人類學問的推進和方法之推進是聯(lián)系在一起的。古代單元化的方法論必然向著現(xiàn)代多元化的方法論發(fā)展。
我們則應自覺地對文學研究這個領域中的傳統(tǒng)的方 法和現(xiàn)代的方法，不分新與舊，做實事求是的多元化的分析和研究。
事實是，我國古代的幾部小說經(jīng)典的文獻學、歷史學、美學和哲學的研究已經(jīng)初步形成了多元化的格局。 這就是說，對它們的研究的起點已被墊高，研究的
難度也越來越大。
在這種形勢下，我們的古代小說研究必須面向世界，開辟中外學術對話的通道，借鑒、汲取新觀念、新方法，在繼承前賢往哲一絲不茍嚴謹治學精神的同
時，應隨時代之前進而不斷更新和拓展。
事實上，幾部經(jīng)典小說文本，已提供了廣闊無垠的空間，或曰有一種永恒的潛在張力。因此，從一定意義上來說，面對每一部小說文本，它的研究也都應被
視之為過渡性文本。所以，今天我 們對每一部小說文本的審視與詮釋，都是學術文化史的必然。
當然，小說研究對于一些學人來說，沒有什么固定的方法，或曰一位小說研究者肯定有很多方式。
比如，有的人擅長復述故事，有的人擅長理論性闡釋，有的人則對一個字詞、典故都要進行細密地考證，有的人只是漫無邊際地與小說人物進行對話和潛對
話，當然也有為數(shù)很少的人幾樣兼?zhèn)洹?/p>
而人們也許渴望返璞歸真，只想知道小說作者怎么想的，又怎么寫的，也許就是"無為之為",也就是沒 有方法之方法。
然而，對于學院派而言，方法論對于其講究的學術規(guī)范則是不可或缺的重要 一環(huán)。
不要鄙薄學院派。學院派必將發(fā)揮小說學建構的文化優(yōu)勢，即可能將中國古 代小說研究置于現(xiàn)代學術發(fā)展的文脈上來考察和思考整個古代小說之來龍去
脈。
以及小說審美意識的科學建構。黑格爾在回憶自己走過的學術道路后在與友人書中說：“我們必須把青年時代的理想轉變?yōu)榉此嫉男问健！薄?】
所以，回顧與前瞻小說 研究，反思規(guī)范與挑戰(zhàn)規(guī)范，是我們不可推卸的責任。
一
那么，小說方法論的本體內(nèi)涵是什么?一言以蔽之，應是文學本性的展開。 而文學的本性又是多重性的，因此，人們所應展開的研究方法必然是多元的。
比如，《金瓶梅》的研究，這部小說的作者之謎，理所當然地要被研究者提到首要的議事日程上來，于是陸續(xù)提出了王世貞、徐渭、盧楠、薛應族、李卓
吾、趙南星、李開先、屠龍、李漁等說。
然而到了后來，“蘭陵笑笑生”本來只是別號或化名，或者說只是這部小說作者的代稱，可是卻被“演繹”成一個多種面孔的人物。
直到當下，由于商業(yè)行為的介入，一位小說家竟然被多處地方搶來搶去，至今仍不遺余力地進行“考證”,以便證明“我們”這兒是這位大小說家的誕生地
【2】。
這種作家研究的無序狀態(tài)【3】,就理所當然地被一些研究者所批評。甚至一位不厚道的批評者把整個《金瓶梅》研究譏誚為“笑學”,這當然會引發(fā)一些嚴肅
的“金學”研究者的不快。
然而，是不是在面對這種譏諷時，我們也應進行一些反 思呢?
從方法論角度來觀照，我認為有兩個層面應予考慮：
第一個層面，確實有一些文史家長于從微觀角度研究《金瓶梅》的作者問題。
他們以檢驗師的敏銳目光與鑒別能力，審視歷史上或古籍中的一切疑難之點，并以畢生之精力對此做精細入微的考證，汰偽存真的清理。
他們“論一事必舉證，尤不以孤證自足，必取之甚博，證備然后自表其所信”【4】。 其“沉潛”之極致乃有乾 嘉學派大師們的風范。
他們的精耕細作的收獲，不容忽視。 然而，在《金瓶梅》作者的考證中，我們也看到，有個別研究者往往囿于識見，只見樹木不見森林，用力雖勤，其弊
在瑣屑蒼白，瑣細冷僻。
無關宏旨的一事一考、一字之辨，盡管可以竭研究者之精思，但重要的小說文化現(xiàn)象往往被置 之腦后，這當然是一種偏頗。
為了不造成誤解，我們必須指出，史實是治史的基礎，一部小說的作者問題，也必須在具體可靠的史料基礎上方能構筑成功。
歷史的真實性，同樣是小說作者問題的第一價值尺度。從這個角度看，一切以史實為原則的小說作者的考證，都離不開微觀研究，也就是說，都必須從小的
角度去觀察與考索歷史的局部、細部。
這種考察進行得越細致、越準確，那么由此構筑的歷史大廈就越有可靠的根基。
為了促進作家身世的研究，我們只是主張要從大的文化背景和中國小說的特性入 手去考察微觀對象，因為這樣才能跳出過去“蘭陵笑笑生”考索的窠臼。
在《金瓶梅》的作者破譯過程的今天，在眾說紛紜中，我的看法始終如一。
