? ? ? ? 沈志良，1963年2月生，國家一級演員，沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院戲曲系教授。1978年考入哈爾濱京劇院，主工老生行當(dāng)，師承著名表演藝術(shù)家梁一鳴先生，孟廣新先生。1990年考入中國學(xué)院表演系明星班，師從楊韻青，李鳴盛，遲金聲等名家。1995年1月21.22日在上海逸夫舞臺成功舉辦個人京劇專場演唱會。曾向余派名家王思及先生學(xué)習(xí)余派藝術(shù)。1996年6月梅蘭芳青年京劇團(tuán)成立，應(yīng)邀與全國著名表演藝術(shù)家梅葆玖，梅葆月，葉少蘭，張學(xué)津，馬小曼，李勝素，魏海敏聯(lián)合演出《四郎探母》《龍鳳呈祥》《紅鬃烈馬》《文昭關(guān)》。1996年10月拜著名京劇演奏家、教育家王鶴文先生為師。
《二進(jìn)宮》沈志良 蘇坤 才穎
京劇余派、楊派唱腔藝術(shù)研究
? ? 余（叔巖）派和楊（寶森）派兩個京劇老生流派在京劇生行藝術(shù)上，占有重要的地位。余叔巖在譚鑫培唱腔藝術(shù)上，根據(jù)自己的條件，逐漸形成了自己獨(dú)特的余派藝術(shù)風(fēng)格，這種獨(dú)特的風(fēng)格得到了觀眾和社會輿論的承認(rèn)和肯定，成為京劇生行里程碑式的重要流派。楊（寶森）派的創(chuàng)始人楊寶森是在余派的基礎(chǔ)上繼承、發(fā)展而成的。中國古典美學(xué)十分強(qiáng)調(diào)“循古人之舊章，參一己之新意”，而楊寶森的楊派既繼承了余派的藝術(shù)精華，又在余派的基礎(chǔ)上“參一己之新意”，別出心裁，尋求發(fā)展，成為老生的一個新的流派——楊派。
一、余派唱腔藝術(shù)
? ? 余派唱腔特點(diǎn)是“剛?cè)嵯酀?jì)，韻味醇厚，音色甜美，豪邁雄壯”，細(xì)膩而流暢的潤腔和純正而富于變化的音色，把各種人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致。
? ? 余叔巖善于運(yùn)用“立音”，以表現(xiàn)人物的憤怒、悲痛和激烈的情緒。“立音”在高音區(qū)較為醒目、有沖力。如《捉放曹》一戲，陳宮唱的一段〔西皮散板〕中的“陳宮啊，一見咽喉啞”一句，“宮啊”兩字在高音區(qū)的“i”音處，用的即是這種“立音”； “一見咽喉啞”仍在高音“6”、“5”處挺立，然后，逐漸婉轉(zhuǎn)下行至低音“5”處，從而產(chǎn)生了十一度的旋律起伏，加大了陳宮此時無限悲痛情緒的描寫。
? ? 同時，余叔巖的嗓音很有韌性和彈性，對高、中、低音區(qū)的旋律都能運(yùn)用自如。例如《戰(zhàn)太平》中〔二黃搖板〕中的“二堂進(jìn)”的“進(jìn)”字，《搜孤救孤》中〔二黃導(dǎo)板〕“奉了命”的“命” 字，因此，他在潤腔唱波浪音（或顫音）時完全是用底氣來托住的。這和一般人唱這類音時，單獨(dú)靠口腔的動作唱出來有明顯的差別。
? ? 在《瓊林宴》一戲中，為了表現(xiàn)范仲禹與妻兒失散后的悲涼心境，在“我本是一窮儒太烈性”一段六句的〔二黃原版〕中，在旋律和結(jié)構(gòu)擴(kuò)展的四處，用聲音和表演，深刻，細(xì)膩地體現(xiàn)人物悲憤的心境，把自己所掌握的演唱技巧準(zhǔn)確、恰當(dāng)、精煉地溶入所體現(xiàn)的內(nèi)容上。例如，其中“兩分離”三個字共十八板，唱腔旋律多在低音區(qū)進(jìn)行，為了展現(xiàn)人物情感波瀾，在“分”字處的十一度音域擴(kuò)展中，余叔巖根據(jù)劇情、人物、思想感情的變化，對演唱進(jìn)行了整體的藝術(shù)處理。
