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董其昌的山水畫，以墨筆為長，偶涉青綠之作。盡管青綠山水畫在其畫作之中所占比例較少，但在明末與清代影響頗大。以往，鮮有學者研究董氏青綠山水畫。顏曉軍曾撰《董其昌對晚明青綠山水畫發(fā)展大轉(zhuǎn)變的作用》一文，多有見地。下文試從其他角度，對此類圖畫略作分析。

“南北宗論”無疑是董其昌畫論中最為引人矚目之處，也是他有別于尋常書畫名家的重要理論成就。借鑒佛教禪宗于唐代分為南宗、北宗兩派之例，董其昌認為畫家也有南、北二宗，同樣始自唐代，南宗尊王維為祖，張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、米芾父子、“元四家”絡(luò)繹相繼，北宗自李思訓(xùn)父子而下，趙幹、趙伯駒、趙伯骕、馬遠、夏圭緊隨其后。

香光獨尊南宗，疏遠北宗，旗幟鮮明。盡管“南北宗論”具有劃分標準不一，甚至自相矛盾之處，但因董其昌的聲望與地位等諸多因素，后學亦有視為經(jīng)典。

眾所周知，董其昌并未將趙孟頫歸入南宗或北宗之列。究其原委，當然與趙孟頫在書畫史上絕無僅有的地位有關(guān)，更和董氏欲與趙孟頫一爭長短，從而超邁群倫的觀念密不可分。

以書法論，董其昌自稱：“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣?！弊孕拧⒆载撝畾庖缬谘员?。若從所擅書體觀之，趙孟頫筆下五體兼擅，其學生黃公望曾在乃師《行書千字文》卷后題寫一首七絕詩，其中有“經(jīng)進仁皇全五體，千文篆隸草真行”一句，即為明證。以趙孟頫存世書跡相驗，確非虛言。

董其昌則僅以行草名世。加之，趙氏生前與歿后，學其書者遠超學董書者，縱觀影響之廣，董其昌難同趙孟頫比肩。董氏也自知一己之短，后在論述書法時也稱趙書為“書中龍象”。

既然在書法上難以超越趙孟頫，董其昌自然于繪畫上痛下功夫。不過，趙孟頫的繪畫題材多能與書法諸體兼擅相同，竹石、人物、鞍馬、禽鳥往來筆底，流暢自然，各具神韻。

細觀《人騎圖》《秋郊飲馬圖》《紅衣羅漢圖》《蘇軾像》《幽篁戴勝圖》《葵花圖》等，便知趙孟頫繪圖素來注重形體準確之余的生動傳神，此乃董氏難以企及之處。對于最能體現(xiàn)文人畫筆墨的竹石題材繪畫，趙孟頫嘗言“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”。于此，精擅書法的董氏卻未有所得，不能不說是一個遺憾。

元 趙孟頫 《幽篁戴勝圖》卷 25.4cm×36.2cm 

絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖寫山水是董其昌所長。其祖述“南宗”名家，多承董源、巨然、“元四家”之法，重筆墨意趣，求氣韻元神。其中，水墨者居多，設(shè)色者稍少，設(shè)色畫里又有青綠之作。同是創(chuàng) 作青綠山水，董其昌采取了與趙孟頫相異之法，自辟蹊徑。

談及屬于“北宗”的青綠山水，董氏有自己的評判：

董其昌論述青綠山水，稱唐代“二李”至南宋“二趙”兼具精工、士氣，及至元代丁野夫、錢選則失去雅致，明代仇英更是不入其法眼。在過于精工之外，董其昌在此稱仇英之“術(shù)苦”而短壽。不僅如此，他又以繪畫之道在于是否有“生機”與人之壽命短長相聯(lián)系：

董氏在這里不僅再度以“刻畫細謹，以造物役者，乃能損壽，蓋無生機”為前提，進一步貶損憑借工筆細膩稱著一時的仇英，而且將其與趙孟頫并陳，將其論為“非以畫為寄，以畫為樂”的“習者之流”。既然對仇、趙二人采用了近乎貶斥語氣的言辭，董其昌當然不能邁上他們自取短壽的道路。

在《晝錦堂圖》卷上，董氏題有：“宋人有溫公《獨樂園圖》，仇實甫有摹本，蓋畫院界畫樓臺，小有郭恕先、趙伯駒之意，非余所習。茲以董北苑、黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率，當彼鉅麗耳?！边@段自題既可以說明董其昌不循仇英之法的態(tài)度，也能見到其變化南宗名宿畫法而自尋出路的決心與藝術(shù)實踐。

明 董其昌《晝錦堂圖》卷（局部） 

絹本設(shè)色 吉林省博物院藏

對于繪畫創(chuàng)作，董其昌認為應(yīng)先以古人為師，“（作畫）須醞釀古法，落筆之頃，各有師承。略涉杜撰，即成下劣，不入具品，況于能、妙”，道出了師古的觀念。

在悉心摹寫名賢畫跡的基礎(chǔ)上，董氏將筆墨技法、布局構(gòu)圖于心中融會貫通，從而得古人筆墨意趣。在諸多存世畫作上，我們能夠見到許多董其昌題作、臨（仿）董源、巨然、“元四家”的字跡，皆說明香光對于前賢筆墨的承繼。

盡管董氏不愿踏著趙孟頫青綠山水的道路前進，但趙孟頫的成就在前，實在殊難逾越。趙孟頫圖寫青綠山水，大致有繼軌晉、唐之法和延續(xù)“董、巨”之法兩途。

前者先以線條勾寫山石輪廓，復(fù)填顏色，風格工謹嚴整，氣息清和雅致，以《吳興清遠圖》卷為代表，《謝幼輿秋壑圖》卷、《自寫小像》冊頁中的山水亦為此法。后者以“董、巨”皴法狀寫山石坡岸，蒼潤雋秀，獨樹一格，以《鵲華秋色圖》卷、《洞庭東山圖》軸為代表。