在沒有確鑿的資料和證據(jù)面前，我寧肯把“蘭陵笑笑生”這個明顯的作者筆名就認作是一個永遠的天才的象征，他無須被還原為一個實在的某某人。
事實上，中國通俗小說的作者之謎不僅僅是一部《金瓶梅》的作者，甚至婦孺皆知的羅貫中是《三國演義》的作者，吳承恩是《西游記》的作者，現(xiàn)在也遭
到了質疑，雖然論文、專著一大摞，但我至今存疑。
原因只有一個，即中國小說特別是通俗小說 一直被認為是“邪宗”,是小道，是街談巷議，因此無論作者個人有意地化名，或 歷朝歷代的讀者善意地把一部
小說安在一位文化名人的名下，我想都是事實。
所以與其捕風捉影，進行徒勞的“偽考證”,不如索性把中國的通俗小說家的署名只當作一個文化符號，在不影響理解文本內(nèi)容、意義和藝術成就的基礎
上，給予更寬容的處理。
這樣“笑學”之譏也就不會輕易落在我們的“金學”的頭上了。
對于我們來說，搜求材料，考據(jù)事實的方法，并非毫無用處，關鍵是它能否有助于揭示文學審美的根本問題。
借用美國文藝理論家韋勒克在《比較文學的危機》一文中所說： 真正的文學研究關注的不是惰性的事實，而是價值和質量?！?】
他還認為，文學研究是一種系統(tǒng)的知識體系，它有獨特的方法和目的，它的核心問題是要把文學首先定位在藝術上，所以他又在《反實證主義的潮流》一
文中明確指出：文學既作為藝術，又作為人類文明的一種表達去研究文學文本。【6】
韋氏的看法我認為是中肯的，因為在當代世界各國的文藝研究中，這種“實證主義”的潮流并沒有消退和更新，仍然有相當?shù)膭萘Α?/p>
因此，就目前研究狀況來說，提倡一下回歸文學本位，強調一下文本細讀是非常必要的。這就是我要論述的第二個層 面的問題。
二
一般地說，小說研究和小說學的建構，任何方法論意義上的學術策略和采用的具體方法，都來自小說研究者的學養(yǎng)、路數(shù)和興趣。
目前文學研究中提出的綜合研究、學術史研究、文化研究和文化詩學研究都提供了新的思路和視角。但是一個不爭的事實是，每個學科都有自己的界限。
我的文化焦慮是，當前的文學研究特別是小說研究有一種取消“文學”取消“小說”的傾向。而對文學性和小說特質的消解，都是對文學性和小說特質的致
命戕害。
一個時期以來，文學被泛化 了，小說也被泛化成無邊無際的“文化”或者別的什么，那最終是導致文學審美性的消解。
我的憂思是：當人們不再沉浸在詩意世界去領略那天才的文學精魂和美學創(chuàng)造，是人類文明之大幸還是不幸?
事實是，小說研究直面的是人，是作家，是作家的心靈和心態(tài)。既然面對的是人的靈魂，誰又能不帶著自己的感情色彩去審視呢?小說研究者再怎樣客觀、公
允，也不可能避免主觀的介入。
進一步說，一個小說研究者不投入感情，那又怎能感悟到成人在一路步入晚景時對人生況味的咀嚼，以及那歷經(jīng)心靈磨難后的滄桑感。
《金瓶梅》感傷后的孤憤和《紅樓夢》所述說的人生的永恒遺憾雖然迥異，但它們同樣需要小說研究者詩意的觀照。不然笑笑生的機鋒、頓悟、妙諦和 曹雪
芹天縱之神思、幽光之狂慧都難以藝術地把握。
我感覺到，我們的精神同道中有人忽略了米蘭·昆德拉最愛引用的奧地利小說家赫爾曼·布洛赫的一句至理名言：“小說唯一的存在理由就是去發(fā)現(xiàn)唯有小說
才能發(fā)現(xiàn)的東西?！薄?】
雖然米蘭·昆德拉對世界小說史的認識有很多謬誤【8】,但堅信布洛赫一再堅持強調的觀點，對于這一點我們不能否認這兩位外國小說家的真知灼見。
細想起來，我們過去何嘗沒發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的歷史社會和人生圖像呢?比如歷史，它的寫作多是宏觀的，偏重重大事件的變遷；小說再怎么宏闊，也多
作微觀，許多描述多是史家不屑顧及的百姓生活。
歷史關乎外在，小說則注重內(nèi)在，歷史重形 而小說重神。歷史登高臨遠，雄視闊步，小說則先天地富于平民氣質和世俗情懷。
比如，作為世情小說開山祖的《金瓶梅》就為我們展現(xiàn)了一幅色彩斑斕的市民社會的風俗畫。
是的，《金瓶梅》堪稱中國中世紀封建社會的百科全書，而其最 大特色是笑笑生極其關注世風民俗。
在這一百回的大書中，作者常常懷著濃厚的興趣揮筆潑墨描寫出一幅幅絢爛多彩的風俗畫面，成為刻畫人物、表現(xiàn)題旨的文化背景。
人世間眾多的民風世俗，舉凡禮節(jié)習俗、宗教習俗、生活習俗、山野習俗、江湖習俗、市場習俗、匪盜習俗、城市習俗、鄉(xiāng)間習俗、娛樂場所習俗、行會
習俗、口語習俗、文藝習俗等，幾乎都可以從這部小說中找到，它為我們積淀著生動形象豐富多彩的風情習俗大觀。
