二十世紀二三十年代，京劇老生演員余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良各自創(chuàng)立了獨具風格的藝術(shù)流派，被稱為"四大須生"。20世紀30年代年代末期，高慶奎因嗓疾而漸漸退出舞臺，譚富英崛起替換了高慶奎。余叔巖和言菊朋均于20世紀40年代先后去世，楊寶森、奚嘯伯聲譽日盛，在專業(yè)和票友中影響頗大，"四大須生"的提法隨即有所變化，"馬、譚、楊、奚"的稱謂在民間廣泛地流行起來。即:馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。其中為了和余、言、高、馬四大須生區(qū)別，譽之以"后四大須生"。至此，京劇史上有了"前四大須生"和"后四大須生"之分。
后四大須生 -譚富英
譚富英(1906-1977)，出生于京劇世家，從小受到祖、父兩輩的藝術(shù)熏陶。幼年拜京劇名家蕭長華等為師，扮演老生。出科班后，又拜京劇名家余叔巖為師。在演唱和武功方面均有堅實基礎(chǔ)，尤其擅長靠把戲。唱腔繼承了"譚(鑫培)派"和"余(叔巖)派"的風格，并發(fā)揮自己的特長，酣暢淋漓，樸實大方，稱為"新譚派"譚富英的嗓音清亮甜脆，唱腔酣暢，樸實無華，不尚花巧，講究氣勢，用氣沖、口勁足，聽來明快舒展，一瀉無余。吐字行腔不過分雕琢，不追求花哨，用氣充實，行腔一氣呵成，聽來情緒飽滿，痛快淋漓。在表演上不事雕琢，樸實中見功力，善于扮演耿直忠厚的書生和重臣。因譚在幼年學過武生，故其在武功和身段動作上頗為靈巧、利索。
代表劇目有《失·空·斬》(失街亭·空城計·斬馬謖)《戰(zhàn)太平》《定軍山》《桑園寄子》《奇冤報》《擊鼓罵曹》《洪羊洞》《搜孤救孤》《四郎探母》《桑園會》《珠簾寨》《打棍出箱》《御碑亭》《群英會》等。《群英會》中演魯肅，更使觀眾傾倒。譚派名家有：高寶賢、殷寶忠、孫岳、譚元壽、李崇善等。
后四大須生-楊寶森
楊寶森(1909-1958)出生于京劇世家，祖父、伯父均為著名京劇花旦，父演武生。幼年便練就毯子功，后習武生。10歲登臺演戲，16歲倒嗓后，專心研習余叔巖的表演藝術(shù)。他的嗓音寬厚有余而高昂不足，根據(jù)這一特點加以變化，唱工清醇雅正，韻味樸實濃厚，做工穩(wěn)健老練，稱為"楊派"。楊寶森1949年后任天津市京劇團團長。老生楊派成熟于50年代，其主要成就在于具有鮮明特色的唱腔與演唱風格，是楊寶森由譚(鑫培)腔入，自余(叔巖)腔出，充分地揚長避短進行藝術(shù)創(chuàng)造的成果。楊寶森的唱腔、唱法，純以韻味取勝，他的嗓子寬厚而低沉，音色不夠明快，音域也不廣，不宜于大起大落。行腔抑揚婉轉(zhuǎn)，卓然成派。激昂高亢的唱腔，師從余叔巖的他卻避開余派的立音、腦后音唱法，代之以自己的擻音和顫音，又利用較低部位如喉、胸的共鳴而使發(fā)聲深沉渾厚，行腔與吐字力求穩(wěn)重蒼勁，不浮不飄，如寫字之筆筆送到。
代表劇目有《碰碑》《清官冊》《伍子胥》《失空斬》《鼎盛春秋》《擊鼓罵曹》《斷臂說書》《珠簾寨》《定軍山》《陽平關(guān)》《朱痕記》《搜孤救孤》《四郎探母》等。楊派名家有：程正泰、馬長禮、汪正華、李鳴盛、梁慶云、朱云鵬、于魁智、楊乃彭、張克等。
后四大須生-奚嘯伯