元 趙孟頫 《謝幼輿丘壑圖》卷（局部） 

絹本設(shè)色 美國普林斯頓大學美術(shù)館藏

關(guān)于筆墨，董其昌有一己之見：“古人云，有筆有墨。筆墨二字，人多不識，畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即為無筆。有皴法而不分輕重、向背、明晦，即謂之無墨?！?以此為標準，董其昌對于趙孟頫承襲晉、唐之法的作品應(yīng)視作“無筆”一類，他自然會選擇有皴法而分輕重、向背、明晦的方法，成為自己獨樹一幟的典型風貌。

雖然趙孟頫在《鵲華秋色圖》卷中的青綠設(shè)色頗為講究，但董其昌似乎有意無意予以忽視，只留心其明顯的皴法表現(xiàn)，這在故宮博物院藏董氏《山水圖》冊之《仿趙孟頫〈鵲華秋色圖〉之華不注山圖》中表現(xiàn)得殊為明顯，《秋興八景圖》冊中《仿趙孟頫〈青綠山水圖〉》一開同樣如是。

元 趙孟頫 《鵲華秋色圖》卷（局部） 

紙本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

明 董其昌 《仿趙孟頫〈青綠山水圖〉》 26.1cm×24.8cm 

絹本設(shè)色 上海博物館藏

若從存世的董其昌《仿趙孟頫〈青綠山水圖〉》軸審視，從位置經(jīng)營到山石皴法，從敷色暈染到樹木形貌，都與趙孟頫不盡相同，可以說這同題跋所言的“董玄宰仿趙子昂畫”是名不副實的。不過，這應(yīng)該是董其昌刻意為之。

相對于趙孟頫這種作畫神形兼?zhèn)涞娜苄彤嫾?，董其昌或許尚有欠缺，不過也并未望洋興嘆。他以自身“集大成”之法為基礎(chǔ)，加上從趙孟頫那里學到了“省減”之道，再強調(diào)筆墨趣味，方才有了在青綠山水畫上自樹風標的獨尊地位。

明 董其昌 《仿趙孟頫青綠山水圖》軸 

絹本設(shè)色 故宮博物院藏

董其昌論述作畫，稱：“畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及瀟湘圖點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景。李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機杼。再四五年，文、沈二君，不能獨步吾吳矣。”

董氏言行合一，既是這般說，也是這般做的。以他畫樹為例，故宮博物院所藏《集古樹石畫稿》卷上繪有董氏從名家妙墨中摹寫的各種形態(tài)的樹木，這些樹木的形象在許多董畫中都能找到。與畫樹相近，山水布局與山石坡岸的具體畫法多被分解成不同的圖式。

在圖繪新的作品之際，董氏會以巧思重新組合，于是總能形成別具匠心之作。此類近似“搭積木”的創(chuàng)作方法，成為董氏屢試不爽的模式，為他山水畫的成功奠定了基礎(chǔ)。在董氏較多作品里，似是而非的前人面目便是其“集大成”之法的效果呈現(xiàn)。

在談到趙孟頫對中國繪畫的貢獻時，王連起指出，趙孟頫改造董源、巨然、李成、郭熙，重在技法上有所“省減”。雖簡，但能見前代大畫家的意蘊，這也是他強調(diào)的古意。董其昌正是選擇了這一“省減”之道。

我們可以看到，董其昌的青綠山水，皴法與設(shè)色臨仿某家時，均較某家簡化許多。最高層次的“省減”是，董其昌忽視前述關(guān)于“筆墨”定義的“無筆”（即“有輪廓而無皴法”）之論，摒棄了皴法為重的表現(xiàn)形式，而將傳為南朝張僧繇、唐代楊升等畫家的沒骨青綠山水推到新的高度。

這種文人畫中面目一新的山水體格，既能令文人群體欣然接受，也能使難于以皴法為重來描摹山水的部分畫家借此法創(chuàng)作更多圖畫，自然在獲得更廣泛的認可的同時，在此后的畫壇中產(chǎn)生了深遠的影響。

明 董其昌 《仿張僧繇〈西山雪霽圖〉》 

絹本設(shè)色 上海博物館藏

董其昌所作《燕吳八景圖》冊之《仿張僧繇〈西山雪霽圖〉》、《仿張僧繇〈沒骨山水圖〉》（見首都博物館藏《鱸鄉(xiāng)雜畫圖》卷起首一段），《仿古山水圖》冊之《仿唐楊升〈山水圖〉》（故宮博物院藏）俱為此類沒骨青綠山水的代表，從其后繼者藍瑛、“四王”等畫家筆下的作品中，就可以見到以之為源的圖畫。

需要指出的是，無論采用“集大成”之法或是蹈履“省減”之道，尋常畫家都會將有跡可循的前賢作為效法的對象。然而，董氏并未止步于此，他遙借常見記載但鮮有作品傳世的張僧繇、楊升等巨匠之名，創(chuàng)造出自家新體山水的面貌，這是他迥于旁人的見識使然。

以此觀之，顏曉軍所言董其昌“在作品上題‘仿楊升’或‘仿張僧繇’不過是托古自重的行為”，堪為的論。

綜上，董其昌的青綠山水畫于躡步前賢之際，又獨樹新體，對晚明與清初畫家產(chǎn)生影響、啟發(fā)，從而擁有了在中國書畫史上的特殊地位?！就辍?/span>