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艾青的《詩論》是詩歌理論的名作，對詩的各個方面都提出了自己的看法。
《詩論·詩》三
詩是由詩人對外界所引起的感覺，注入了思想感情，而凝結(jié)為形象，終于被表現(xiàn)出來的一種“完成”的藝術(shù)。
這句話是從詩人寫作的角度來說的。艾青向我們揭示了詩的源起與生成。對于詩人來說，詩最基本的作用就是言志與抒情，寫詩就是把心中的情志表達出來。先有情，有了表達的需要才會有詩，也就是意在言先。
思想情感的生成當(dāng)然不可能是沒來由的，而是詩人在生活中感受到的，也就是由外在環(huán)境觸發(fā)的。情感是抽象的，只有借助具體化和形象化的語言才能表達出來，也就是要托物言志、融情于景。那么，詩中的形象一定蘊藏著詩人的情感，也就成了意象。
要注意，情感只是詩的最基本因子，如果沒有被表達出來，也就不成其為詩。這也是詩人與常人的不同，有些相同的情感，并非詩人獨有，卻只有詩人能把它表現(xiàn)出來。
五
一首詩不僅使人從那里感觸了它所包含的，同時還可以由它而想起一些更深更遠的東西。
這句話是從讀者的角度來說的。一首好詩應(yīng)該是有意象的，所以我們讀完之后，自然就會被詩人營造的意境所籠罩。不論我們的理解是否有偏差，總會從中體會到一種情感。好詩同時也具有無限的延展性，可以讓我們發(fā)揮想象，正所謂言有盡而意無窮。
《詩論·美學(xué)》五
詩比其他文學(xué)樣式都更需要明朗性、簡潔性、形象性。
詩區(qū)別于其他的文學(xué)體裁，艾青提出了三個標(biāo)準(zhǔn)：明朗性、簡潔性、形象性。這三個特點，其他文學(xué)樣式當(dāng)然也具備，只是在詩中體現(xiàn)得更明顯，詩尤其需要重視這三點。
明朗，指的是情感，詩既然是言志抒情的，就要明確是什么志什么情，不能云里霧里，讓人不明所以。簡潔，指的是語言，對于舊詩來說，字?jǐn)?shù)本來就少，自然就是簡潔的，這一點主要是針對新詩提出的。新詩字?jǐn)?shù)不限，突出簡潔性可以區(qū)別于散文和小說。另外，簡潔也是明朗的需要，語言冗雜，不利于情感的表達。形象性，前面已經(jīng)說過，就不再贅述了。
六
在一定的規(guī)律里自由或者奔放。
新詩過于自由，缺乏標(biāo)準(zhǔn)，其實是隱藏的一大危機。詩歌與其他文體的界限一旦模糊不清，詩歌就很有可能消亡。新詩現(xiàn)在飽受詬病，甚至被譏諷為分行文字，就是因為沒有確定底線。其實。雖然我們目前很難為新詩確立一個標(biāo)準(zhǔn)，或許根本不存在特定的標(biāo)準(zhǔn)，但我們應(yīng)該盡量不要把詩寫得像散文和小說一樣。
十
晦澀是由于感覺的半睡眠狀態(tài)產(chǎn)生的：晦澀常常因為對事物的觀察的忸怩與退縮的緣故而產(chǎn)生。
現(xiàn)在的詩有兩大毛病，要么是太直白，要么是太晦澀。直白的詩讀過也就算了，而晦澀的詩卻讓人苦惱，甚至抓狂。君不見北大教授詩人臧棣寫詩給植物打分，不知道的還以為大師通靈了呢。文學(xué)評論家看了直白的詩不屑一顧，看了晦澀的詩卻不敢小瞧，讀不懂也要寫幾句同樣讓人讀不懂的評論。晦澀，其實違背了明朗性。艾青認(rèn)為這是由于作者感知能力太差造成的。
十二
不能把混沌與朦朧指為含蓄；含蓄是一種飽滿的蘊藏，是子彈在槍膛里的沉默。
我們說晦澀的詩難懂，有人會說我們不知道什么是含蓄之美。我們果真不知道嗎？恐怕是他們把混沌和含蓄搞混了！艾青不愧是詩人，他對含蓄的比喻實在是太合適、太妙了。情感凝結(jié)為形象，只有積聚才能顯得飽滿，如果東一榔頭西一棒，只能讓人不明所以，何來飽滿的蘊藏？含蓄是不動聲色卻情感飽滿的。
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