當然，小說家言不免夸張，但絕非毫無根據(jù)。聯(lián)系“金瓶梅藝術世界”,我們可以看到，也許這里未必都能夠得到多少可以考證的歷史事實，
但是，《金瓶梅》所展示的五光十色的社會圖景和豐富多樣的人物形象卻有助于我們認識當時社會生活的某些本質方面，具有一般歷史著作和經(jīng)濟著作不
能代替的作用，特別是具有許多歷史學家所忘記寫的民族文化的風俗史的作用。
總之，蘭陵笑笑生不是一個普通藝匠，而是一位心底有生活的獨具只眼的大小說家。 他真的沒有把他的小說僅僅視為雨窗寂寞、長夜無聊的消閑解悶之
作。
他的小說是出于市民的思想意識和市民的視角。這從一個重要方面來說，笑笑生發(fā)現(xiàn)又展示了市民社會的風俗畫，正是市民日益強大并在小說領域尋求現(xiàn)實主義表現(xiàn)的反映。
“金瓶梅藝術世界”的創(chuàng)造，對我們的啟示是，小說的審美的研究必須得到強化，對小說的審美感悟絕不能失去耐心。
回想十幾年前文化研究熱時，《金瓶梅》確實得到“文化”的綜合研究，然而，眾所周知，《金瓶梅》只剩下了社會歷史的 注腳，文學性的研究和審美批評
被大大消解。
三
其實，文化研究在西方也早有爭議。格林布拉特是當今西方學術界對文學進行文化研究和跨學科研究的領袖人物之一。
他把自己新歷史主義方法論稱之為“文化詩學”。但幾年后，他就發(fā)現(xiàn)，每個學科都有自己的界限，保留各自的界限 是必要的。
具體到小說的某些文化研究，有一個致命的弱點，即無視小說藝術的界限，脫離了小說文本，結果造成過多的誤讀，或過度詮釋。
由此，在小說史和小說學的建構中我想我們的前提仍應是回歸文本，在“細讀”上下功夫。
回歸文本之本意就是要求審美的文學性構成不應消解。給我印象最深的是2003年劉少勤先生之大作《文學評論斷想》,他認為“任何一種批評，都不能脫
離'作品’,都必須面向'作品’本身。
當代中國的文學批評，一個重大缺陷就是離開了'作品’,瞎扯各種'文化’和各種'主義’"。于是劉先生疾呼“面向作品本身”【9】!
還有嚴紹望先生在為張哲俊先生專著《中日古典悲劇的形式》所寫的序中同樣精辟地寫道：
“在人文學術研究目前的學術狀態(tài)中，應該特別提倡文本的解讀和文本的解析，特別提倡建立在充分的文本基礎上的理論研究，從而與歐美的各種主義和
論斷共濟互補，從而創(chuàng)造出具有世界性的理論學說。
基于這一最基本的認識，我覺得一切對學術和社會承擔責任的稍許年長一些的學者，應該積極地鼓勵年輕的學者，致力于文學文本的研究，并從文本的解
讀中引導出具有一般意義的理論來?！?【10】
觀劉、嚴二位先生的意見，我應引他們?yōu)榫裢篮蛯W術知己。
其實，中國小說研究界熟悉我的都知道，我對《金瓶梅》沒有做過深入研究，只是在學習“金學”專家諸多研究該書的論著后，確實覺得對《金瓶梅》的解
讀，回歸文本并非是一個過時或不必要的絮叨的策略。
我直覺地感到，在“紅外線”熱潮影響下，現(xiàn)在也有了“金外線”的傾向，所以我才認為，回歸文本是《金瓶梅》的一個重要的研究策略，并試著把自己的
一貫的學術追求即文本實證和理論研究相互照應的思路在這里再作扼要的陳述。
我的心情是想為朋友們的討論提供一個參照，希冀在碰撞和交流中引發(fā)更多的思考。因為我思忖，對《金瓶梅》的 解讀，永遠是一個不會終結的對話和潛
對話的過程。
無論從宏觀小說學角度看還是從微觀小說學角度看，《金瓶梅》文本，都是一 切讀者關注的對象。
這是因為，蘭陵笑笑生得以表明自己對世道人心和小說藝術的理解的唯一手段就表現(xiàn)在他的文本之中。同時也是他可以從社會、人生、心靈和藝術中得到
最高報償?shù)氖侄巍?/p>
所以，具體到一位小說家，他要通過文本證明的是他的人格、才情，特別是審美的道德的傾向。這就是為什么小說家本人總是有種文本本位的信念。
可以作為參照系的西方文學史中就有一大批文本本位論者。
普魯斯特就明快地表明：作家的真正自我僅僅表現(xiàn)在文本之中，而且只有排除了那個外在自我，才能進入寫作狀態(tài)。
海明威這位硬漢作家索性說：只要是文學，就不用管誰是作者。
而?？思{更干脆地告訴他的傳記作者：我的雄心是退出歷史舞臺，死后除了發(fā)表的作品以外，不留下一點廢物。
看到這些言論，也許我們覺得有些偏激從而有了偏頗的毛病，然而你卻不能不承認這些作家把文本確實看作心靈自由的表征。他們的自救往往是通過文本
回歸心靈，從而走向清潔的與美善的人性。
具體到笑笑生，誰又不承認他心底回旋的仍然是美的信念和美的理想呢?誰又不承認他是以純真的真善美的心來寫作呢?
