如何看待藝術(shù)品的當(dāng)代形式
---《關(guān)系美學(xué)》與《機(jī)械復(fù)制革命的藝術(shù)作品》
1.藝術(shù)形式隨著歷史脈絡(luò)的演替而發(fā)生的變化
為什么仍然有人在指責(zé)稱(chēng)：“藝術(shù)學(xué)院系統(tǒng)地灌輸了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史，太注重藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)使藝術(shù)誤入形式主義的囚籠？大部分收藏家、藝術(shù)家其實(shí)是被忽略的受害者？”
藝術(shù)活動(dòng)隨著社會(huì)、歷史、文化的演變，它的形式、模態(tài)和功能也會(huì)發(fā)生改變。
1839年照相機(jī)的誕生，隨后改變了肖像畫(huà)的流行方式。藝術(shù)家開(kāi)始不必局限于為上流社會(huì)的貴族及富人服務(wù)，不需要通過(guò)畫(huà)布記錄并流傳給后人他們祖先的樣貌以及他們的土地財(cái)富，相片就可以解決這些問(wèn)題。
到了19世紀(jì)末，西方工業(yè)技術(shù)的快速發(fā)展已經(jīng)改變了人們的生活方式。石板印刷術(shù)、攝像術(shù)和聲音復(fù)制技術(shù)的相繼產(chǎn)生，使其有能力復(fù)制一切傳統(tǒng)的藝術(shù)作品，這改變了傳統(tǒng)藝術(shù)品的影響模式，藝術(shù)復(fù)制品相較于原作不再具有膜拜價(jià)值，而更多的是展示價(jià)值。并且，復(fù)制技術(shù)本身也以另外一種藝術(shù)形式出現(xiàn)在人們面前，如藝術(shù)品的復(fù)制和電影的拍攝。復(fù)制技術(shù)，一方面為原作制作出了許多復(fù)制品，并以大量的復(fù)制品取代原作“獨(dú)一無(wú)二的存在”；另一方面，復(fù)制技術(shù)也讓藝術(shù)復(fù)制品滿足了人們?cè)谌魏吻闆r下的需求，而讓這些復(fù)制品具有“時(shí)效性”。此時(shí)的繪畫(huà)，就是在進(jìn)行各種自由的實(shí)驗(yàn)，當(dāng)創(chuàng)作只為取悅自己時(shí)，這使得藝術(shù)家們的各類(lèi)觀念出現(xiàn)了可能性。
1917年，馬塞爾·杜尚展示了一個(gè)現(xiàn)成品作為藝術(shù)品，該作品被稱(chēng)為“ 噴泉”，它將對(duì)藝術(shù)史具有重大而持久的意義。這個(gè)現(xiàn)成品就是他從一個(gè)商店購(gòu)買(mǎi)的男士用瓷制的小便池，并且他簽上了自己的名字。杜尚希望將其作為藝術(shù)品提交給獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽。然而幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)一直由手工繪畫(huà)和雕塑組成。自然地，展覽委員會(huì)無(wú)法將小便池視為藝術(shù)品，并因此拒絕了展出該作品。當(dāng)然，杜尚并不是想要用他的現(xiàn)成品與繪畫(huà)和雕塑競(jìng)爭(zhēng)，相反，他是在對(duì)什么是藝術(shù)發(fā)起挑釁，如果某件東西以藝術(shù)品的方式被呈現(xiàn)，如果藝術(shù)家定義它是藝術(shù)品，那么誰(shuí)還能評(píng)判它是否合格？
藝術(shù)家不斷的探索各類(lèi)材料的可能性，打破傳統(tǒng)的理論限制并汲取其精華，以建立新的技術(shù)。如盧齊歐·封塔納割破的畫(huà)布，打破在二維平面上繪畫(huà)的限制，建立空間；恩里科·卡斯特拉尼用畫(huà)框上的釘子升高或降低畫(huà)布，使畫(huà)布不平整，利用光影來(lái)作畫(huà)。藝術(shù)品的形式的更迭都是由傳統(tǒng)藝術(shù)理論的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，藝術(shù)的發(fā)展道路是蜿蜒前進(jìn)的，羅馬不是一日建成的。隨著時(shí)間的流逝，藝術(shù)品的觀念進(jìn)一步消失了，使得藝術(shù)文化與大眾傳播文化之間的界限變得越來(lái)越模糊：無(wú)論是在成果方面還是在生產(chǎn)方面，每種新技術(shù)都是為與歷史條件相交的藝術(shù)活動(dòng)服務(wù)的，每個(gè)時(shí)代的文化事件導(dǎo)致了審美活動(dòng)社會(huì)化的新形式?，F(xiàn)如今我們的藝術(shù)形式種類(lèi)多樣，傳統(tǒng)的材料形式手段已經(jīng)不能滿足需要，觀念，行為，感官，數(shù)字技術(shù)等作為新的材料形式被運(yùn)用到藝術(shù)品當(dāng)中。
