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上海市社會科學(xué)界聯(lián)合會黨組副書記、專職副主席劉世軍在引言中認(rèn)為，《百鳥朝鳳》這部電影體現(xiàn)了吳天明導(dǎo)演“藝術(shù)上的回歸和堅守，思想上的反省與自覺”。

他認(rèn)為，1980年代的文化遺產(chǎn)最具代表性的特質(zhì)：一是“反傳統(tǒng)”，二是“新啟蒙”，這樣的啟蒙對于當(dāng)下的文化立場、對于重新確認(rèn)我們的文化坐標(biāo)和文化立場具有啟發(fā)意義，1980年代更暗含著對中國文化的“尋根”意識。

實際上，今天人們繼承1980年代的文化遺產(chǎn)，用兩句話即能概括，“把思想當(dāng)飯吃，把文化當(dāng)硬菜”，這是我們這一代人對于1980年代文化遺產(chǎn)最為直觀的感受。

中國文藝評論家協(xié)會副主席毛時安以“無奈遠(yuǎn)去的背影”為題，認(rèn)為《百鳥朝鳳》雖然極為努力，但是它的電影藝術(shù)語言卻非常做作，愈到后來愈覺得它力有所不逮。導(dǎo)演要反映一種文化的悲哀與落寞，卻把悲壯變成了一個符號，還是以一種救世主的姿態(tài)去訴說，不能走進(jìn)觀眾的內(nèi)心。

1980年代的文化遺產(chǎn)有它的輝煌生動之處，但是1980年代也是一個因為時間距離而被神話了的時代。1980年代的藝術(shù)不可避免地帶著理念先行的痕跡，卻因著那個時代真誠、巨大的熱情被掩蓋，但到了今天熱情淡化之后，這種理念先行的局限便充分暴露了。

在藝術(shù)片和非藝術(shù)片的分界問題上，首先，是不是掛了藝術(shù)片之名，它就是否一定是藝術(shù)；此外，藝術(shù)片本身也在不斷發(fā)展，1980年代的范式凝固之后，今后所有的藝術(shù)片是否還有必要按照這樣的尺度去理解世界、理解藝術(shù)。

上海大學(xué)上海電影學(xué)院曲春景教授以“藝術(shù)電影的自我封閉沒有必然性”為題，主要針對藝術(shù)電影、商業(yè)電影的劃分來展開。

首先，藝術(shù)電影的自我封閉不是一種本真狀態(tài)，藝術(shù)電影和商業(yè)電影具有某種一致性和相容性。商業(yè)電影的感官體驗與藝術(shù)電影的心靈敘事并不矛盾，感官活動有其心靈性、可以是深層心理的反映，藝術(shù)電影的理性思考及想象認(rèn)同也能用奇觀敘事呈現(xiàn)。電影創(chuàng)作實踐也一再證明這兩者可以互相走進(jìn)、互相融入?！栋嬴B朝鳳》影片本身也沒有拒絕觀眾，觀眾亦給出較高評價。該片在方勵跪求之前的低票房現(xiàn)象，并不是藝術(shù)電影與商業(yè)電影的對立所致。

同時，今天中國藝術(shù)片市場之所以不景氣，不是商業(yè)電影占據(jù)了藝術(shù)電影的空間，而是快錢熱錢導(dǎo)致力比多影像強(qiáng)勢介入帶來的結(jié)果，是過渡開發(fā)利用觀眾心理及粉絲效果，生產(chǎn)單純以吸引力建構(gòu)視覺奇觀的非常態(tài)影片，造成青少年觀眾以不正常的觀影心態(tài)追逐該類影片的現(xiàn)實。

中國電影市場被這種非正常手段包括粉絲效應(yīng)生產(chǎn)的影片占據(jù)了大量的空間，才使得正常的電影創(chuàng)作被擠到了邊緣。

華東師范大學(xué)社會發(fā)展學(xué)院田兆元教授以“禮崩樂壞與克己復(fù)禮——《百鳥朝鳳》的非遺講述”為題，認(rèn)為《百鳥朝鳳》這部電影很明顯是吳天明講述的一個屬于1980年代的悲情故事，雖然強(qiáng)調(diào)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，但它和當(dāng)前的非遺保護(hù)有非常大的距離。