無論是暴露，無情的暴露，還是孤憤、譴責，不都是笑笑生的“我心”的敘事?時至今日，我們讀者幾乎都把《金瓶梅》文本看作是笑笑生心靈獨白的外
化，是他人生體驗的印痕。
于是，對于《金瓶梅》文本，我們再不會看到單一的詮釋了；而“一種”解讀也在逐漸從研究論著中消失。
事實上，對《金瓶梅》心靈文本的追尋，極大地調動了讀者思考的積極性。每一位讀者都有可能根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，思考《金瓶梅》文本提
出的問題并且得出完全屬于自己的結論。
回顧一下，作為持久不衰的“顯學”的《紅樓夢》研究不是不斷在證明：對它的心靈文本的追尋，使這部曠世杰作的多義性成了它藝術內(nèi)涵的常態(tài)，而對
《紅樓夢》任何單一的解讀都成了它藝術內(nèi)涵的非常態(tài)嗎?
《紅樓夢》研究輝煌豐碩的成果，必將鼓舞我們廣大《金瓶梅》文本研究者的信心。
它將使我們的審美追求更愿與凝聚為文本的作家心靈進行對話和潛對話，并學會探尋在文本內(nèi)蘊的漩渦和潛流中發(fā)現(xiàn)《金瓶梅》文本之偉大。
在面對作家和他創(chuàng)制的文學文本時，我寧肯從作家創(chuàng)造的藝術世界來認識作家，從作家給人類情感世界帶來的藝術啟示和貢獻來評定作家與文本的藝術地 位
【11】。
學術研究是個體生命活動。生命意志和文化精神是難以割裂的。學術研究包括古代小說研究的“無我”,是講究客觀，“有我”則是講究積極投入。
而我們的理想境界則在物我相融。過去，考據(jù)與審美的理論研究往往相互隔閡，甚至相互排斥，結果二者均得不到很好的發(fā)展。
我們的任務是把二者都納入藝術與方法的體系之中并加以科學的審視，只有這樣才能體現(xiàn)考據(jù)、審美研究與文本實證的相互應照、互補相生、互滲相成的新
的學術個性。如此，《金瓶梅》研究庶幾可以得 到健康發(fā)展。
反之，如果我們的“金學”研究隊伍，都在“金外線”上蜂擁而上，埋頭在缺乏可信性的史料中，對《金瓶梅》絕非幸事。
因為它最容易湮滅和灼傷研究者自身的性靈，使審美體驗遲鈍，使文筆不再富于敏感性和光澤。
也許它僅有了“學術性”,而全然失去了《金瓶梅》研究必須有的藝術審美性。如果真到了不動情地審視那發(fā)黃的舊紙時，我想那就成了今日多病的學術的病
癥之一了，或者應了一位學者的明智之言：學問家凸現(xiàn)，思想家淡出。
然而《金瓶梅》等古典小說 名著的研究使命畢竟是在追求“有思想的學術和有學術的思想”這個層次上的。
四
強調回歸作家的文本，是看到了唯有文本才是最真實地反映作家的內(nèi)心世界，而他的生平傳記乃至談話錄不一定就能揭示作家的心靈的真誠。
因此我常說，偉大作家的文本是留給我們的精神遺囑。一部中國文學發(fā)展史，在一定意義上說， 就是一部形象的、生動的、細膩的“心史”。
19世紀著名文學史家勃蘭兌斯在他的六卷本《十九世紀文學主流》的引言中說："文學史，就其最深刻的意義來說，是種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的
歷史?！薄?2】
這是我迄今看到的對文學史做出的最符合實際、最富有科學意味的界定。勃氏這一思想的深刻性就在于他不再是停留在文學即人學的層面上，而是充分認
識到文學乃是人的精神主體的歷史。
這就是我一再強調的，心理結構乃是濃縮了的人類歷史文明，文學文本，特別是小說文本則是打開時代靈魂的心理學。
然而，在認同必須超越“人學”的基礎上，心靈史的研究又應當是動態(tài)的，即作為心靈史的最細微處、最微妙處，乃至稍縱即逝的心態(tài)也是研究的對象。
心態(tài)史的研究應當有別于思想史和性格史的研究。相對而言，思想性格等在成熟后，具有相對的穩(wěn)定性，而心態(tài)則是一種精神流動體。
心靈的流變更受個人遭際、社會精神、時代思潮乃至政治變數(shù)的影響而不斷游移。進一步說，作家之間的差異除思想、性格、氣質、人格之外，最深層最重
要的差別往往是心態(tài)變異中的特色。
因此，在我們認真觀照作家的心態(tài)時，往往發(fā)現(xiàn)它不是在“過去”就已經(jīng)成型的，所以，心態(tài)乃是“尚未”被規(guī)定的精神現(xiàn)象，它當然和思想、性格密切聯(lián)
