中國篆刻藝術(shù)古而有之，出土文物發(fā)現(xiàn)最早的屬于商代。當(dāng)時是先在模子上可好篆文，再用銅鑄出；設(shè)計者與制造者分離。直到明代中期，由于良好石材的出現(xiàn)及文化界大佬的推崇，文人可自己設(shè)計自己刻，篆刻迅速在文人群中普及，篆刻藝術(shù)也從此進入了文人的時代，并在清代及民國進入鼎盛時期。下面將從三個方面闡述中國古典篆刻的審美特征：
一、視覺感受
△商代印章
篆刻最直接的感受器官應(yīng)是我們的眼睛。我國古代視覺藝術(shù)的門類品種繁多，如國畫、書法、陶藝、漆藝、玉雕、青銅器等等，篆刻僅憑小小的一二公分見方的印面，何以能自成一家，且流傳千年？原因當(dāng)然很多，但最重要的一點，便是相比其他任何藝術(shù)門類，它能最大程度地實現(xiàn)視覺形式的均勻感，讓人感到安穩(wěn)、舒暢?，F(xiàn)以漢代一枚典型白文印章為例，來進行闡釋。白文，也就是篆文為白色。武德長印——它是漢印中“滿白文”類型的典范。你會發(fā)現(xiàn)這四個字均勻地分布在2.5厘米見方的范圍內(nèi)，四字中間留紅的“十字線”極為整齊；進一步你還會發(fā)現(xiàn)，字內(nèi)的所有線條寬度都是那樣的均等，安排妥帖。更讓人驚奇的是，所有字筆畫留紅的地方也如此地勻稱、和諧。再舉一例，或許更能說明問題。漢代的朱白相間印——“朱聚”。朱白相間，就是說用印泥紅色表示的篆文與沒打上印泥、留白形狀表示的篆文一起在一個印面上呈現(xiàn)。如果我們仔細看，會發(fā)現(xiàn)它擁有驚人的視覺和諧感：左面文字留紅的部分的寬度與右邊的紅色字線條寬度看起來一致，而右邊文字留白部分的寬度，卻與左邊的白文字一致，雖然是朱白兩種表達形式，但在一方印里是如此的和諧，這不能不佩服古人的妙想。這讓我們想起了古人常說的“計白當(dāng)黑”。在篆刻進入文人時代后，這種視覺上的審美方式一直被廣泛采用，文人提出的“印宗秦漢”，大部分也是基于此原因。
△武德長印
做的最極致者，當(dāng)屬近代篆刻家陳巨來（1905-1984）。他的滿白文印與朱文印都是這一視覺審美形式的探索者，例如他為張大千所刻的白文印“張爰之印”，比上述兩方做的更為極致，每一布白及留紅皆經(jīng)過精心考慮計算。但他似乎意識到一個標(biāo)準走到極致，勢必會單一化、僵化，就如現(xiàn)在的電腦刻字一樣。我們之所以看他這方印不會呆板，是因為在這個標(biāo)準上他精心做了一些變化，即是印文線條中部微微鼓起，并乘勢有意無意地將相近的兩條或三條線粘連起來，即在大環(huán)境均勻的情況下稍有變化，又使此變化顯得無意為之（可看做此印多年使用老化的結(jié)果，這樣還增添了時間的滄桑感。）這也是陳巨來能在篆刻史上留名的原因。他是工穩(wěn)一路的杰出代表，但正是由于不是處處工穩(wěn)，才成就了他。誠如貢布里希在他那本著名的以心理學(xué)探討裝飾圖案的書《秩序感》中所說：“毫無疑問，對圖案的熟悉是產(chǎn)生恬靜感的一個因素，就像新穎的圖案能使眼睛在整理圖案時感到困惑一樣。但是，即使沒有‘熟悉’這一先決條件，我們也會對圖案表現(xiàn)出的簡單或復(fù)雜的程度作出反應(yīng)?！b飾的領(lǐng)域就處在混亂和單調(diào)這兩個極端之間?；靵y將使‘中斷監(jiān)測儀’（貢氏做的一個比喻，指人下意識的會對圖案作判斷的機制）忙得不可開交，而單調(diào)則將使它無事可做?！蔽覀兊挠≌滤囆g(shù)中，也有不穩(wěn)中求穩(wěn)的例子，比如先秦的古璽。它除了視覺方面的因素，治印時個人的動作手感也占了重要因素。
△朱聚
二、文人情調(diào)
