闌啼鳥換，坐久落花多”，《同崔員外秋宵寓直》“九門寒漏徹，萬井曙鐘多”，《從岐王夜宴衛(wèi)家山池應(yīng)教》“澗花輕粉色，山月少燈光。積翠紗窗暗，飛泉繡戶涼”等，都重在寫清新秀雅之景，造空靈之境，現(xiàn)自然之美，將山水詩的寫作方式融入應(yīng)制體中。元春省親時，黛玉摒棄了雍容典正的七律應(yīng)制體，自選五律，且沒有寫成精嚴整密的初唐沈宋一路的應(yīng)制五律，而是以王維創(chuàng)造的清新秀麗兼有山水田園詩的寫景造境之法和偏古體的五律來應(yīng)制，正符合她不愿受禮法拘束、不愛雍容正大而追求古樸天真之美的性情和渴望表現(xiàn)個人才性、才情的心思：或正因為是胡亂應(yīng)景，黛玉此詩反有一種信手拈來的舉重若輕。尤其頷聯(lián)“借得山川秀，添來景物新”，脂批贊云“所謂'信手拈來無不是’，阿顰自是一種心思”。蔡義江說這兩句“上句說詩歌從山川中借得秀麗……下句說盛世使園林增添新景物”[14]，認為上下句主語分別是“詩歌”和“盛世”，筆者對此有不同理解。其實，黛玉很愛用“借得”這個表現(xiàn)，她詠白海棠也用過“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”，眾人都贊她“果然比別人又是一樣心腸”。這讓筆者聯(lián)想到《水滸傳》中宋江也有“借得山東煙水寨，來買鳳城春色”句，可見“借得”一語很能顯出作詩者的巧思和巧勁，容易形成“四兩撥千斤”的效果?！敖璧蒙酱ㄐ?，添來景物新”應(yīng)該和上述兩例一樣，上下句主語相同，即借來山川之秀，添上園中新景。其主語似是大觀園，也可以是造化之神工，或是造園借景的設(shè)計匠心等，都可以說得通。山川景物仿佛都可以輕松地騰挪轉(zhuǎn)移，可借可添，這看似毫不費力的輕巧中包含了一種充滿慧心的借力和巧勁，輕盈從容，恰和全詩舉重若輕的感覺十分吻合。從句式上看，五律因為限于“二一二”或“二二一”的結(jié)構(gòu)，主要承擔寫景造境功能的中間兩聯(lián)，在句式上通常是兩個意象加上一個實詞。實詞多是動詞和形容詞，如香菱論詩時列舉的王維句“渡頭余落日，墟里上孤煙”，“大漠孤煙直，長河落日圓”都是如此。黛玉的“借得山川秀，添來景物新”每句卻只有一個意象，且把“借得”與“添來”這兩個動詞直接放在句首，這在五律中并不多見，應(yīng)該說黛玉這兩句最接近的還是王維的“行到水窮處，坐看云起時”。它們一樣以動詞開頭，一句詩中只有一個名詞意象，意象的省凈讓動作得以突出。又都以“流水對”將上下句貫穿一氣，使兩個動作串成連續(xù)的畫面，如同“動”畫：王維詩里有風起云涌，黛玉詩中則有山川秀色的挪移。所以，同樣寫筑園，元春寫“多少工夫始筑成”，黛玉這兩句表達的意思其實也一樣，但筑園花費的無數(shù)人力和工夫就在“借得山川秀，添來景物新”的造化神工的騰挪添借中輕松完成，可謂對元春老實空洞的感嘆句的化實為虛、化腐朽為神奇。而且詩句本身又是毫不費力地脫口而出一般，就像真是“胡亂”應(yīng)景的。頸聯(lián)“香融金谷酒，花媚玉堂人” 句式上與孟浩然“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城” 相同，構(gòu)思更與杜甫的“碧知湖外草，晴見海東云”類似，即第二個字的動詞使前后兩個名詞形成因果、參照、比擬等相互關(guān)系。