“新”不是定義當(dāng)代藝術(shù)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，不是說(shuō)非架上繪畫(huà)，非古典技法就一定是當(dāng)代藝術(shù)。這不是單純的新舊關(guān)系，我們也不應(yīng)該就此否定 “昨天的藝術(shù)”。以馬薩喬的《圣三位一體》為例，在今天算不得當(dāng)代藝術(shù)品，但是放在文藝復(fù)興早期，單點(diǎn)透視法的發(fā)明卻足以顛覆當(dāng)時(shí)人們的看法，我們知道文藝復(fù)興不只在于追求復(fù)興古希臘和羅馬時(shí)期的輝煌，還要求研究科學(xué)與探索創(chuàng)意的心態(tài)，于是《圣三位一體》也算得上那個(gè)時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)作品了。我認(rèn)為，藝術(shù)永遠(yuǎn)都不會(huì)回歸傳統(tǒng)，復(fù)興只是一種修正策略，一種糾正時(shí)弊的基本方法，既強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，又反對(duì)因循守舊?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的探索顛覆了一些傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)觀念，但不應(yīng)該是對(duì)整個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)的顛覆和否定。
部分人之所以會(huì)認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)過(guò)于形式表面，其對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的誤解，源自于知識(shí)儲(chǔ)備的不足。雖然說(shuō)現(xiàn)在的藝術(shù)研究工作是藝術(shù)批評(píng)家的職責(zé)，但如果我們想要知道為什么提拉瓦尼賈做咖喱飯給大家吃就是藝術(shù)，為什么約翰·凱奇在鋼琴前什么都不做就是藝術(shù)，那么最公正的方法就是去了解不斷變化的社會(huì)變革，包括已經(jīng)改變的和正在持續(xù)變化的。這樣才可以理解到當(dāng)代藝術(shù)品真正的含義。
2.藝術(shù)形式因科技的革命而發(fā)生的變化
藝術(shù)早已將技術(shù)納入藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程中，或許將藝術(shù)與技術(shù)聯(lián)系起來(lái)的第一種媒介是攝影，當(dāng)1826約瑟夫·尼西弗·尼普斯制作第一張照片時(shí)，或者在19世紀(jì)末，盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影放映機(jī)的時(shí)候，技術(shù)既作為藝術(shù)家的靈感，也作為藝術(shù)家創(chuàng)作的工具。