這部電影揭示了三個道理。

其一是“禮崩樂壞”，現(xiàn)代婚禮、葬禮的崩壞直接導(dǎo)致了嗩吶藝術(shù)的衰敗，使它失去了市場。

第二個揭示的就是應(yīng)該“克己復(fù)禮”，天鳴竭盡全力維持“師道”，是其可貴之處，來維護(hù)這種文化亦是我們的責(zé)任。

第三，它傳達(dá)的是在文化沖突的時候，尤其是做遺產(chǎn)保護(hù)、文化傳承的時候，我們應(yīng)該以更加開放的胸懷，也只有開放的心胸，才能真正保護(hù)我們自己民族的遺產(chǎn)。

華東師范大學(xué)對外漢語學(xué)院毛尖教授以“作為文化選擇的肺癌”為題，探討了電影史中的疾病與電影的文化選擇問題。粗糙地來說，電影史中兩大類疾病，一類提升自己的性感，像肺結(jié)核和某些精神類疾?。灰活愄嵘齽e人的境界，像高血壓和心臟病，因為常常是老干部的革命遺產(chǎn)。

第四代導(dǎo)演曾經(jīng)比前面三代導(dǎo)演都提供出更多更豐富的文化選擇，但是就像肺癌封閉了電影疾病史，吳天明為焦三爺設(shè)計的肺癌也窒息了今天的文化選擇。

毛尖教授不無悲觀地發(fā)問，如果說嗩吶藝人焦三爺不生肺癌，是否還有其他的替代性敘事選擇？1980年代的文化遺產(chǎn)逐漸用盡，是否還有新的文化選擇的可能性出現(xiàn)？

復(fù)旦大學(xué)中文系楊俊蕾教授從“少年侃”到“老年祭”的視角轉(zhuǎn)換來討論《百鳥朝鳳》。影片通過游天鳴帶動了12年的時間進(jìn)程，他在成年后回望童年經(jīng)歷，對社會性、宏觀性的事件給予略帶調(diào)侃和不無傷悼的反諷，但少年敘事的輕快前行無損于對象本身的崇高。

吳天明采用第四代習(xí)見的“老年祭”概念來描述焦家班，在儀式和祭奠中重新回到自我神圣和對象崇高化的努力中。正如少女哀挽自己失去的愛情是一個悲劇，但守財者哀挽他失去的錢財只會讓人尷尬。

影片中匠人的尊嚴(yán)和價值在記憶層面被隱蔽起來，附著于嗩吶上的匠人精神和情感濃度嚴(yán)重缺失。焦三爺癡戀嗩吶奏響時的威權(quán)意識，這種戀物成為對嗩吶本身的否定。對老年的書寫，或許在一個放棄威權(quán)而真正呈現(xiàn)不壓抑自我的時候，會有鳳凰之歌唱響。

上海發(fā)展戰(zhàn)略研究所陳恭副編審、副研究員透過《百鳥朝鳳》所提供的農(nóng)村徑向，從三個層面探討了農(nóng)民的文化命運和社會命運。

自改革開放以來，中國城鄉(xiāng)社會變遷的背景下，農(nóng)民的文化命運和社會命運的發(fā)展?fàn)顟B(tài)及其啟示。

其一，經(jīng)濟(jì)價值決定農(nóng)民文化和社會命運的走向。文化不能失去經(jīng)濟(jì)而獨立存在，民間藝術(shù)的興衰取決于匠人經(jīng)濟(jì)地位的興衰。

其二，社會大變革時代，藝術(shù)只有順應(yīng)開放的潮流，接受時代的檢驗才能獲得生命力。

其三，農(nóng)民的社會意義在于現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，《百鳥朝鳳》反映的農(nóng)民階層的生活方式和價值意識帶有愚昧、落后、反智的色彩。

陳研究員認(rèn)為，社會發(fā)展與人類進(jìn)步需要不斷的從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，但這種營養(yǎng)須借由現(xiàn)代化的方式才能得到創(chuàng)新性發(fā)展。