奚嘯伯(1910-1977)自幼愛好京劇，青年時常出入北京票房，學譚派，唱老生。曾得到京劇名老生言菊朋的賞識，即拜言菊朋為師，青年時代為京劇票友，后又潛心鉆研譚派演唱藝術(shù)，得到言菊朋傳授《擊鼓罵曹》等戲。21歲正式登臺演出，后到上海為梅蘭芳配戲，回京后與張君秋等同臺演出。他雖未受科班的嚴格訓練，但經(jīng)過刻苦自學，認真實踐，博采眾長，融會貫通，終于成名。奚嘯伯曾任北京市京劇四團團長，1957年任石家莊地區(qū)京劇團副團長。奚嘯伯講究唱念的音韻。吐字是遒而不濁，行腔是新而不俗，戲路是大而不伏，作風是勁而不火，集諸子百家大成而樹一幟。奚派的風格重點是"唱"，他用畢生心血積累了一整套"唱"的法則，如"以字定腔"、"以情行腔"、"錯骨不離骨"、"唱胡琴、讓胡琴"等等，可以說他的唱是法度嚴謹、系統(tǒng)規(guī)則的一套學問。
代表劇目有《范進中舉》《哭靈牌》《白帝城》《二堂舍子》、《蘇武牧羊》《失·空·斬》《調(diào)寇》《李陵碑》《十道本》《四郎探母》等，尤以《烏龍院》更負盛名。奚派名家有：歐陽中石、張建國、張軍強、趙建忠、李伯培、楊志剛、趙淑華等
前、后四大須生-馬連良歷久不衰
馬連良(1901--1966)，字溫如，北京人，回族。幼年在"喜連成"(后改名"富連成")學習基本功。9歲登臺。1922年與荀慧生合演《寶蓮燈》、《打漁殺家》。1927年自組"春福社"(后改名"扶風社")，解放后回國，以嗓音柔靜、韻味飽滿著稱。馬連良的唱腔委婉灑脫，念白吐字清晰，富有音樂感和節(jié)奏感。馬連良的嗓音甜凈醇美，善用鼻腔共鳴，晚年又向蒼勁醇厚方面發(fā)展。對于氣口、音量甚至音色都有較高的駕馭能力，演唱從容舒展。唱腔新穎細膩，流暢華美，大段成套唱腔固然飽滿酣暢，而小段唱腔或零散唱句同樣推敲打磨，愈見精彩，決不草率從事。馬連良初學武生后改老生，在師法眾多前輩藝人的基礎(chǔ)上，他采眾家之長，卻決不停留在摹學具體演唱技藝的水平上，使一腔一字，一招一式，都顯示出自己鮮明的特色，獨樹一幟，創(chuàng)制了清新柔潤、瀟灑俊逸的"馬派"。他雖比余、高、言晚生十年，但"紅"的時間長，躋身"前四大須生"和"后四大須生"之列，歷久不衰。他一生主持或參與了許多劇目的整理和改編、移植工作，成功塑造了諸葛亮、喬玄、程嬰等藝術(shù)形象。晚年時還參加了現(xiàn)代戲的排練和演出。不幸在1966年受迫害致死。
代表劇目有《甘露寺》《借東風》《十老安劉》《清官冊》《九更天》《四進士》《梅龍鎮(zhèn)》等。他的弟子和傳人有：言少朋、周嘯天、王和霖、梁益鳴、遲金聲、張學津、馮志孝等。
京劇“后四大須生”
就歷史地位和藝術(shù)成就而言，前后四大須生中的七位藝術(shù)家應(yīng)該是不分彼此的(特別是就目前唯一能作為實物參照的聲音資料來看)，至少是各具特色，各有長短。至于排位上的差別甚至厚此薄彼的觀點，也只能是后人的一廂情愿。從兩屆老生名家走過的藝術(shù)道路來看，他們雖處不同時期，在京劇老生行中，都不是篤守師承、亦步亦趨，而是繼往開來，啟迪后學，無論在唱、念、做、舞諸方面都有自己的創(chuàng)造，各有所長，形成了自己的獨特風格，開拓了老生行當精進求新的廣闊道路，值得青年一代學習和借鑒。
聯(lián)系客服