系，但 又不能等同，因為它總是處在“制作”之中，“創(chuàng)造”之中。
心態(tài)史的敘述是一種“發(fā)皇心曲”的研究，它體現(xiàn)在細致入微的心理分析上，而心理分析中強調的是人物心理的真實性，不大看重人物的完美性。
所以通過作家文本中把握心態(tài)流動的微妙處，也就道出了一個心態(tài)研究的真諦：作家并不只是只有一種面孔。這就決定了他的心靈流變往往是社會流變的一
面鏡子，或是一 個縮影，更是活生生的人的本相的真實顯現(xiàn)。
我們在讀《金瓶梅》時會不會有這樣一種感悟：笑笑生在人生旅途中行走著，成長著，也成熟著。身影遠去，留下一道道蹤跡，或深或淺，匯聚一起，你 驀
然回首竟是一部大書。
笑笑生不同凡響處，就在于他把人們經(jīng)歷過的，又是司空見慣的永恒的人生歷程，卻以哲人式的思考，又用形象提煉、升華，演繹了這部百萬字的巨著。
不同的只是笑笑生把它轉換成純粹市民社會中的事和市民中人，而這些事和人又是出于作家個人的藝術虛構。
然而讀者一看，其生活底色是活生生的現(xiàn)實世界，一個我們能深切感知的人生與社會。這是一個方面。
另外，還有就是作家心靈世界的復雜性，而這種復雜性就凝聚在他筆下的人物中。
笑笑生善于洞悉每一個人物，透視每一件事情。在他的“精神的眼睛”的觀照下，這個社會既是一個被放大了千百倍的世界，又是一個被剝?nèi)チ朔N種表象的
全然裸露的世界。
他的偉大就在于他發(fā)現(xiàn)了如巴爾扎克所說的：一種文明所產(chǎn)生的怪物及其全部斗爭，野心和瘋狂。但是，我們更應看到笑笑生內(nèi)心的隱憂。
一般地說，初讀《金瓶梅》故事時，我們注意到了笑笑生注重人生的善惡是非和社會意義的評判，然而當你進入小說的深層意蘊時，你會感悟到笑笑生更傾
心于人生生命經(jīng)驗的況味的執(zhí)著品嘗。
我們讀者千萬不可忽視和小看了生命的經(jīng)驗和人生的況味這個絕妙的視角和視位的重新把握，以及精彩而又智慧的選擇的價值。
從一般的寫世俗之事和家庭之人到執(zhí)著地品味人生的況味，這就在更寬廣、更深邃的意義上，表現(xiàn)了人性的沖突(其中當然包括笑笑生的人性與書中西門慶和
潘金蓮無人性之沖突),表現(xiàn)了豐富的心靈世界。
而用小說在寫出野心與瘋狂之際，卻又表現(xiàn)了作家內(nèi)心人性之美，這正是各個時代、各種人都具有的感受和體驗。
所以我才認為，從《金瓶梅》的接受史來觀照、體驗和體會人生況味，是這部世情小說的藝術魅力所在，也是笑笑生通過他的奇書與讀者進行對話的最易溝
通之處。
對古代小說家的心態(tài)史的研究，從小說方法論角度說，應該是多元的、開放的，也是多視角、多層面、多側面的。
竊以為，中國傳統(tǒng)詮釋學中的“以心會心”“將心比心”仍有其鮮活的生命力，仍然可以運用于小說家的心態(tài)史和心靈文本的研究。
這是因為對他人的理解來自對自己的理解，心理的洞察來自自我意識。
易卜生在談到自己的文學創(chuàng)作時曾說：寫作就是坐下來審視自己。那么研究一部 小說，更需要對自己有所理解。研究者的功力應體現(xiàn)在面對一部經(jīng)典的心靈
文本時，能穿透紙背去體驗，把握作家的心靈脈動。
正如我們面對《金瓶梅》時，就能發(fā)現(xiàn)我們是在面對笑笑生，他的強悍與脆弱，真誠與虛偽，憤激與寂寞，愛與恨，喜與悲，坦蕩與陰騭……我們幾乎都可
以感知。
是的，只有抓住作家的內(nèi)心糾葛，抓住他的自我折磨，抓住他的欲說還休，抓住他的揮斥灑脫和悲劇意識，抓住他的寬容與狹隘，才能對笑笑生這樣的小
說巨擘的心靈流變的真實軌跡加以把握。
嚴格地說，以心會心，將心比心，是一種真切的內(nèi)心體驗，而對閱讀來說還是一種純真的審美體驗。而小說家的心靈正好也是飽含著人生和審美的體驗，他
常常能夠與我們的體驗靈犀相通。
正是基于這一點，會心與比心才是一種溝通、交流和對話。這，既能貼著自己要探究的心靈脈動律，并盡可能地描述出作家的心理流程，又始終與他們保持
一定距離，達到理性與感性相融合的審視。
這可能就是一位讀者或小說研究者應具備的既多懷同情之心，抒憐惜之情，又具冷眼旁觀之自覺吧!這也許就是我們的心靈史與心態(tài)史研究方法所追求的史筆
詩心的理 想境界吧!
