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1. 《蘭亭序》和他的經(jīng)典作品一起構(gòu)成了“帖學(xué)”的源頭，同時也構(gòu)成士大夫書法創(chuàng)作的審美范式。

2. 好的作品都是筆勢與體勢合一，形與勢兼顧。

3. 當代書法為什么沒有動人的審美力量，一方面整體社會遠離了傳統(tǒng)書法的審美記憶，另一方面我們脫離了大中對書法審美記憶與審美期待。

4. 《蘭亭序》能這樣長期被廣大的民眾所熟知，不是因為“雅”的力量而是因為“俗”的力量。

5. 王獻之將連綿草書作為一種自覺表現(xiàn)方向，就有了一系列不同于王羲之的連帶方法與形態(tài)。

6. 其實書法史上的很多記載也因個人之喜惡，隨意增減，或抹殺事實。

7. 歐陽詢的書法在當時行程統(tǒng)領(lǐng)的力量，主要是因為最大程度的遵循了書法審美的共性。

8. 在書法中審美共性的第一要素就是結(jié)字，字內(nèi)空間的分布均勻，字形穩(wěn)定、有序的，這是關(guān)鍵的因素。

9. 書法源于中華民族文字記載交流的需要，書法向藝術(shù)、向文化的發(fā)展，其根本的動力都源于文字交流的需要。

10. 文化的意義側(cè)重于共性，而藝術(shù)更側(cè)重與個性。

11. 可以說用筆是“情感表達”最直接有效的書法語言，而結(jié)字是“表達意象與意境”最為直接的書法語言，這兩者之間各有所長。

12. 如果當鮮活的意象穿越了理性的把控，一種生命的氣質(zhì)就會從筆端中不經(jīng)意的流露出來。

13. 楷書在長期的演化中，就是追求完整而獨立的筆畫形態(tài)，慢慢形成自身的書法語言與獨特審美價值。

14. 線條的表現(xiàn)在書法表現(xiàn)中最貼近情緒，情緒的反映不是由結(jié)構(gòu)得到釋放，而是由線條來傾訴，線條成了抒情最直接的語言。

15. 通常我們把經(jīng)典視為一種書寫的典范加以神圣化，希望它具有不容侵犯的真實面貌。于是，一種對經(jīng)典的依賴貫穿整個書法史的主體。

16. 我認為書法創(chuàng)作最終的目標不是形成一種穩(wěn)定書法風(fēng)格，而是有效的表達自己，表達多樣的、高雅的審美。

17. 書法如果僅僅是線條的藝術(shù)，可能會讓我們的書法在文化層面，在審美層面失去很多。這樣的書寫線條質(zhì)量再好，點畫形質(zhì)再妙也只是書法技術(shù)層面的把握。

18. 晉唐書法因為有各自莊嚴的法度與俊朗的結(jié)字的筆調(diào)給人一種典雅、莊重、沉靜、大氣、雍容的感覺，我們常將這種審美規(guī)劃為“晉唐風(fēng)骨”，也將唐以前的這種書法審美稱之為“古典之美”。

19. 經(jīng)典就是對這些法度熱愛與呵護的結(jié)果，也是先進文化與精英文化選擇的結(jié)果。

20. 宋代書法給中國書法開啟了另一種書法思想與創(chuàng)作的道路——意態(tài)之路，將形態(tài)與意境更完整與系統(tǒng)的表現(xiàn)出來。

1. 實際上從當代書法的情況來看，大多數(shù)書法家還遠沒有達到能夠讓經(jīng)典釋放更新的意義的能力。

2. 一件書法作品假如只有幾個讀者的欣賞，那么再“雅”的審美也不會有長久的生命力。

3. 對于一位藝術(shù)家來講任何優(yōu)秀的作品，都是個人審美理念和精神寫照的結(jié)果。

4. 從文化傳承的規(guī)律來看，只有富于共性的、主流的審美才能被大眾所接受、所理解。

5. 當代書法家在形式空間追尋下，更想求得不同于主流審美的漢字空間，以期刺激本已麻木的漢字空間造型的感覺。

6. 當代有個性的書法家盡可能想逃離大眾，而古代書法家更想真實的表達自己。

7. 有時我們總以為已經(jīng)很深入地閱讀了經(jīng)典，有時一讀就是一二個小時，有時在經(jīng)年累月里都臨寫某一經(jīng)典，但是有時我們還是覺得離經(jīng)典太遠，或者說從經(jīng)典里頭我們受到的啟發(fā)太少。