句中的香是元春省親時殿內(nèi)用的焚香，花是瓶中的插花，第十八回原文云“鼎焚百合之香，瓶插長春之蕊”，頸聯(lián)正是照應(yīng)此景而寫?？梢婘煊駥懺娚朴醚矍熬?，室內(nèi)生春， “淡而現(xiàn)成”。有注釋本將“香” 譯為“ 芳草香氣”[15]，筆者覺得不當，不符合晚上殿內(nèi)之景。此時元春在室，酒筵已開，則百合之焚香與酒香相融，嬌花與貴妃相映，主語賓語相互成就。“金谷”是西晉石崇金谷園之典，南北朝時期何遜、沈約、庾信、江總等人就常在應(yīng)制詩中使用，唐代也常用。李白名篇《春夜宴桃李園序》有“不有佳作，何伸雅懷？如詩不成，罰依金谷酒數(shù)”，更將“金谷酒”與作詩、賽詩的詩會相連。黛玉詩里“金谷酒”不僅用“金谷” 寫酒宴華美，也兼用李白“金谷酒”之典照應(yīng)奉命賦詩、眾人賽詩的場景，十分貼切?！坝裉谩币苍诔跏⑻茟?yīng)制詩中使用頻繁，如王維“仙伎來金殿，都人繞玉堂”，“太陽升兮照萬方，開閶闔兮臨玉堂”等。它在唐代應(yīng)制詩中就指宮殿，似不必限定為“妃嬪所居之處”[16]。這一頸聯(lián)可謂用典得體，對仗工切而用語華麗。但有一個問題，寶釵從元春改“紅香綠玉”為“怡紅快綠”就揣測元春不喜“香”“玉”，黛玉這兩句卻又有“香”又有“玉”，顯然她的心思絲毫沒用在對人情世故的揣摩上，和寶釵形成鮮明對照。而且作為應(yīng)制詩，尾聯(lián)的頌圣自謙也比較敷衍，也和寶釵形成鮮明對照。整體上看，黛玉雖是胡亂應(yīng)景，但其詩才足以顯現(xiàn)。不過全詩用巧勁和巧思的地方多，過于流暢輕盈，作為應(yīng)制詩似乎典重不足而略傷纖巧。正如脂批云：“余謂寶林此作未見長，何也？蓋后文別有驚人之句也。在寶卿有生不屑為此，在黛卿實不足一為?！睂氣O來說作詩“不過是閨中游戲，原可以會可以不會”，寫應(yīng)制詩也是為了守禮和守分。黛玉則在“一匾一詠”的限制下略為刻意地以舉重若輕的姿態(tài)來逞才。應(yīng)該說，作為應(yīng)制詩，盡管元春贊“終是薛林二妹之作與眾不同，非愚姊妹可同列者”，但黛玉詩纖巧有余，在典重雍容和贊美頌圣上弱于寶釵詩；寶釵詩中規(guī)中矩，在詩思上遜于黛玉詩?？偟膩碚f釵黛此詩都不算是她二人的佳作，但仍是各自本色：寶釵穩(wěn)重藏拙，黛玉恃才傲物。元春要求眾姊妹“各題一匾一詩”后又說：“且喜寶玉竟知題詠，是我意外之想。此中'瀟湘館’、'蘅蕪苑’二處，我所極愛，次之'怡紅院’、'浣葛山莊’，此四大處，必得別有章句題詠方妙。前所題之聯(lián)雖佳，如今再各賦五言律一首?！痹簩︽⒚脗兌嘉聪薅ㄔ婓w，為何獨對寶玉要求“賦五言律”呢？細觀原文和脂批就能看出些許端倪。寶釵笑寶玉忘了典故時說“將來金殿對策，你大約連'趙錢孫李’都忘了呢”。黛玉代寶玉作詩“寫在紙條上，搓成個團子，擲在他跟前”，庚辰眉批曰：“紙條送迭（遞）系應(yīng)童生秘訣，黛卿自何處學得？”甲辰夾批曰：“姐姐做試官尚用槍手，難怪世間之代倩多耳?！边@三處文字都涉及科舉，已向讀者透露了一個信息：如果說姊妹們奉命作詩是應(yīng)制之體，那么寶玉的“命題作文”，則不是應(yīng)制，而是科舉應(yīng)試之詩。科舉制度自隋始，唐初的科舉最初只試策文，約自中宗神龍前后開始基本規(guī)定詩也成為考試內(nèi)容。