五
什么是方法?什么是文學方法論?什么又是小說研究方法論?我想，如果明快一點，是不是可以這樣回答：方法就是主體介入客體的工具，同時又是客體的“類
似物”。
它一方面為主題的目的所推動，另一方面又要在發(fā)展的客體中找到自己的思維內(nèi)容。因此，只要客體在發(fā)展，方法永遠推陳出新。
研究新方法，借鑒 新方法是一種合乎規(guī)律的必然現(xiàn)象。我們不妨粗略地回顧一下小說方法論的沿革：中國小說理論批評自成格局，獨標異彩。
散見于明清小說里的序、跋、評、敘、述、引、題辭、凡例、讀法、導語、自記中關于小說創(chuàng)作的論述猶如零金碎玉，營造成中國小說理論批評的主要框
架，其中已有今日所說的帶有小說方法論意味的精妙之處。
有些是那些大塊文章說不到的靈性感悟，它提出了一系列在他們之前的理論著述中所沒有提出過的更為復雜的小說文類的課題，體現(xiàn)了傳統(tǒng)小說美學雛形
期的形態(tài)。
其中小說評點正是中國古代小說理論批評的主體部分，也是中國古代小說審美鑒賞的主要方式，為別國所罕見。
評點本意乃是評點和圈點。古人讀書對在自己認為精彩之處加以圈點，或因有所感，隨手記下，撮要鉤玄，點睛取髓，乃至借題發(fā)揮。
其中雖有藝術與人生之理念支撐，但不少評點往往是才情、靈性、頓悟之揮灑。然而評點中的回批、眉批則更側重于對小說藝術創(chuàng)作規(guī)律的探索。
因此，我們不妨把小說的序、跋和回批組合起來，即會發(fā)現(xiàn)它們已經(jīng)較好地涉及了審美心理、審美創(chuàng)造、審美欣賞等一系列小說美學上的不少問題。
李贄、葉晝、金圣嘆、脂硯齋、張竹坡、但明倫的小說評點中議論縱橫，警句迭出。他們觸及許多藝術的辯證法，比如，真與 假，情與理，虛與實，主與
客，分與合，起與落，伸與縮，直與曲等。
小說評點的另一重要貢獻還在于他們開始注意提煉、歸納和小說創(chuàng)作與藝術表現(xiàn)的一些“法”。中國詩論、文論就好談章法、文法。
批評家時常以“法”這個概念籠統(tǒng)地指稱藝術創(chuàng)作中的技巧。其實，按嚴格意義來說，“法”很難說就是藝術創(chuàng)作中的技巧。
“法”只意味著作家創(chuàng)造某種文學的形式時所依據(jù)的規(guī)矩、程式 和法則而已。
小說評點中提出的“法”,一般都認為是總結小說創(chuàng)作的文法?？赡苁邱T夢龍開其先河，“躲閃法”和“捷收法”就是他提出的概念。
可稱為評點派大師的金圣嘆在前人開拓下總結了《水滸傳》的十五種技法，脂硯齋在評點《紅樓夢》時提出的做法不下數(shù)十種， 直到但明倫評《聊齋志異》
又總結了前人的法，提出了不少“法"。
總之林林總總，不下一百多“法”。實事求是地說，這些“法”的總結 并不是十分科學，其含義也未必很明確。
對于中國小說的評點，今日小說研究界評價不一，有的學者把他們提升到 “小說美學”的高度，有的學者則不贊成把小說評點的學術價值刻意提高。
然而竊以為，近三十年來對小說評點的研究還是取得了很大成績，對我們汲取其經(jīng)驗大有裨益。
也許就是“與時俱進”吧，改革開放，文禁初開，迎來了新一波的“西學東漸"。
隨歐美小說的大量譯介之后，花樣翻新的小說研究的方法論也被一一引進來。
西方文學方法論如走馬燈似的變換，我們也幾乎不加思索和鑒別地一一引入進來，于是20世紀80年代才有了方法論之熱潮的涌現(xiàn)。
不可否認，小說方法論的新知輸入大大促進中國小說研究觀念和方法的更新。一時間，新名詞、新概念鋪天蓋地而來。
一方面是小說研究有了日新月異的面貌，另一方面，“套用法”也比比皆是。后來有的學者調侃這種傾向：中國小說研究成了各種新方法的“試 驗田”。
在花團錦簇的各式“方法論”中，小說研究者終于厘清了小說文類還是與敘事學有著“血緣”關系。
即我在前面所說，主體介入客體時，敘事學方法論就是 小說藝術的“類似物”。于是我們的古典小說真正進入了本體性研究階段。
應當說，我們的敘事學研究雖然仍有爭議(包括敘事學與敘述學概念的運用上還有不同界定)【13】,但可以稱之為成績斐然。
其標志是，小說研究者視野被擴大了，小說名作得到了本體性的闡釋，小說的審美性價值日益明晰。我承認我就是 受益者之一。
在試著用敘事學方法論來觀照《金瓶梅》時，我就發(fā)現(xiàn)《金瓶梅》在創(chuàng)作時開辟了一條全新的道路。
它不斷地模糊著文學與現(xiàn)實的界限，它不求助于既定的符號秩序，它關注有質感的生活?？磥硇πι褪且３衷嫉拇植谔卣?。
對于 敘述者來說，生活是一些隨意涌現(xiàn)又可以隨意消失的片段，然而一個個日常生活中最常見的和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活軌跡
中。
這些元素的聚合體，對我們產(chǎn)生了強烈的心理影響；它使我們悲，使我們憂，使我們憤，也使我們笑，更使我們沉思與品味。
