意象與意境是詩歌的重要組成部分，古往今來對于意象的定義眾說紛紜。首先把“意象”熔鑄成新詞并用之于文藝批評的是劉勰。他在《文心雕龍·神思》篇中提出過“窺意象而運斤”，但未作出理論上的說明?！段男牡颀垺け扰d》篇贊曰：“物雖胡越，合則肝膽；擬容取心，斷辭必敢?！贝颂帯叭荨奔聪?，“心”即意，“辭”即言。胡越之物象的組合而成為肝膽化的意象。
如《古詩十九首》中“胡馬依北風，越鳥巢南枝”兩句，并未道及游子，但無限鄉(xiāng)思溢于言表。此處運用的就是意象組合的手法。馬兒朝著北風而梳鬃，鳥兒選取朝陽的枝條筑巢，這只是自然界動物的一種本能，但因與詩人的心意契合，便帶上了只有人類才具備的懷舊之情。因此，當詩人只是將它們按照一定的組合關(guān)系在作品中呈現(xiàn)出來，不加任何說明，讀者自可“超以象外，得其環(huán)中”（司空圖《詩品》）。
所謂詩歌藝術(shù)的“象外之象”（司空圖《與極浦書》），類似于電影的“蒙太奇”。北地的馬與北風相依，而南國的鳥喜棲向陽之枝，非一時之景，非一地之物，但兩個鏡頭組接在一起，便有了畫面之外的第三個含義：遠游之人與故土之親之思。無怪乎有人說，懂得了電影的“蒙太奇”藝術(shù)，才能夠更好地欣賞中國古典詩歌。
意象并置與表現(xiàn)技巧
追溯藝術(shù)發(fā)展史，詩歌意象創(chuàng)造的寫作手法，著實應(yīng)該是電影“蒙太奇”的鼻祖。其實“蒙太奇”本身，據(jù)說就是由發(fā)明者蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦從中國象形字中受到的啟示。而英美意象派詩人由中國的象形字結(jié)構(gòu)和中國古典詩歌的表現(xiàn)技巧直接受到啟發(fā)，該流派的早期理論家赫爾姆曾說：“譬如某詩人為某些意象所打動，這些意象分行并置時，會暗示及喚起其感受之狀態(tài)……兩個視覺意象構(gòu)成一個祝覺和弦，它們結(jié)合而暗示一個嶄新面貌的意象?！保ㄈ~維廉《中國古典詩與美英現(xiàn)代詩——語言、美學(xué)的匯通》）這也是意象派的鼻祖、美國詩人、評論家龐德不斷追求的“并置脫節(jié)法”。
實際上，對于中國古典詩歌來說，這種所謂“并置脫節(jié)”的意象創(chuàng)造，并不完全是人為的，從某種程度上講，也是由漢語的特點所決定的。每一個接觸中國古典詩歌的人，首先注意到的大抵都會是它嚴整的格律和特殊的句法。古典詩歌由四言、五言到七言，其句法雖也經(jīng)歷了從簡單到復(fù)雜的發(fā)展過程，然而就總體而言，基本上是一種羅列的句式。“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”（崔顥《黃鶴樓》）等純粹的“詞組詩”自不必論，即使某些詩句大體上符合現(xiàn)代漢語常見的主、謂、賓結(jié)構(gòu)，也基本上是依靠詞組結(jié)合成句的。詩人有時為了避免這種刻板的主謂賓結(jié)構(gòu)，故意采取變換語序的辦法以保持詞組的獨立性，如杜甫《秋興》第八首：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。”
歐美譯者翻譯中國古詩時，感到最棘手的也就是這種詞組成句的并置形式。文學(xué)批評家葉維康說，中國詩歌受翻譯者及欣賞者歪曲最厲害的亦是這種超脫語法的所謂“羅列句式”，而最能體現(xiàn)中國詩歌藝術(shù)特色的，恰恰也正是這種句式。每個民族都有適應(yīng)本民族語言習慣和藝術(shù)傳統(tǒng)的詩歌形式及形象塑造的手段，但最能發(fā)現(xiàn)這種特點的往往卻是驟然接觸這一語種和文學(xué)的人。從這個意義上講，在西方現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)風靡一時的英美意象派，后來雖然沒有引起普遍的重視，他們的可貴探索，卻正好可以啟發(fā)我們把語言現(xiàn)象同文學(xué)現(xiàn)象結(jié)合起來，更加深入地進行中國古典詩歌及其理論的研究。
意象分類與藝術(shù)效果
如果把文學(xué)語言的表現(xiàn)形式同詩歌藝術(shù)形象的塑造結(jié)合起來加以考慮，我們可以發(fā)現(xiàn)，所謂意象，出現(xiàn)在詩歌里面，就是一些表象性的詞匯。這些與自然生活、社會生活中某一特定的形體或事象相對的語詞（或組詞），依其表現(xiàn)功能不同大致可分為以下三類。第一，以此一物擬指他一物者，如“黃葉樹”、“白頭人”，稱之為比喻性的意象。第二，以某一特定的物象暗示人生之某一事實者，如上述“胡馬”、“越鳥”，稱之為象征性的意象。第三，在某些具體的作品里，還有一些意象雖比喻什么，卻沒有什么特定的象征意義，而是作為詩歌整體內(nèi)容的一個有機組成部分。這類意象我們把它稱作描述性的意象。