唐代應(yīng)試詩一般要求五言六韻十二句的五言排律，也有為數(shù)較少的四韻或八韻。中唐錢起《省試湘靈鼓瑟》是應(yīng)試詩中少見的佳作，就是標準的五言六韻十二句。清代科舉考試雖主要為八股，但乾隆年間加入了“試帖詩”，仿效唐代科舉“試律”，使得五律在科舉中占有一席之地[17]。我們熟悉的《唐詩三百首》就是為應(yīng)對科舉試帖詩而編選的，是“制舉家之圭臬”[18]，即應(yīng)試的參考書。其中收錄五律數(shù)量最多，五律在清代應(yīng)試中的地位由此可見。盡管“五言八韻”的長篇五排是清代應(yīng)試詩的基本形式，長于一般五律，但寫好五律是寫好五排的基礎(chǔ)，如果日常善寫五律，那么寫試帖詩的五排就不是難事。清人管世銘說“吾見能為試帖而終身無與于詩者矣，安有能為詩而顧不能為試帖者哉”[19]，就是說只會寫試帖的不一定是詩人，但是“能為詩”的人就一定“能為試帖”。所以元春讓寶玉“再各賦五言律一首，使我當面試過，方不負我自幼教授之苦心”，正是在乾隆時期起科舉試帖與八股并舉這個大背景下，元春對寶玉寄予仕進之重望的表現(xiàn)。她讓寶玉在規(guī)定時間內(nèi)完成有題目限定的四首五律，看過寶玉的詩作后又喜之不禁，說“果然進益了”，這正是對寶玉應(yīng)試能力的肯定，是對寶玉前程和家族未來的殷殷期待。應(yīng)試詩雖然形式上是五律，但有區(qū)別于一般詩歌的獨特標準。宋人葛立方云：“省題詩自成一家，非他詩比也。首韻拘于見題，則易于牽合；中聯(lián)縛于法律，則易于駢對；非若游戲于煙云月露之形，可以縱橫在我者也。王昌齡、錢起、孟浩然、李商隱輩皆有詩名，至于作省題詩，則疏矣。王昌齡《四時調(diào)玉燭》 詩云：'祥光長赫矣，佳號得溫其?！X起《巨魚縱大壑》詩云：'方快吞舟意，尤殊在藻嬉。’孟浩然《騏驥長鳴》詩云：'逐逐懷良馭，蕭蕭顧樂鳴?！钌屉[《桃李無言》詩云：'夭桃花正發(fā)，秾李蕊方繁?！说染渑c兒童無異，以此知省題詩自成一家也。”[20]即使是大詩人如王昌齡、錢起、孟浩然、李商隱者，寫的應(yīng)試詩也“與兒童無異”，何故？細看上文引用的詩題和詩句不難發(fā)現(xiàn)，所有詩句描寫都非常囿于詩題，無不是緊緊圍繞題目中給出的物象去想方設(shè)法地摹寫，面面俱到，但僅僅是為了詠物而詠物，沒有感悟興寄。而且應(yīng)試詩在形式上也有嚴格規(guī)定，首聯(lián)要“見題”，中聯(lián)要“駢對”，絕不可有“縱橫在我”的自由發(fā)揮和個人情志的表現(xiàn)。所以這類詩讓詩人摒除興寄，只顧摹寫，行文板滯拘泥如兒童亦步亦趨練習對對子也就在所難免。寶玉的三首詩也是如此。從寶玉寫下“臣賈寶玉謹題”開始，讀者就能感覺到寶玉被拘束住了。他不斷拭汗，常用的典故也忘得一干二凈，正是考試怯場之狀?；叵雽氂瘛霸嚥蓬}對額”時面對嚴父尚可旁征博引、才思敏捷，在親姐姐面前卻如此緊張膽怯，大概是寶玉也意識到了元春試詩有模擬科場試律的用心。且寶玉詩都沒有表達應(yīng)制的頌圣，而全是詠物，也說明了寶玉對這場考試的理解。相反，黛玉代寶玉作的《杏簾在望》卻還是以頌圣之旨作的應(yīng)制詩，和寶玉的三首詩風格迥異。這恐怕是黛玉身為深閨少女不曾接觸科場詩，未理解元春對寶玉的試帖之意，也可能是理解了但不愿意為之；而寶玉受過應(yīng)試教育，從賈政讓李貴轉(zhuǎn)告學堂要熟讀四書的情節(jié)，就可看出寶玉上學堂主要是學習應(yīng)試的內(nèi)容。