這就是《金瓶梅》為我們創(chuàng)造的另一種特異的境界。于是這里顯現(xiàn)出小說美學的一條極重要的規(guī)律：孤立的生活元素可能是毫無疑義的，但系列元素所產(chǎn)
生的聚合體被用來解釋生活，便產(chǎn)生了審美價值。
《金瓶梅》正是通過西門慶、潘金蓮等人物認識了生活中注定要發(fā)生的那些事件，也認識了那些俗世故事產(chǎn)生的原因。
笑笑生的腕底功力就在于他能"貼著"自己的人物，逼真地刻畫出他們的性格、心理，又始終與他們保持著根本的審美距離。
細致的觀察與精致的描繪，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)美學中“靜觀”的審美態(tài)度，這些都說明《金瓶梅》的創(chuàng)作精神、旨趣和藝術立場的確發(fā)生了一種轉挨。
就在敘事學研究蓬勃發(fā)展時，由于寫作《說不盡的金瓶梅》一書，我深深感到《金瓶梅》的敘事學研究對于我來說已很難再有什么突破。
而在順向考察和逆向考察時，我才覺得《金瓶梅》是一部“另類”小說。于是在20世紀80年代末 和90年代初我開始作了一些小說類型學的探索。
竊以為，中國古代小說類型的區(qū)分，長期處在模糊狀態(tài)，人們往往停留在語言載體的文言與白話之分，或滿足于題材層面上所謂的歷史演義、英雄傳奇、神
魔小說和世情小說等的界定。
于是在中國古代小說研究中經(jīng)常出現(xiàn)一種“類型性錯誤"。所謂“類型性錯誤”,就是主體在研究觀念和方法上混淆了不同范疇的小說類型，從而在研究活動中
使用了不屬于該范疇的標準。
這種評價標準上的錯位，就像用排球裁判規(guī)則裁決橄欖球比賽一樣，即張冠李戴，此類方法論上的錯誤屢屢發(fā)生。
在價值取向上，諸多的著名小說中，《金瓶梅》的命運可能是最不幸的， 它遭到不公正的評價，原因之一就是批評上的“類型性錯誤”所致。因此，需以
小說類型理論確立《金瓶梅》研究中亟待解決的問題。
事實是，小說的變革與其說是觀念、手法、趣味、形式的變遷，不如說是這 個時期“人群”發(fā)生了巨大的變化。而“人群”的差異是根本的差異，它會帶
動一系列的變革。
《金瓶梅》中的“人群”,當然就是城鎮(zhèn)市民階層的激增及其勢力的進一步擴大，市民審美趣味大異于以往的英雄時代的審美趣味。
正因為如此，這種來自市井階層的小說類型，是順應亞文化群的小說類型，它既然不是專注于故事從而來制造氣氛，所以它也就沒有明代的那三部屬于世
代累積型小說的那種具有極純度的浪漫情懷。
而相對來說，《金瓶梅》一類的純屬市民的小說，不要求純粹抽象的精神活動，他們更關心自己身邊的“生活瑣事”,因此家庭背景的小說才風行一時。
另外，閑暇生活常常需要一種感官刺激，以此達到平衡神經(jīng)官能的作用。因此以《金瓶梅》為典型例證的市民小說常常會有性與暴力的內(nèi)容。
正因如此，市民小說常常在有意無意中迎合讀者消遣需要，有庸俗的、粗糙的東西摻雜其間是普遍的現(xiàn)象。這也是毋庸置疑的問題。
還應著重指出，從話本小說到《金瓶梅》,說明市民小說是一種應變能力極強的小說藝術，它的形態(tài)可以多姿多彩，它的內(nèi)涵可以常變常新，它的發(fā)展更不易
被理論所固化。
因此對市民小說和對《金瓶梅》類型的研究將是一個長期的、生 動的、廣泛的課題。
進入21世紀，我有幸參與了李修生、趙義山二位教授主編的《中國分體文學史》的評議會，又和孟昭連教授共同編寫《中國小說藝術史》。
前后相隔不久的兩 件事又一次引發(fā)了我對小說文體的思考。
前面已提到回歸文學本位，這是一種本體性的思考。從邏輯關系來看，既然是文學本位就要充分考慮文學本體的核心，即文體。
事實是，文體不是一個文學的局部，文學創(chuàng)作都在文體之中，文學的各種形態(tài)都被文體浸泡過。
因為有了文體意識，才有詩歌思維(形態(tài)),散文思維(形態(tài)),戲劇思維(形態(tài))和小說思維(形態(tài))等，無論是詩歌、散文、戲劇、小說，其思維形態(tài)既是作家對客體
的一種審美認知能力，也是構筑形象體系、顯露主體審美理想的一種創(chuàng)造力，所以，它是一種動態(tài)過程。
前者表現(xiàn)為對認知客體的信息搜集、篩選與歸納，后者則表 現(xiàn)為在目的性的引導下，以一定結構形態(tài)與表現(xiàn)方式，把諸多形象元素進行組合和生動描述。
所以，各種文體的思維圖式體現(xiàn)不同作家不同目的性的認知活動和審美表述。
所以，分小說、戲劇、詩歌、散文文體，就是以文體的審美特征為表征，為旨歸。
其實，在中國古代關于文體意識是有一個漫長發(fā)展的過程的。
李清照僅僅以她的創(chuàng)作和審美體驗提出了“詞別是一家”之說，就引發(fā)了偌多的爭議和不斷的探討，但李清照的思考是何等深刻啊!