復(fù)旦大學(xué)中文系劉志榮教授認(rèn)為《百鳥朝鳳》通過嗩吶這一門樂器反映了民間傳統(tǒng)消失這一主題，并由此延伸到對民間文化的歷史命運的討論上。

劉教授表達(dá)了他的擔(dān)憂，當(dāng)前社會面臨的可能不僅是一些記憶或者文化傳統(tǒng)的消失，甚至是農(nóng)村這一鄉(xiāng)土社會形態(tài)的消失。保護(hù)民間傳統(tǒng)的意義在于維持文化基因的多樣性，也是在地方性的基礎(chǔ)上對歷時性的人的情感、記憶的保存。

民間文化未來面臨三種命運，其一是被歷史和時代的無情所淘汰，這是最為嚴(yán)峻的后果；其二是通過遺產(chǎn)式的保存維護(hù)文化基因的多樣性，為后來人留下尋根的依據(jù)；其三是民間傳統(tǒng)發(fā)生符合時代的轉(zhuǎn)化，借由混雜的、混種的藝術(shù)實驗來完成核心基因的遺傳。這也是他最希望看到的。

南京師范大學(xué)文學(xué)院何平教授以“怎樣的1980年代？如何記憶？”為題，梳理了影片中的時間信息，并拿自己的生命記憶作為參照，指出了影片當(dāng)中存在的時間混亂問題。他以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在中國當(dāng)代的制度化和現(xiàn)實中的差別為例，指出文化符號不能等同于文化現(xiàn)實。

《百鳥朝鳳》充滿了很多個人化的虛擬想象，是吳天明對自己的失落的，也是在今天失落的1980年代記憶的一種自我神話。不同的人站在今天的各自的文化立場上，掌握著不同的話語資源，從各自不同的身份和立場上面，1980年代變成了被人們各取所需的東西。

要討論《百鳥朝鳳》，必須把它放在中國1980年代到1990年代轉(zhuǎn)換的節(jié)點和歷史語境中，放在吳天明個人藝術(shù)史當(dāng)中，放在中國電影藝術(shù)史上來討論，不能孤立地談《百鳥朝鳳》。吳天明的問題不是吳天明思考和完成《百鳥朝鳳》時的問題，也不是2016年初夏成為“現(xiàn)象”的問題，是如何認(rèn)識1980年代遺產(chǎn)的問題。

北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院唐宏峰副教授以“時代錯位癥：1980年代的主題如何在2010年代講述”為題，在充分肯定了吳天明導(dǎo)演的藝術(shù)成就之后，指出《百鳥朝鳳》并沒有站在2010年代去有效地講述1980年代的議題。

影片以一種非常簡化的傳統(tǒng)／現(xiàn)代的二元對立態(tài)度，來處理故事中以嗩吶藝術(shù)為代表的整個鄉(xiāng)村倫理文化與價值的喪失，體現(xiàn)出對一種對城市現(xiàn)代性文明的單純而粗暴的拒斥。這其實是當(dāng)代一種流行的文化態(tài)度，即對傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村、自然等前現(xiàn)代價值的鄉(xiāng)愁與烏托邦想象，在全球化現(xiàn)代化的當(dāng)代現(xiàn)實中，這種鄉(xiāng)愁可以滿足人們的懷舊心理，民間、民俗、民藝、民儀等成為商品市場上的新寵兒，最終變成一種流行的懷舊文化。影片表達(dá)一種鮮明而簡單的現(xiàn)代性批判。但當(dāng)這種批判沒有建立在一種理性的、復(fù)雜的、有難度的思考之上，就只能發(fā)揮與流行的懷舊文化同等的膚淺的慰藉功能。