所以寶玉能理解元春用心，以應(yīng)試詩的寫法來應(yīng)對。以《怡紅快綠》一首為例：憑欄垂絳袖，倚石護青煙。對立東風里，主人應(yīng)解憐。此詩緊緊圍繞“海棠”和“芭蕉”進行描寫，首聯(lián)帶出二者，中間二聯(lián)非常平均地分配筆墨，一句芭蕉一句海棠，再一句海棠一句芭蕉，尾聯(lián)再并收二者。己卯本夾批云：“此首可謂詩題兩稱，極工極切，極流離嫵媚?！贝_實此詩一首詠雙物，分配平均，詠物工整，比擬也恰當。然詠物周到卻無個人情志，這正是應(yīng)試詩的局限。不僅這首《怡紅快綠》如此，寶玉作的《有鳳來儀》全是詠竹，《蘅芷清芬》全是詠薜荔藤蘿，每一句詩都受制于所詠之物，不越雷池一步，中間兩聯(lián)對句則嚴格求工，賦形寫物刻畫窮盡，詩人自己的感情興寄絲毫不見。試想如果《杏簾在望》不是黛玉代筆，按寶玉應(yīng)試詩的寫法恐怕也會寫成一首拘泥于詠稻的詩，句句都局限在“稻”這一物象上，進行反反復(fù)復(fù)、面面俱到的描摹。對照清代毛奇齡的《唐人試律》和紀昀的《唐人試律說》對應(yīng)試詩寫作規(guī)范的描述，寶玉奉元春命作的這三首詩都可以說非常符合要求：有起句破題，頷比承題，四句完題的結(jié)構(gòu)，也做到了“刻畫殆盡”。它們是規(guī)范的“試帖”，卻很難說是好詩。其實后來在大觀園寶玉還寫過幾次詠物詩，他詠白海棠“出浴太真冰作影，捧心西子玉為魂”，何等風流；寫種菊“昨夜不期經(jīng)雨活，今朝猶喜帶霜開”，又何等深情?？梢娡瑸樵佄铮灰堋坝螒蛴跓熢圃侣吨?，可以縱橫在我”，寶玉也是善寫的。在試才題對額時寶玉一個人幾乎承擔了所有匾額對聯(lián)，行酒令時一曲《紅豆曲》出口成章，如此有捷才的寶玉卻被元春命題的四首五律難得不斷拭汗，就是因為應(yīng)試詩與寶玉的性情不符。寶玉稱讀書上進之人為“祿蠹”，厭惡功名，作應(yīng)試詩之苦可想而知。黛玉“因見寶玉獨作四律，大費神思，何不代他作兩首，也省他些精神不到之處”。脂批說“寫黛卿之情思，待寶玉卻又如此”。寶釵替寶玉想著人情世故而改“綠玉”，黛玉以自己的才華所長替寶玉代作分憂。寫釵黛不同，還是人物本色。黛玉自己作詩胡亂應(yīng)景，但代寶玉作的卻是真功夫。這首詩仍是以山水田園詩的形式作的應(yīng)制之體，不僅學習王維，也師承杜甫。首二句分題“杏簾”和“在望”，己卯本夾批云：“分題作一氣呵成，格調(diào)熟練，自是阿顰口氣?！鳖h聯(lián)“菱荇鵝兒水，桑榆燕子梁”全用名詞，選用水鄉(xiāng)農(nóng)家最典型的六個景物，暗合杜甫名句“細雨魚兒出，微風燕子斜”。“鵝兒水”“燕子梁”雖是名詞組合，卻有動詞效果，讓人想到鵝兒嬉戲水中、燕子翻飛梁間的輕盈活潑的動態(tài)。值得一提的是“荇”這一意象雖出于《詩經(jīng)》，但“菱荇”入詩正源于王維《青溪》“漾漾泛菱荇，澄澄映葭葦”，此后成為一個固定意象被杜甫、中晚唐詩人及宋、明詩人多次使用。而“鵝兒”一詞非常口語化，看似不易成為詩語，自杜甫《舟前小鵝兒》“鵝兒黃似酒，對酒愛新鵝”入詩后被后人沿用，為詩詞增不少活潑輕快之色。己卯本夾批評這一聯(lián)云“阿顰之心臆才情原與人別，亦不是從讀書中得來”，其實不然，黛玉在意象的選擇上是深受前代詩人影響而又化用于無形的。