左：沃克·埃文斯作品；右：雪莉萊文作品
左邊是一幅沃克·埃文斯的照片。
右邊是一幅雪莉·萊文的照片。
沃克·埃文斯的這張照片可以追溯到1936年，當時正處于大蕭條時期之后，他被農場安全管理局雇用去記錄美國南方的狀況。
雪莉·萊文的照片則是再1981年，拍攝于一張埃文斯照片的復制品，是的，作為題為《在沃克·埃文斯之后》系列的一部分。
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“抄襲”的藝術
The Case for Copying
作者：Joanna Fiduccia
譯者：404
雖說有功則賞，但如果這里討論的問題不是偽造，那問題是什么？
埃文斯的照片是關于大蕭條時期無可爭議的標志性文獻，它們向我們展示了那個時期的面貌。
但是萊文的照片到底向我們展示了什么？
最近的藝術作品充滿了各種形式和程度的復制。
有借來的，偷來的，竊來的，或剽竊現有的圖像而做成的藝術。
其中有一些是標志性的，有一些則不是。
這些是創(chuàng)造力不足的自白嗎？
還是偽裝成“概念”的赤裸裸的機會主義？
但是藝術家不僅僅是模仿世界，他們也互相模仿。
他們通過復制來訓練他們的手藝，或展示風格上的創(chuàng)新。
他們通過復制來表明其他藝術品（對他們）的深遠影響，或是光復某些傳統的光輝。
或者為他們自己的時代重新創(chuàng)作一個經典的藝術主題。
藝術史上與模仿有關的一些圖片，從古典到東方到女權
根據現有圖像和傳統進行創(chuàng)作，還可以啟發(fā)瀏覽歷史的新方法。
拉斐爾對至交教皇尤利烏斯二世的描繪，成為委拉斯開茲為教皇伊諾森特十世畫像的范例。
而這又激發(fā)了弗朗西斯·培根去創(chuàng)作超過45個他自己的版本，一幅比一幅，越來越深入揭露這個坐擁教堂最高權力的男人的內心。
委拉斯開茲的《宮娥圖》也被巴勃羅·畢加索借鑒和改版，
同時，畢加索還制作了多個版本的《草地上的午餐》——這幅畫的原作由愛德華·馬奈于1863年創(chuàng)作。
而馬奈的《午餐》則是從雷蒙迪雕刻的拉斐爾的“巴黎審判”版畫那里借用了它的畫面構成，其畫面主體則來自《鄉(xiāng)村音樂會》。（繞死我了）
但是，是馬奈的《老音樂家》奠定了他作為現代主義混搭大師的地位。
雖然看起來像是一副風俗畫，但“老音樂家”實際上是一幅由大量“引用”組合而成的圖像。
藝術歷史學家卡羅爾·阿姆斯特朗稱之為“一組繪畫詞組（A painted phrase）”，其借鑒了瓦托、他自己、穆里洛、列奈因以及委拉斯開茲等人的作品。
而且，馬奈的混搭也回過頭凝視著我們。
可以說，這幅《老音樂家》擬人化地展現出了所有圖像與我們之間的關系——圖像不僅僅是對世界的忠實描述，他們還是影響著我們如何理解自己和他人的工具。
1977年，藝術評論家道格拉斯·克里普策劃了一場展覽名為“圖像”的展覽，將對理解圖像本身的意義感興趣的一群藝術家們聚集在一起。
通過剝離和篡改圖像，這些藝術家把我們的注意力引向他們的潛臺詞并展示他們是如何得到（符號背后的）意義的。
并非通過我們對獅子或超級英雄的實際體驗，而是通過我們對其他關聯圖像的聯想。
在辛迪·舍曼的“電影劇照系列”中，她在不同場景中拍攝自己擺出的不同姿勢，扮演一些讓人聯想到老套敘事的普遍女性人設。
所以每個版本的舍曼從一開始就被我們的期待左右。
正如克里普所寫，“我們不是在尋求起源或源頭，而是在尋找意義的結構—在每一張圖像下面，總會有另一張圖像?！?/strong>
自流行文化以來，這些藝術家當然不是最早使用影像的人。
恰當地被命名為波普藝術的這一運動建立在諸如賈斯珀·瓊斯，羅伯特·勞森伯格等藝術家的作品上，他們創(chuàng)造了大量的以大規(guī)模生產的日常物件為模型的青銅模具，或是將新聞報紙和垃圾混合在作品中。
斯坦伯格認為，繪畫不再是想象世界的入口，用于喚起我們的視覺經驗。它們如今就像桌面，鋪滿了紙張和物件，模擬了我們在報紙和雜志上看圖片的方式。