如今我們與藝術(shù)的大多數(shù)互動(dòng)都是通過(guò)技術(shù)手段進(jìn)行的。我們可以想到多媒體展覽，藝術(shù)家使用應(yīng)用程序來(lái)建立展覽，借助3D，編程等技術(shù)實(shí)現(xiàn)互動(dòng)投影，社交網(wǎng)絡(luò)對(duì)“藝術(shù)”概念的影響，這些都是技術(shù)發(fā)展的例子。技術(shù)發(fā)展投資了生產(chǎn)和傳播與再現(xiàn)的手段，為新的生產(chǎn)形式和藝術(shù)作品的傳播以及對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家的社會(huì)功能的新觀念賦予了生命。這些創(chuàng)新的答案參差不齊。一方面，尤其是自二十世紀(jì)前十年以來(lái)，藝術(shù)家對(duì)技術(shù)著迷，將其吸收到藝術(shù)想象中，甚至將其用于嘗試新的表現(xiàn)形式。另一方面，一些藝術(shù)家通過(guò)選擇理想主義或非理性主義的道路輕蔑地拒絕了技術(shù)和現(xiàn)代性，認(rèn)為技術(shù)無(wú)法替代藝術(shù)的表達(dá)方式。
本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)做了明確的區(qū)分，提及傳統(tǒng)藝術(shù)品的“靈光”的消逝，是隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)的改變。
“靈光”是指藝術(shù)作品建立在其原真性與獨(dú)一無(wú)二性上，與其膜拜、禮儀功能相聯(lián)系的一種存在方式，它能夠與觀眾始終保持距離感但使之感覺(jué)無(wú)限貼近。我理解的“靈光”就是我們一直說(shuō)的畫(huà)的韻味，我們時(shí)常說(shuō)一幅畫(huà)要有神韻，是需要我們?cè)趫?chǎng)與作品面對(duì)面才可以感受到的美，哪怕臨摹復(fù)制一張，或者用手機(jī)翻拍下來(lái)，我們的感受都會(huì)發(fā)生變化。好比盧浮宮的《蒙娜麗莎》，它就放在那里，因?yàn)樗拿?，它本身所具有的歷史價(jià)值和鑒賞價(jià)值，自有大批的人每天去觀望、膜拜。那么，原作的“光韻”是怎樣消逝的？怎樣《蒙娜麗莎》才會(huì)更貼近我們大眾呢？我們可以去《蒙娜麗莎》的紀(jì)念品售賣(mài)店，那里出售各式各樣的蒙娜麗莎復(fù)制品，手機(jī)殼、海報(bào)、明信片，你就可以將你喜歡的藝術(shù)品帶回家了。
大眾對(duì)于“拉近”自己和藝術(shù)品的空間距離和情感距離所投注的關(guān)切，就和那種已接受以復(fù)制品來(lái)壓制藝術(shù)原作的唯一性的傾向，同樣的強(qiáng)烈，大眾為的是感受到世間事物之間的類(lèi)似性。藝術(shù)復(fù)制品由于技術(shù)成熟的原因是可以大量重復(fù)的，這對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)會(huì)造成一定的沖擊，因?yàn)槔L畫(huà)，向來(lái)都只期待少數(shù)觀眾的欣賞，如果大眾集體賞畫(huà)，便會(huì)使繪畫(huà)陷入危機(jī)。很簡(jiǎn)單的道理，因?yàn)橛^賞繪畫(huà)作品需要的是觀察與沉思，而如果大眾聚集在一起，就會(huì)很難使我們沉下心體會(huì)我們自身的感受，人云亦云，或者被其他人的感受所影響。相反比如電影，這一現(xiàn)代新型藝術(shù)形式，由于電影需要在電影院放映，這就促使了觀眾聚集在一個(gè)場(chǎng)地，這其中的任何一位觀眾，都會(huì)不自覺(jué)地受到群眾聚集形式的影響，觀眾的反映也會(huì)彼此牽制。這也是由于電影的特殊處理手法，劇情的層層遞進(jìn)，演員的表演，導(dǎo)演的鏡頭切換，后期的剪輯等等，都是為了將觀眾帶入到影片當(dāng)中，我們的感官被這些內(nèi)容包裹著，我們的情緒和感受被電影作品引導(dǎo)著，快節(jié)奏的劇情紛沓而至，使我們來(lái)不及思考，只有等我們看完了影片，才會(huì)回味剛才的影片如何如何。
正如今天，我們動(dòng)動(dòng)手指就可以看到千里之外正在展出的藝術(shù)品，甚至通過(guò)360度全景在線觀看展覽?？萍嫉倪M(jìn)步促使我們掌握快速瀏覽圖片的能力，這再一次佐證了藝術(shù)的儀式功能的喪失。通過(guò)加強(qiáng)其展示價(jià)值，藝術(shù)逐漸產(chǎn)生迎合大眾的趨向，越來(lái)越多的人能夠看到藝術(shù)品的展示，而不只是需要去一個(gè)固定的場(chǎng)所，如美術(shù)館或博物館。漸漸地，藝術(shù)家與其生產(chǎn)間的關(guān)系轉(zhuǎn)而面向向觀眾開(kāi)放的區(qū)域，共存性、集體性或參與式的藝術(shù)計(jì)劃大量出現(xiàn)， 就好像，觀眾忽然被重視了，或者說(shuō)，藝術(shù)家將賦予作品“靈光”的權(quán)利轉(zhuǎn)交給了觀眾。從此，藝術(shù)的靈光不再能夠在藝術(shù)的深層內(nèi)容或形式自身中找到，而就在作品面前，在通過(guò)展示作品而臨時(shí)生成的集體關(guān)系形式中找到。