到了現(xiàn)代，文體的概念常見，不過作為一種追求和倡導仍很不夠，提出文體家的要求就更少見了。
這就讓我記起1933年魯迅先生在《我怎么做起小說來》一文中說，他在小說語言上的努力曾得到過有些人的肯定，他說：“只有一個人看出來了，但他稱我
為Stylist(即文體家Stylist,當時譯作體裁家，現(xiàn)在一律譯為文體家了)?！?/p>
這說明，魯迅先生是默認了這一點的，盡管他當時也自謙了一番；不過這也說明在很講究文體的我們國家，也曾經(jīng) 忽略了文體和文體意識。
如果不被誤解的話，我認為對文體概念的界定還是應給予明確化的。按我的粗淺的理解，文體應該是特定的藝術把握生活的方式，即黑格爾在他的《美學》
一書中多次反復強調的：既是作家的藝術感知方式，同時又是藝術傳達的方式。
而藝術的內(nèi)容與藝術的有意味的形式又將相互轉化——哲學高度對文體的把 握——主體精神對象化的認識，是我們常說的文體的最深層次。
進一步說，文體是作家運用語言的某種統(tǒng)一的方式、習慣和風格，不是簡單的語言本身。
因此，對于文學類型的各種文體的描述就不能僅僅是對文學語言的單向描述，而必須配合以作家創(chuàng)作所涉及的影響文體形式的語言之外的諸種因素，如時
代、社會、思潮、流派、題材、題旨、理念等因素的研究。這些影響文學文 體形式的語言以外的因素就是理論界常常提及的“文體義域”。
聯(lián)系《金瓶梅》之文體，我們首先感受到的就是它凸現(xiàn)的三大特色：小說的市井氣、平民化和個性化。
在我們沿著小說情節(jié)的滾動，逐步看清了這部小說的 獨有神韻：正在進行的，打算進行的，已經(jīng)進行的情節(jié)。
而對話在這里起了非常重要的作用：烘染環(huán)境、氛圍，指明器物，帶出動作，隱喻表情、心理、性格、人物關系，等等。在笑笑生的筆下，這些描繪容量
大而多變，技巧精而繁復。
于是，我們發(fā)現(xiàn)，在《金瓶梅》中，語言不再是修辭的、技巧的、純形式的運用，而是主體與客體，作品生活內(nèi)容與作家的情感特征以及語言意蘊等諸多
元素的融合。
在思考這篇小說研究方法論時，我盡可能地學習和參考了先賢和時彥的研究成果，以及歐美的理論譯著。使我備感親切而又震動的是，在我閱讀陳平原教授
的《文學的周邊》時，他已經(jīng)在思考和搭建中國小說研究的框架了。
陳平原教授寫于2003年9月25日至10月27日的長文《小說史學的形成與新變》就做了這樣的告白：
“具體到每個研究者，不可能永遠追隨潮流，必須有舍棄，也有所堅持，我的努力方向是，將敘事學、類型學、文體學三者合一?！?/strong>【14】
讀了這樣的文字，我可以說太有同感了。古典小說的研究，特別是幾部小說經(jīng)典文本，單一的敘事學研究已遠遠不能揭示其文學性審美性的底蘊。
敘事學、文體學與類型學以及其他的詩學方法的綜合觀照，“搭建起中國小說研究的基本框架”,庶幾可以把這些大書的文化內(nèi)涵揭示得更深刻、更明晰一
些。
總之，對于我們這些從事古代小說教學和研究的人來說，方法論的模式總是在不斷更新，我們的理論思維也應不斷更新。進一步說，小說研究中從未有一個
固定的方法論。
方法論的多元態(tài)勢只能是常態(tài)，單一的方法論必定受到文學藝術的新形態(tài)的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代量子力學創(chuàng)始人海森伯就認為，世界不是一種哲學可以完全解釋的。
他在闡發(fā)測不準定律時明快地指出：在描述一種現(xiàn)象時需要一種理論，在測定另一種現(xiàn)象時，則需要另一種理論，沒 有放之四海而皆準的絕對真理
【15】。
總括以上粗疏的意見，我認為在小說研究領域，應該自覺地重視方法論的意 義。
古代小說研究的新形勢要求于我們的是： 縱橫馳騁于中外文學之間，古今貫通，上下左右求索，采拡群言，以廣見聞的態(tài)度，熔種種方法于一爐，從而
提煉 出真知灼見。
注 釋：（從略）
文章作者單位：南開大學
本文獲授權發(fā)表，原文刊于《文史哲》，2012第2期。轉發(fā)請注明出處。
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