當然，普林斯、沃霍爾和其他的波普藝術家們當然不會消散在木制品（仿制品）里。
相反，坎貝爾湯罐頭幾乎成為了沃霍爾這個名字的同義詞，
同樣的道理還有羅伊·利希滕斯坦的單幅放大的卡通畫。
波普藝術為無處不在的大眾傳媒豎立了一面鏡子。
但“鏡子”往往是最微弱的一種批判形式。
畢竟，另一種東西突然出現，仿佛沒有歷史一般，那就是大規(guī)模生產的商品。
那么藝術品市場的迅速的擁抱波普藝術并把它當做另一種奢侈品也就不足為奇了。
瑪莎·羅斯勒的“美麗的房子—把戰(zhàn)爭帶回家” 使用了一種類似于超現實主義拼貼的技術，將越南戰(zhàn)爭的場景插入美國家庭生活場景。兩組圖像均取自生活中已存在的復制品。羅斯勒只是打破了那些已經在雜志上被捆綁在一起的東西并重新組裝了那些由于認知沖突而分離開的內容。
挪用藝術可以追溯到“現成品”這一藝術傳統，通過突出藝術家的選擇（而不是創(chuàng)造）來賦予最平凡的日常物品以藝術價值。
和“現成品”類似，挪用也引起了強調特殊性和原創(chuàng)性的藝術機構們的注意甚至以及尤其出現了面對完全非原創(chuàng)性的情況。
斯特德文特的挪用，則是完美復制了藝術家的作品——以沃霍爾為例，實際上借來了他的絲網印刷來完成這項工作——同樣的還有雪莉·萊文的工作，迫使觀眾質疑署名到底能增加什么價值。
更重要的是，在歷史中，什么樣的人能首先被授權簽署作品？
事實上，我們的博物館中有無數的創(chuàng)作和成就被認為是匿名的，其中許多是從一些地區(qū)，或是一些被拒絕承認和代表的社會團體中掠奪來的。更不用說傳統上不經授權的文化貢獻包括被子，食譜，到民謠或藍調歌曲。
在論文《作者之死》中，理論家羅蘭·巴特認為寫作包含了許多層次的關聯，而這只能統一在讀者對文本的體驗中。
這意味著，對于理解一本書而言，它的作者并沒有凌駕于任何人之上的權力。因為她寫的任何東西都存在于一張充滿隱喻和文化意蘊的網絡中。（結構主義與符號學）理解一本書或者一件藝術品并不是去破譯它，或解釋它的明確意義，而是要在這張意義的網格中展示其運作的方式。
米歇爾·?？陆又l(fā)表了一篇論文，名為《作者是什么》，其中他提出“作者”這個概念實際上只是一個組織性原則，允許我們將一定數量的文化物件組織在一起。更重要的是，這篇論文闡明了那些非作者（我認為這個作者不是傳統意義上的作者，而是指共同促進這些文化文本的人，包括復制者），阻礙而不是促進了創(chuàng)意產出的自由流通和創(chuàng)造性。
畢加索曾所說的這句話不亞于判斷藝術天才的標準之一：“好的藝術家借用，偉大的藝術家竊取?！?/strong>這句話通常被理解為，偉大的藝術家將外界對他們的影響轉化成了自己真實的原創(chuàng)作品。但挪用藝術卻顛覆了這一意義。
挪用藝術使我們認識到，所謂的偉大藝術家設法使我們相信，他們的作品是真實的和原創(chuàng)的，因為社會已經賦予了他們真實和原創(chuàng)的力量。并且，這和他們是天才沒有太多關系，而是和福柯所關心的權力結構有著很大的關系。
挪用藝術，雖然有時會造成混淆并且經常引發(fā)爭議，但它幫助我們理解了圖像的語境是他們意義中不可缺少的一部分。這提醒我們，圖像不僅僅擁有一段歷史，它們也存在于歷史之中。
一件復制品，無論多么完美，都永遠不會真的和原版一樣，因為它所處的語境永遠在變化著。既然我們存在于歷史長河之中，我們的觀點也永遠在變化著。當藝術家復制的時候，我們意識到他們通過與已經存于這個世界上的符號、象征以及信息的片段進行互動來創(chuàng)造新的含義。
這項工作永遠不會畫上句號，不會止于他們，也不會止于我們。
注1：這種“平板式畫面（flatbed picture plane）”在斯坦伯格看來是一種代表了從自然到文化的根本性轉變的畫面。）
原視頻來自The Art Assignment頻道。想要支持他們，可以移步
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