如岡薩雷斯·托雷斯的糖果（無(wú)題，1990），薄荷和烈酒口味的糖果被白色、水藍(lán)色與紅色的包裝紙包裹著，堆放在展館的一角，糖果堆的總重量為藝術(shù)家的同性愛(ài)人羅斯去世時(shí)的體重，80公斤，觀眾可以任意取走糖果，這象征著愛(ài)人因疾病不斷消耗的重量。在展覽的過(guò)程中，即使觀眾參與的過(guò)程很短暫，也在他們的心中留下了深刻的印象。岡薩雷斯·托雷斯的實(shí)踐是基于交流和共享空間的基礎(chǔ)上構(gòu)建出來(lái)的，觀眾通過(guò)參與到藝術(shù)品的完成工作，將自己置身于藝術(shù)家創(chuàng)造的個(gè)人空間中。此時(shí)的藝術(shù)品只是藝術(shù)過(guò)程中的一部分，就像計(jì)算機(jī)程序的命令一樣，觀眾就像是Windows或應(yīng)用程序的用戶，可以采取個(gè)人或集體行動(dòng)來(lái)“開(kāi)啟”作品。觀眾應(yīng)在藝術(shù)家的引導(dǎo)下，并協(xié)助藝術(shù)家完成作品。正如尼古拉斯·伯瑞奧德認(rèn)為: "關(guān)系美學(xué)并非獨(dú)立的私人空間，而在理論或者實(shí)踐上從整體人類(lèi)關(guān)系和社會(huì)背景發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐模式。這時(shí)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)被視為呈現(xiàn)關(guān)系美學(xué)的“催化劑”，而非整個(gè)藝術(shù)概念的中心。" 當(dāng)代藝術(shù)形式，應(yīng)當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)順勢(shì)而生，而不是受其啟發(fā)，是指可以轉(zhuǎn)化為社會(huì)的價(jià)值觀，同樣的，追尋藝術(shù)思想的新結(jié)構(gòu)首先需要來(lái)自某些社會(huì)條件的變化以及現(xiàn)代世界生活方式的變化。
對(duì)于無(wú)法理解為什么糖果都能成為藝術(shù)品的人而言，他們將作品的意義視為超越社會(huì)交流與集體建構(gòu)的實(shí)質(zhì)，于是對(duì)藝術(shù)家展示的過(guò)程毫不在意，甚至對(duì)當(dāng)下展示的情境感到不安。他們抱怨稱(chēng)太過(guò)觀念使人難以理解，聲稱(chēng)當(dāng)代藝術(shù)作品晦澀難懂，卻忘記了面對(duì)藝術(shù)品的直觀感受。在這里，我認(rèn)為面對(duì)作品時(shí)我們的感官體驗(yàn)與理解作品的概念同樣重要。當(dāng)代藝術(shù)除了需要觀眾的感官體驗(yàn)，還可以被描述或闡釋。問(wèn)題是怎樣來(lái)闡釋?zhuān)渴紫任覀冃枰嗟年P(guān)注藝術(shù)的形式，如果一味地強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)容引起了闡釋的自大，那么對(duì)形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大。形式和內(nèi)容是不分家的。我們需要去感受，必須學(xué)會(huì)去多看、多聽(tīng)、多感覺(jué)，而不是認(rèn)為理解了作品的實(shí)質(zhì)內(nèi)容就是理解了這個(gè)作品。就好比中國(guó)古代的傳統(tǒng)繪畫(huà)，它們總是會(huì)留出部分空白畫(huà)面，給觀眾以想象的空間，讓觀眾也參與完成畫(huà)面的體驗(yàn)。