這種孱弱的鄉(xiāng)愁，來源于吳天明似乎缺乏那種站在歷史終端的當(dāng)代現(xiàn)實對歷史進(jìn)行思考與回應(yīng)的能力。在2010年代，站在現(xiàn)代化歷史進(jìn)程的終端，影片卻沒有裹進(jìn)絲毫現(xiàn)實的意識。傳統(tǒng)與現(xiàn)代作為80年代的議題，首先是80年代的現(xiàn)實，而《百鳥朝鳳》誕生于三十年現(xiàn)代化進(jìn)程之后的2010年代，卻完全無法回應(yīng)當(dāng)代現(xiàn)實，沒有將當(dāng)代性帶入進(jìn)對老議題的思考。傳統(tǒng)／現(xiàn)代、中／西等二元框架已經(jīng)無法成為有效的分析框架。

華東師范大學(xué)中文系黃平副教授以“1980年代的電影，還是反1980年代的電影”為題，指出倘若以吳天明先生的電影《人生》作為參照，《百鳥朝鳳》與其說是對于《人生》的延續(xù)，不如說是對于《人生》的反動。在《人生》中吳天明較好地將路遙小說原著轉(zhuǎn)化為電影語言，表現(xiàn)出高加林面對新舊沖突的文化環(huán)境自我的緊張與痛苦，而這是改革時代的“新人”歷史性地誕生的這一刻所必須面對的。然而《百鳥朝鳳》退回到《人生》之前，影片始終籠罩在天鳴平靜的追憶中，就像全片穩(wěn)定的構(gòu)圖與明亮的打光一樣，天鳴沒有成長，沒有分裂，他一出場就定型了。

故而《百鳥朝鳳》表面上表現(xiàn)歷史的變動，其實更像是反歷史的民俗志電影。這是一種電影的“鄉(xiāng)愁體”，這種對于鄉(xiāng)土文化的哀悼，無力呈現(xiàn)城鄉(xiāng)之間真正的緊張感，而是變成一種高度抽象的挽歌。我們尊重吳天明導(dǎo)演最后的努力，但不能說凡是1980年代成名的導(dǎo)演，他所拍攝的就是1980年代電影?！栋嬴B朝鳳》的問題，恰恰是過于保守，沒有像《人生》一樣有效地表現(xiàn)歷史變動在人物內(nèi)在空間的交鋒。

愛爾蘭大學(xué)博士、上海交通大學(xué)博士后吳維憶以“事件（信息）——場景（情感）：《百鳥朝鳳》的一種形式性分析”為題，社會心理傳播心理和媒介心理重點談了影片宣傳的事情，即影片推廣過程中所涉及的大眾媒介心理和傳播機(jī)制。

我們假設(shè)現(xiàn)在還是一個沒有朋友圈沒有社交媒體的時代，如果我們看到下跪這條新聞是在報紙上，它的傳播效果完全不一樣，現(xiàn)在的傳播已經(jīng)從一個事件延展出了一和話題。我們從這個事件中獲得更多的是一些碎片化的情境，這些場景會對你有一種情感的應(yīng)急反應(yīng)。

如果我做一個偽技術(shù)流的分析，你從朋友圈中的事件中得到的信息，對于你基于發(fā)布者原有的情感的評估，那么你對這個事件的認(rèn)識又有一個影響，就是朋友圈這種社交媒體的傳播方式對于我們整個傳播形式是一種改變。

這個事件實際是一個例子，雖然其中所夾雜的情感不能下以定論，但傳播機(jī)制的確是在發(fā)生著變化。我們在社交媒體上的時空，無論是體驗上的時空還是現(xiàn)實中想象中的時空都有一個便利。這是我們在新的傳播下理解景觀社會的變異。

上海大學(xué)上海電影學(xué)院副張斌副教授以“《百鳥朝鳳》：時代的藝術(shù)與藝術(shù)的時代錯行”為題，認(rèn)為《百鳥朝鳳》反映了一種藝術(shù)的時代錯行。一個時代總會有自己的藝術(shù)，一個時代的故事總會在藝術(shù)作品中得到呈現(xiàn)和雕刻，并且給觀眾以非常深刻的印象。

但是，無論就藝術(shù)手法，還是敘事內(nèi)容，《百鳥朝鳳》這部烙刻著1980年代氣息的電影，卻偏偏出現(xiàn)在當(dāng)前這樣一個高度市場化的時代。它似乎以一種吊詭的方式，提醒著我們?nèi)ブ泵孢@種時代錯行所帶來的爭論和尷尬，重新理解和梳理1980年代的文化遺產(chǎn)。

