“物我交融”論
“物我交融”是對傳統(tǒng)文化“天人合一”哲學精神之秉承，老子《道德經(jīng)·第六十三章》曰：“為無為，事無事，味無味。大小多少，報怨以德。圖難于其易，為大于其細；天下難事，必作于易，天下大事，必作于細。是以圣人終不為大，故能成其大。夫輕諾必寡信，多易必多難?！崩献犹岢觯獜恼磧蓚€方面看待問題，“無為”并非無所不為，而是以“無為”求得“無不為”?！疤煜轮y，作于易”；“天下之大，作于細”，這是一種樸素辯證的方法論。老子認為“有物混成，先天地生”。（《老子》第二十五章），莊子則認為“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之上而不為高，在六極之下而不為深；先天地生而不為久，長于上古而不為老”（《莊子·大師宗》）。在莊子看來，“道”在空間上是無限存在的，莊子由于其本體論基礎(chǔ)，重視物的空間存在及物與物的關(guān)系構(gòu)成，形成了“以道觀物”的獨特視角。
老子虛靜觀道之法“致虛極、守靜篤、萬物并作、吾以觀復”。（《老子》第十六章），被莊子發(fā)展為“聞道”與“心齋”，擺脫外物和自我存在的局限去體悟“道”，聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。（《莊子·人世間》）。莊子要求排除與耳心的潛在認識功能，以主體之虛接納虛之道，道虛，心齋也虛。老子的虛靜是人的主體狀態(tài)，而莊子之虛包括靜，具體化了主體人之心靈狀態(tài)。莊子哲學精神將人的認識引向了自我內(nèi)部，將人的力量操控在自我調(diào)節(jié)之中，引發(fā)了人的內(nèi)在精神自覺，促進了人的自我覺醒，促進了人與自然的和諧精神生成，形成了“老莊天地與我并生，而萬物與我唯一”。（《莊子·齊物論》）的哲學品質(zhì)。由此演生的“天人合一”觀念，被歷代哲人所宗法，并滲透到傳統(tǒng)文化的各個領(lǐng)域。
“物我交融”的前提條件是“物我雙觀”，既觀物又觀我才能實現(xiàn)“物我交融”的人生境界。中國傳統(tǒng)繪畫將對客觀的觀察和認識稱之為“觀物”，將自我與客觀存在之對照稱之為“觀我”。這就充分體現(xiàn)了中國哲學的和諧精神。我們面對
自然萬象時的姿態(tài)是面對自然反省自我的，在認識自然的過程中，矯正其行為，提高自我境界，實現(xiàn)主客二體的契合是物我交融的核心追求，也是“物我雙觀”的目的所在。觀物以類“情”，觀我以通“德”，中國話要想傳物之真，必先觀物以窮其理，方可生造物之妙，而觀我的目的是應(yīng)目會心，晤對神通。所表現(xiàn)之物象為觀物觀我之后得，為我的化身，我的代言，我的象征，實現(xiàn)繪畫意義上的物我交融，傳統(tǒng)哲學精神唱到人生最高境界是“得道”。就中國畫而言，得道的最高境界則是“德”規(guī)范之下的“情”的淋漓發(fā)揮，是情與德完美統(tǒng)一而衍生的妥帖表現(xiàn)，這就是后市所說“畫如其人”的生成根本。
“物我交融”，“物我雙規(guī)”的哲學精神，造就了中國畫之內(nèi)在文化品質(zhì)，構(gòu)成了中國畫表現(xiàn)范疇的明確取向和特別的美學價值。中國畫家觀物的目的是，使用人皆有之的視覺能力去激活包括心靈在內(nèi)的所有感受功能，調(diào)動全身心所有積極因素，從客觀存在的千頭萬緒中梳理出存在的規(guī)律和精神，使感受和客觀存在合而為一，融為一體完成內(nèi)心與物象精神的自然對接，使繪畫的表現(xiàn)擺脫對現(xiàn)實的視覺真實之干擾。否則就難免使繪畫流于對客觀物象的照搬照抄和低級的描摹。
觀我是觀物的基礎(chǔ)，可使物象的繁雜得到有序的取舍，對無異于繪畫那部分視感獲得視而不用?！叭f綠叢中紅一點，逗人春色不須多”的取舍方式，充分體現(xiàn)了“觀我”和造物的主動性，使“物”的高度凝練和巧妙的配對，產(chǎn)生勝于客觀之物藝術(shù)真實和藝術(shù)感染力。這是中國繪畫“觀物”精神和“觀我”精神方式融匯后產(chǎn)生的藝術(shù)效果，是中國文化獨特視角和審美取向所形成的文化觀念。清代畫家李方膺的題畫詩，對這一文化觀念體現(xiàn)的更是淋漓盡致，詩云：“觸目橫斜千萬朵，賞心只取兩三枝”，“兩三枝”源于畫家對“千萬朵”的觀察，兩三枝則是觀我后對賞心的自我關(guān)照。兩三枝是在觀物的直觀視覺感受千萬朵中提煉取舍而得來的，取舍是由人來完成并以繪畫的形式表現(xiàn)出來的。這種思維方式與傳統(tǒng)文化精神一脈相承，是中國畫家必須具備的基礎(chǔ)文化素質(zhì)和能力。
中國畫的“物我雙觀”過程就是“物我交融”的生化過程，進而實現(xiàn)繪畫創(chuàng)作及表現(xiàn)過程的“物我兩忘”。所以中國畫家又強調(diào)自身的記憶和想象力的發(fā)揮，在“物我交融”的過程中目識心記和會目應(yīng)心的作用?！澳孔R”和“會目”是對物象的深度觀察，而這種觀察獲得必須經(jīng)過“心記”和“應(yīng)心”去統(tǒng)籌整合，才能完成繪畫前的秩序準備。傳統(tǒng)中國畫家經(jīng)常運用會景應(yīng)心，離景憶寫的方式進行繪畫實踐活動。明末李日化在《六研齋筆記》中云：“每行荒江斷岸,遇枯樹裂石,轉(zhuǎn)側(cè)望之,面面各成一勢,惜舟行迅速,不能定取”，這就應(yīng)“神存之”，使其“久則時入我筆端”。神存之就是將山水裂石之勢存于記憶之中。李日華在《柴桃軒雜綴》中有云：“陳郡丞嘗謂余言：‘黃子久終日只在荒山亂石叢木深攧中坐，意態(tài)忽忽，人不可測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧?！?！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉！”黃公望對景久坐，目識心記，在觀物，觀我物我交融的往復中，沉思妙想，神與物游，使客觀“片石疏林，入思方妙”（《六研齋筆記》）。李日華又說米芾因”坐見江山，日夕臥起其中，……領(lǐng)略煙云觸摸，沙水映帶之趣，所以米芾才能獨創(chuàng)一派，畫出獨具一格米家山水來。
中國畫只有很好地利用“物我雙規(guī)”之法實現(xiàn)“物我交融”，才能進入“物我兩忘”的至高境界。畫家的藝術(shù)思維活動只有在對觀物所得去粗取精后的記憶和豐富想象的推動下，才能做到改變物象客觀存在方式的自由，中國畫同時也就完成了個性和情感載體的選擇，使這種選擇即服從于繪畫藝術(shù)規(guī)律的要求，又具有個性體質(zhì)體現(xiàn)的外化形態(tài)。此時的“物我交融”就進入了繪畫狀態(tài)和繪畫表現(xiàn)的“物我兩忘”之畫境了。
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