頸聯(lián)“一畦春韭綠，十里稻花香”中“春韭”因杜甫“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”入詩，成為宋人愛用的意象，如胡寅《治園二首》 “壓黃千葉韭，競秀一畦蔥”，劉子翚《園蔬十詠》其三《韭》“一畦春雨足，翠發(fā)剪還生”等。黛玉“一畦春韭綠”與它們有相似處，但更為簡潔鮮明。“稻花香”來自晚唐許渾“柴門臨水稻花香”，寶玉在“試才題對額”時命名“稻香村”時就引用了許渾此句，當時黛玉并不在場。此時黛玉替寶玉作詩將許渾句的“稻花香”三字直接截來與“春韭綠”相對，和寶玉不謀而合，難怪他們是“知音”。這一聯(lián)也是一句只有一景，春韭和稻花是詩人在稻香村的諸多景色中提煉出的典型景物，單看樸實平凡，但詩句中加入數(shù)量詞，摒除了其他意象，就顯簡凈壯觀。另外，“一畦春韭綠，十里稻花香”構(gòu)造上和王維“九門寒漏徹，萬井曙鐘多”相同，造境上也和王維名句“萬壑樹參天，千山響杜鵑”一樣以數(shù)量詞開頭形成壯觀的效果，受王維影響明顯。元春本來已把寶玉擬的地名“稻香村”改為“浣葛山莊”了，大概被這一聯(lián)打動，復(fù)又將地名改回了“稻香村”。可見所謂元春不喜“香” “玉”并不絕對，也絕不固執(zhí)，果有好句，元春也能接受并欣賞“香”字。總體來看，這首詩和黛玉自己的《世外仙源》風格非常相似，簡凈秀麗，輕巧明快，平易流暢。但此首中間兩聯(lián)全為寫景，遠近錯落，動靜相映，摒除了富麗辭藻而重自然清新，在畫面感和意境創(chuàng)造上更高于《世外仙源》，自然也遠遠高于寶玉以拘泥刻畫的應(yīng)試體寫的三首詩。難怪元春看后喜之不禁，要“指《杏簾》 一首為前三首之冠” 了。元春希望寶玉仕進，但比起應(yīng)試詩條條框框的板滯無趣，她更欣賞真正的好詩。由此似能窺見元春身上的矛盾：她一方面承擔著光宗耀祖的重任，要考慮家族前程；一方面她又懷有詩心，有對詩意的追求和對才華、性情的肯定。元春在命題作詩和評詩上的矛盾，不僅與她自己的薄命命運相連，似也可成為她對寶黛愛情態(tài)度的一個參考。元春省親詩是紅樓女兒和寶玉的一幅眾生相。元春在省親的繁文縟節(jié)中不忘詩意的追求、李紈和寶釵的克己復(fù)禮、迎春的怯懦、惜春的孤介，都在她們的詩作中有所顯現(xiàn)；探春和寶釵寫詩都有意藏拙，然而探春主要是庶出女兒的乖覺謹慎，寶釵是克己復(fù)禮通曉世故，也是一絲不亂；林妹妹胡亂應(yīng)景也出手不凡，卻把她真正的才華用于了替寶玉代筆；寶玉是參與作詩的唯一男子，寫了三首十分拘謹?shù)目婆e試帖詩。至于詩體，則是才淺者或假裝才淺者作七絕，嚴守禮制者作七律，愛詩者自選五律，被寄予科舉厚望的被要求作五律試帖，各人各體，涇渭分明。這些詩背后還有應(yīng)制詩和應(yīng)試詩的詩史背景。沈德潛云：“唐時五言以試士，七言以應(yīng)制。限以聲律，而又得失諛美之念先存于中，揣摩主司之好尚，迎合君上之意旨，宜其言之難工也?！盵21]無論是寶釵的應(yīng)制七律還是寶玉的應(yīng)試五律，都被“應(yīng)制”和“應(yīng)試”所拘，難免“其言之難工”，不能代表他們真正的詩才。反倒是黛玉代寶玉作的五律跳出了應(yīng)試限制，遂有佳篇。一場元春省親詩會，曹雪芹以一人之力寫出十一首風格迥異的詩，詩歌背后是八個個性分明的紅樓人物，不能不令人嘆服。