在上海大學(xué)電影產(chǎn)業(yè)與中國故事創(chuàng)新研究基地首席專家聶偉教授看來，《百鳥朝鳳》其實極有可能在非常小的切口上開啟了中國電影行業(yè)的自覺，促使我們有機(jī)會重新去理解、辨析和反省當(dāng)前的電影生態(tài)，從而達(dá)成有限的文化共識。

方勵下跪的這類舉動，當(dāng)然只能做一次，但它起碼作為分水嶺，告訴我們今天電影行業(yè)內(nèi)部已經(jīng)意識到電影市場的多樣性，并且他們也愿意在極端的可能性上，在極端的時間節(jié)點上，進(jìn)行行業(yè)的護(hù)盤。

同時，在今天中國電影大片獨大的格局下，我們可以動員國產(chǎn)電影專項基金去哺育、培植、支持一些弱小電影，因為他們是中國電影文化記憶中非常重要一部分。

就藝術(shù)形式來說，上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員劉春指出，《百鳥朝鳳》即使不說是平庸的，至少也是平常的，電影語言缺乏藝術(shù)突破，思想內(nèi)容上也相對保守，沒有達(dá)到藝術(shù)片應(yīng)有的探索，對我們當(dāng)下側(cè)身的時代更是沒有給出令人信服的理解。對于這樣一部電影，如果不是藝術(shù)片，顯然也無法界定為商業(yè)片，既有的商業(yè)類型都套不上。那么這是一個什么樣的影片呢？其實是我們曾經(jīng)非常熟悉的“彩色故事片”，無論表達(dá)形式還是意識形態(tài)，都帶有濃厚的老電影制片廠出品的特征。

影片制片人方勵下跪事件，拋開道德情懷販賣與否，從被拉升的票房看，這一營銷手段實則契合當(dāng)下國產(chǎn)電影的市場邏輯，那就是不遺余力地制造話題和賣點。《百鳥朝鳳》雖然存在種種不足，然而其所體現(xiàn)出的人性美、人情美和對理想、信念的堅持，對很多觀眾來說還是有吸引力的，否則無法解釋下跪事件后票房的持續(xù)走高。這絕不僅是院線經(jīng)理被感動增加排片的結(jié)果，說到底還是影片的市場潛能被激發(fā)，排片已能夠獲得盈利。

如何在內(nèi)容“不合時宜”的當(dāng)下，讓類似影片不依靠非常規(guī)的營銷手段在市場獲得一席之地，如何發(fā)揚原有電影文化及產(chǎn)業(yè)遺產(chǎn)契合時代的“情感結(jié)構(gòu)”，如何在商業(yè)片肆虐、藝術(shù)片幾難存活的市場真正實現(xiàn)電影和文化的多元，正是影片《百鳥朝鳳》帶來的啟示。

不同于與會專家從電影本身或者營銷模式的討論，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院朱軍老師則從電影藝術(shù)和理論的角度進(jìn)行了發(fā)言。

在他看來，如果我們把《百鳥朝鳳》視作第四代導(dǎo)演的作品，那么其實它既沒有第六代那種對于真正的時間空間的流程本身執(zhí)著的記錄，也沒有像第五代導(dǎo)演那樣對于人工安排的空間的表現(xiàn)性的追求。在所謂藝術(shù)片的表象下，其實是形式的空洞和內(nèi)容的貧困，本質(zhì)上說，它缺乏的恰恰是對于生命的情感和質(zhì)感的體悟，是脫離了生命情感的一種表達(dá)方式。

導(dǎo)演本身對電影哲學(xué)和電影語言的理解不是非常的深刻，鏡頭語言的應(yīng)用非常標(biāo)準(zhǔn)，蒙太奇技巧也非常嫻熟。但或許是延襲過于規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)，其實反映的只是一種電影教科書的風(fēng)格，而且是流俗的電影教科書的風(fēng)格。

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