? ? 余叔巖非常講究演唱上的韻味，他的唱念不僅字咬得真切，聲音圓潤，而且他在演唱中善于美化語言，生動地表達(dá)語言的節(jié)奏感與音樂性，細(xì)膩地刻畫人物的內(nèi)心世界。余派老生獨(dú)特的“韻味”，是余叔巖先生經(jīng)過“凝神結(jié)想，神與物游” 的形象思維（即意境的美）和既冼煉又縝密，既沖淡又含蓄的藝術(shù)手段相結(jié)合之后的結(jié)果。余叔巖創(chuàng)立的余派演唱藝術(shù)，雖然已經(jīng)近一個世紀(jì)了，但仍是當(dāng)代老生學(xué)習(xí)的典范和楷模，它有著強(qiáng)大的生命力和吸引當(dāng)代人們的藝術(shù)魅力。
二、楊派唱腔藝術(shù)
? ? 楊寶森創(chuàng)立的楊派藝術(shù)，是京劇老生行當(dāng)中頗有影響的一個流派。楊派是在余派基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。楊寶森的嗓音條件與余叔巖不同，余能完成高、中、低音各種音區(qū)的旋律，而楊寶森的高音一般，中、低音卻很好。他能揚(yáng)長避短，在繼承余派唱腔的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出適應(yīng)自己嗓音條件的楊派唱腔。他的唱腔多運(yùn)用中音區(qū)域，運(yùn)腔圓潤，舒展流暢，避免旋律在高音區(qū)做過多的時間停留，以免產(chǎn)生聲嘶力竭的現(xiàn)象。
? ? 楊寶森唱腔雖然多在中、低音區(qū)進(jìn)行，但是，為了抒發(fā)人物高亢激昂的情緒，仍然使用高音區(qū)的旋律，例如《文昭關(guān)》中〔二黃原版〕“心中有事難合眼，翻來覆去睡不安”，高亢激昂，悲壯沉雄，凄涼悱惻，嘴上沒有扎實的基本功和不經(jīng)良師傳授，是無法獲得其奧秘的。唱腔中的“爹”、“雞鳴”、“五更天”的“更天”等字，均在高音區(qū)進(jìn)行，揭示了伍子胥悲憤的情緒，已激化到無法抑制的程度。
? ? 楊寶森在“擻音”處理上技巧非常高。“擻音”是在唱劇中字音吐準(zhǔn)之后，行腔間產(chǎn)生的大小波動音。就“擻音”的性質(zhì)來說，是屬于硬擻或稱干擻，但他的硬擻音比一般人的優(yōu)美動聽。因為他的氣息彈性很強(qiáng)，比較典型的柔中帶剛，貌似連綿而拱來有力。因此，楊在演唱高音前，似乎上不去，但是在實際演唱中，用氣向上一拱就達(dá)到了相應(yīng)的高度。楊就是使用這種運(yùn)氣方法，使楊派唱腔不乏高腔旋律?！段恼殃P(guān)》、《李陵碑》、《調(diào)寇》等戲中，都充分發(fā)揮楊派唱腔藝術(shù)的這一風(fēng)格，成為楊派唱腔的傳世之作。
? ? 京劇很多名家在繼承、借鑒余派和楊派唱腔藝術(shù)上，不是盲目地崇拜，更不是生吞活剝地照搬，而是根據(jù)自己的條件和見解來展示自己的藝術(shù)才能。著名京劇老生名家李鳴盛、馬長禮、關(guān)正明、汪正華等人的嗓音和自然條件都相當(dāng)優(yōu)越，既具備了楊派的音色、濃郁的韻味和潤腔技巧，同時又具備了余派的“立音”、“亢音”、“腦后音”和“提溜音”以及其韌性、彈性俱佳的特點(diǎn)。因此，在演唱中將楊派中音區(qū)的旋律移至高音區(qū)，以較強(qiáng)的力度而高拔起，既洪亮，又剛勁，使逐漸上升的語勢和音勢得到充分的渲染和發(fā)揮。而另一種的余派和楊派的演員，則以模仿余、楊最像為最高境界，以模仿最像為標(biāo)準(zhǔn)的演員也大有人在。學(xué)習(xí)、繼承流派藝術(shù)，不是封閉式的、單一式的，社會的風(fēng)格習(xí)慣、藝術(shù)時尚、藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)家的藝術(shù)修養(yǎng)、心理素質(zhì)、審美情趣的相互影響和相互作用，將促進(jìn)京劇聲腔流派演唱藝術(shù)的發(fā)展和唱腔風(fēng)格的多樣化。
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