8. 書法的技術(shù)，只是用來錘煉書寫能力的必然手段，而非書法的終極目的。

9. 一種自覺，一種極致，只有極少數(shù)的書法家有這樣的書法精神。在當代極致表達被演化為對獵奇和游戲的心態(tài)，與書法精神的表達無關(guān)。

10. 很多人認為書寫技術(shù)是書法創(chuàng)作的核心，所以當代書法創(chuàng)作對于書寫技術(shù)非常依賴，進而對于書寫技術(shù)的崇拜，使得當代書法的創(chuàng)作走向了對經(jīng)典技術(shù)的復(fù)制，或當代名家的技術(shù)復(fù)制，從嚴格意義上來講并非是藝術(shù)創(chuàng)作，而是技術(shù)生產(chǎn)。

11. 當代書法家在觀察經(jīng)典時，更多的視點放在技術(shù)與法度的傳承上，他們很少將意見作品放到一個動態(tài)的書法發(fā)展時空里做聯(lián)系性的觀察，他們的眼里已看不到書寫背后精神意蘊的體驗。

12. 我始終堅信：一個漠視書寫與個人精神相聯(lián)系的書法家，是無法獲得通往寫意之路的信心和力量的。

13. 更具體一點，晉唐一體，晉指王羲之，唐指顏真卿？然兩者正式因為有著極大差異的藝術(shù)表現(xiàn)方式，才得以散發(fā)各自的生命力。

14. 我發(fā)現(xiàn)當代書法家，很多人愿意在經(jīng)典的結(jié)字倫理與用筆方法中獲得規(guī)范的書寫力量，這種陳舊的書法視點和靜止的書法觀念，看似把握住了書法核心本質(zhì)，實際上持有這種觀念的書法家并沒有形成自己的書寫特色，表達出書寫者的精神氣質(zhì)。因此：當代書法家?guī)缀醵荚诠P法上尋找突破口。

15. 真實的書寫，總是起源于書法家對自己最熟悉的筆墨語言、經(jīng)典體驗、審美理解、情感起伏進行表達，也總是扎根于他自身的存在狀態(tài)的，離開了這個聯(lián)接點，書寫就會流于虛假、浮泛。

16. 有人自認為書至?xí)x唐而止的看法，目無唐以后書法，不能證明自己的眼光高，反而證明對深刻審美體認的粗淺。

17. 我們可以迷戀傳統(tǒng)經(jīng)典大草意境，但我們也要創(chuàng)造新的大草意境，文化才能在歷史的長河中不斷的充滿活力。

18. 很多的書法史學(xué)者在面對作品本身時無從欣賞，主要就是自我審美的迷失。

19. 自認為唐以后的書法不能學(xué)，并不證明自己的審美格調(diào)的高標，恰恰證明自己對書學(xué)理解的膚淺與審美見識的狹隘。審美可以有偏愛，偏愛就證明自己在審美的一端有特殊的敏感，但不能偏激否定另一端審美。

20. 我們認為一個書法家不能持續(xù)向前發(fā)展式審美轉(zhuǎn)向，而是在某個創(chuàng)作高峰之后停滯或者迅速呈現(xiàn)“下滑”趨向，這只能標明這個書法家還不具備一個大家真正的素質(zhì)。

21. 當代書法恰恰喜用各種對比強烈的節(jié)奏。用筆速度上求快，求快慢對比是一種時髦。一味的求快，常在紙面上留下疾速的動感線質(zhì)，同時也使得當代帖學(xué)過于單一乏味。

22. 如果書法家不帶著傳統(tǒng)的印記而來，我們看不到精神和技術(shù)的來源，會讓我們的欣賞無從安放。

23. 如果一位書法家僅僅還處于計較筆法、結(jié)字、章法等傳統(tǒng)標準的學(xué)習(xí)，那么他永遠只是一個學(xué)習(xí)書法的學(xué)生，而不是能用書法表達自己的書法家。

24. 長期以來又有多少帶有自我心聲的書法創(chuàng)作，沒有一種超凡的書法洞見，多少的書法創(chuàng)作會有真正的藝術(shù)價值與書寫的意義。