[1]部分脂本第十七回和第十八回并未分開，為方便起見，后文將元春省親眾人作詩之內(nèi)容統(tǒng)一稱為第十八回。本文所引原文均據(jù)［清］曹雪芹著，［清］無名氏續(xù)，［清］程偉元、［清］高鶚整理，中國藝術(shù)研究院紅樓夢研究所校注《紅樓夢》，人民文學出版社2008年版，該本以庚辰本為底本。所引脂批均出自［法］陳慶浩輯?！缎戮幨^記脂硯齋評語輯校》 （增訂本），中國友誼出版公司1987年版。因引文較多，后文不再一一標注。[2]蔡義江：《大觀園與宣南文化》，《紅樓夢學刊》2002年第4輯。[3]詳見拙文《論〈紅樓夢〉第十八回探春和李紈詩的歸屬》，《曹雪芹研究》2022年第3期。[4]［明］林鴻：《送黃玄之入京》，見《鳴盛集》卷一，文淵閣四庫全書本。[5]由于學界對明清應(yīng)制詩的研究極少，也比較難統(tǒng)計明清應(yīng)制詩的整體數(shù)量和詩體分布情況，筆者僅以“應(yīng)制”為條件檢索明詩詩題，結(jié)果為七律130首，五律37首、五排23首和七絕80首，還有少數(shù)古體。當然詩題中有“應(yīng)制”的僅僅是應(yīng)制詩中的一小部分，不過明代應(yīng)制詩各詩體的數(shù)量差異也大致可窺。[6]周寅賓：《論黛玉寶釵的詩學觀點與明清詩歌流派的關(guān)系》，《紅樓夢學刊》1986年第1輯。[7]朱棟：《唐代應(yīng)制詩語言特點探析》，《鹽城師范學院學報》 （人文社會科學版） 2020年第5期。[8]［清］方東樹著，汪紹楹點校：《昭昧詹言》 卷一六，人民文學出版社1961年版，第387—388頁。[9]［清］宋宗元：《網(wǎng)師園唐詩箋》，乾隆三十二年（1767）尚堂刻本。[10]［明］胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷四，上海古籍出版社1979年版，第58頁。[11]［清］丁福保輯：《清詩話》，上海古籍出版社1978年版，第731頁。[12]［明］胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷四，第69頁。[13]［清］沈德潛選注：《唐詩別裁集》，第310頁。[14]蔡義江：《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》，中華書局2004年版，第138頁。[15]啟功等注評：《紅樓夢》，廣西師范大學出版社2017年版，第285頁。[16]蔡義江：《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》，第138頁。[17]宋巧燕：《論清代科舉加試試帖詩的影響》，《三峽論壇》（三峽文學·理論版）2015年第2期。[18]徐珂編撰：《清稗類鈔》第8冊，中華書局2010年版，第3881頁。[19]郭紹虞編：《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1560頁。[20]［宋］葛立方：《韻語陽秋》卷三，見［清］何文煥輯《歷代詩話》 （下），中華書局1981年版，第508頁。[21]［清］沈德潛著，霍松林校注：《說詩晬語》，人民文學出版社1979年版，第251—252頁。
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