把意象分為比喻性、象征性、描述性三類，只是相對于具體的詩歌作品而言，至于從整個詩歌藝術(shù)的創(chuàng)造來說，某個特定的意象究竟屬于哪一類，有時候是很難截然分清的。例如“南浦”、“柳色”這兩個意象，當它們在“春草碧色，眷水淥波，送君南浦，傷如之何”（江淹《別賦》）與“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”（《詩經(jīng)·小雅·采薇》）中第一次出現(xiàn)的時候，只是兩個一般的描述性意象，而到了唐人的詩句，如王勃《滕王閣序》“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”中的“南浦”、王維《送元二使安西》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”中的“柳色”，則成為象征性的意象了。
意象創(chuàng)造與理論研究
隨著唐詩的繁榮，詩歌意象的藝術(shù)創(chuàng)造，成為唐代詩人的自覺追求。這種有意識追求意象創(chuàng)造的另一標志是，此時還出現(xiàn)了從理論上對意象的藝術(shù)特征的探討。
盛唐詩人王昌齡，曾對意象的藝術(shù)特點作了研究與探討。今傳王昌齡《詩格》云：“詩有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二：尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三：搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！蓖醪g本人的詩作在唐代就有很高的地位，他以“詩家天子”的詩壇巨擘的地位，對意象的理論作出概括和總結(jié)，并規(guī)定為作詩的模式，可見意象理論在唐代受到的重視。其所謂“詩有三格”，概括了意象的三個基本特征：主觀象喻性、遞相沿襲性以及物我同一性。
王昌齡論“境”，有“物境”、“情境”、“意境”之分，此處“境”與“心”對舉，當指外物之境。王昌齡的貢獻在于，他指明了意象的產(chǎn)生是心物感應(yīng)，即“心偶照境”的結(jié)果，所謂“象生于意”，此“意”并不屬于描寫對象（物境）本身，而在于它所觸發(fā)的詩人的主觀感受（心、神）。王昌齡還以切身體會指出，意象的契合是一個“率然而生”的過程。換言之，意象是剎那間形象和觀念觸發(fā)性的復(fù)合體。
關(guān)于意象是剎那間形象和觀念猝然相遇的復(fù)合體的論斷，一個最典型的例子便是詩人們常常要在自己的作品中描寫的所謂“錯覺”。如李白《早發(fā)白帝城》的“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，以“啼不住”的猿聲同輕舟、萬重山組合，極寫船速之快，其實是出于飛速穿行時聽到前后相繼的猿啼所產(chǎn)生的錯覺。王維《使至塞上》的“大漠孤煙直，長河落日圓”，以大漠與孤煙并置，長河與落日相襯，寫詩人驟然置身于廣漠之地所產(chǎn)生的視覺方面的錯覺，更是眾所周知的了。所謂“錯覺”，有時其實是有意為之的。如“風吹古木晴天雨，月照平沙夏夜霜”（白居易《江樓夕望招客》）。
錢鍾書在《談藝錄》中說：“唐詩多以風神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”杜甫學(xué)會會長繆鋮在《論宋詩》中說：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深析透辟。”唐代尤其是盛唐，國力強大，百姓安居樂業(yè)，天下統(tǒng)一，南北融合。加之朝廷提倡，文人喜游大好河山，詩興大發(fā)，文學(xué)上出現(xiàn)了盛唐氣象。唐代詩歌達到了登峰造極的程度，從思想內(nèi)容到藝術(shù)表現(xiàn)方面都對后世文學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響，尤其是唐詩意象與意境創(chuàng)造的美學(xué)范式成為中國文學(xué)永恒的坐標。
（作者單位：黑龍江大學(xué)文學(xué)院）
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