每個(gè)人對(duì)藝術(shù)不同的反應(yīng)，他們的意識(shí)及世界觀在藝術(shù)中的呈現(xiàn)都是很有意思的，小野洋子的<cut piece> 這一行為表演中，我們看到了人們內(nèi)心的面貌，有的人猶豫著上前只剪了袖子或裙子的下擺，有的人直接拿起剪刀剪斷了胸罩的帶子，裸露出大片的皮膚。更甚，阿布拉莫維奇的<Rhythm 0>這一行為表演，是邀請(qǐng)觀眾使用藝術(shù)家事先準(zhǔn)備好的道具來(lái)對(duì)藝術(shù)家做任何觀眾想做的事情，期間，一名觀眾拿起上了膛的手槍對(duì)準(zhǔn)了阿布拉莫維奇，被另一位觀眾及時(shí)制止。藝術(shù)顯然用一種更加輕盈的形式向觀眾展示了 社會(huì)倫理的問(wèn)題，即關(guān)于觀眾如何拿捏藝術(shù)家制定的規(guī)則，以及我們跟作品之間的關(guān)系。于是我們不自禁地面對(duì)藝術(shù)品開(kāi)始思考，當(dāng)藝術(shù)家將行動(dòng)的權(quán)力交給我們時(shí)，我們應(yīng)該如何反應(yīng)？藝術(shù)家通過(guò)他為我們建立的虛擬情境向我們拋出的問(wèn)題，是否對(duì)應(yīng)到我們的真實(shí)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)生活？人的本質(zhì)是整個(gè)社會(huì)關(guān)系。即每個(gè)人都是純粹的跨個(gè)體，由以社會(huì)形式團(tuán)結(jié)個(gè)體的紐帶組成。
1990年，里爾克里特·蒂拉瓦尼賈在紐約的寶拉·艾倫畫(huà)廊的展覽現(xiàn)場(chǎng)為參觀者烹調(diào)泰式炒河粉，他將展覽現(xiàn)場(chǎng)完全改造成廚房的樣子，觀眾可以坐下來(lái)安心享用食物并且與藝術(shù)家或其他觀眾交談。藝術(shù)家邀請(qǐng)觀眾以更友善地方式與當(dāng)代藝術(shù)互動(dòng)，并模糊了藝術(shù)家與觀眾之間的距離。我們不是去看藝術(shù)品，實(shí)際上我們就是藝術(shù)品的一部分，當(dāng)我們吃炒河粉和與周?chē)娜嘶?dòng)和交流時(shí)，我們就是在制作藝術(shù)品。
1994年，凡妮莎·比克羅夫特在紐約的MOMA，跟二十多位女人穿著類(lèi)似的服裝，盤(pán)著鮮紅色假發(fā)和白色的內(nèi)衣。這些模特被要求必須一動(dòng)不動(dòng)，不能與觀眾互動(dòng)，哪怕是眼神接觸。她們穿著統(tǒng)一要求的著裝，被要求站立幾個(gè)小時(shí)，通常穿著高跟鞋。觀眾只能通過(guò)一個(gè)孔洞看她們。面對(duì)觀眾的目光，姑娘們所面對(duì)的不只是體力上的束縛，還有裸漏在公眾的目光下的尷尬，而這一點(diǎn)，觀眾不是沒(méi)有責(zé)任的，正是我們的參與，促成了這種關(guān)系的產(chǎn)生。比克羅夫特的大部分作品靈感都源于她與飲食失調(diào)的個(gè)人經(jīng)歷，并且她不斷探索當(dāng)代文化中的身體形象和女性氣質(zhì)問(wèn)題。突出了裸體與服裝，紐帶與自由，集體與個(gè)人，人類(lèi)的力量與弱點(diǎn)之間的緊張關(guān)系。
藝術(shù)是一種可以最大程度地與社區(qū)和公眾互動(dòng)，從而找到在社會(huì)中失去的自由關(guān)系和自發(fā)交流的有效的手段。對(duì)于那些擔(dān)心通過(guò)技術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)不再是“真實(shí)的”藝術(shù)的人，我想告訴他，技術(shù)是一種不可思議的工具，他使許多新藝術(shù)家能夠表達(dá)自己并分享自己的才能。藝術(shù)形式的不斷發(fā)展改變了藝術(shù)品和藝術(shù)家的觀念，改變了藝術(shù)的作用，形式和接受度。藝術(shù)不再是少數(shù)人的語(yǔ)言，而是成為我們整個(gè)社會(huì)現(xiàn)狀的隱喻，它可以使我們了解藝術(shù)是怎樣改變著我們的世界。藝術(shù)不是應(yīng)該保持靜止的東西，既然它一直與我們的社會(huì)一起發(fā)展，那么為什么我們要把它限制在畫(huà)布的邊緣呢？我相信，任何藝術(shù)品的真實(shí)性都包含在其傳達(dá)信息的能力中。
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