從明代中期文彭開始，篆刻由以實用為主全面進入文人的時代。原因大致有二：1、易于篆刻的石頭大量被發(fā)現(xiàn)；2、大量石材是文壇大佬文彭（文征明的兒子）發(fā)現(xiàn)的，他身體力行，親自倡導(dǎo)刻印。這在中國篆刻史上是一次大變革，使得治印的全過程都掌握在文人手中。正如屈志仁所指出的：“以石治印是促進篆刻作為一種新的藝術(shù)形式誕生（或更確切地說，把篆刻從古代工匠的專擅轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜怂囆g(shù)表現(xiàn)的形式）的必要條件?！?7世紀中葉，江西文人徐世溥通過給友人的信札，把何震（1522-1604）的篆刻列入了萬歷年間杰出人物的成就，與李時珍的醫(yī)藥、董其昌的書畫等并列。
△文彭篆刻“文彭之印”
在文人手中的篆刻，那審美的形式也就多種多樣了。以下舉四個主要的例子闡述：
1）邊款
除了底面的印文外，石章旁邊可以刻上自己喜愛的詩句，或刻印時的感受等文字，也可仿照古代造像等石刻格式刻制邊款，甚至可以就漢代畫像石的模式刻制圖案。石章使文人篆刻成為一種可將書法、文學(xué)、繪畫、雕刻等融為一體的袖珍藝術(shù)。它比紙絹的書畫更堅固、耐久，便于收藏。而且印石體積小，容易攜帶，可以反復(fù)把玩。所以晚明文人談起印章時，喜用“玩”、“潛玩”、“把玩”等詞。由于這些特性，使得石章本身的材質(zhì)亦成為審美關(guān)注的重點。
2）石料
萬歷年間，隨著篆刻的興盛，迅速擴展的印章市場造成了一些印石比玉還昂貴。晚明篆刻理論家沈野在《印談》中談及文人十分珍愛的燈光凍時說：“燈光之價，直凌玉上，色澤溫潤，真是可愛?！睙艄鈨霎a(chǎn)于浙江青田縣，是青田石中的極品，如今早已開采完。青田石中與之并列的封門青，如今還偶有掘出。稍后，福建壽山石成為與青田石媲美的石料。這兩種石料的優(yōu)美被很多文人贊嘆，如清初詩人王士禛在《香祖筆記》中說：“印章舊尚青田石，以燈光為貴。三十年來閩壽山石出，質(zhì)溫栗，易鐫刻，而五色相應(yīng)映，光彩四射，紅如靺鞨，黃如蒸栗，白如珂雪，時竟尚之，價與燈光石相埒?！泵駠鴷r期亦有“一兩田黃（壽山石的一種）十兩金”的說法，直到現(xiàn)在各色印章佳石仍是文人間收藏、拍賣會上的常見之物。
3）以書入印
印章的直接表現(xiàn)對象是文字，其審美當(dāng)然首先要與書法息息相關(guān)，篆書對印章的影響，早在元代印學(xué)家吾衍《三十五舉》中便有了：“白文印，用崔子玉寫《張平子碑》上字，及漢器、印章等字最為第一?！辈贿^當(dāng)時印人所見出土篆書碑碣甚少，故篆書水平不高，所以在元代以書入印沒能充分表現(xiàn)。到明代，印學(xué)家朱簡也提出了“筆意表現(xiàn)論”，講究以刀法表現(xiàn)書法的筆意美。在此基礎(chǔ)上，朱簡曾與好友趙宦光合作，大膽用趙氏之“草篆”（在明代趙氏獨創(chuàng)的一種有強烈書寫意味的篆書）入印，別開生面。朱簡的實踐已十分接近“以書入印”，但不同的是，朱簡用來入印的篆書還不是自己創(chuàng)造的。
△鄧石如篆書朱熹四齋銘局部
直到清代碑派書法的興起，古代碑碣及鐘鼎器物出土逐漸增多，更多古器物上的篆書成為文人們關(guān)注的對象，甚至往往會摹拓下來，編輯成冊，在文人間及社會上廣為流傳。此時文人們對篆書的視野也漸漸開闊，由于好古情結(jié)，篆書在很多場合都能用到，如題寫匾額、為書題簽、裝飾家居等，而且在考據(jù)學(xué)興盛的當(dāng)時篆書本身就是一個大學(xué)問。這使得篆書書法水平得到迅速提高，并在技法、水準各方面都有超越前人之勢。其中代表人物為鄧石如。他用自己篆書風(fēng)格刻制的白文印“淫讀古文，日聞異言”，其印中線條已能傳神的表達出筆意；鄧石如篆書也一洗前人舊顏。此后吳讓之、趙之謙、黃士陵、吳昌碩、齊白石等都是書壇高手，而且都將自己強烈的書風(fēng)帶進篆刻中，獨領(lǐng)風(fēng)騷。以印人自己形成的具個性風(fēng)格特征的篆書入印，由此而形成新的具有個性的印風(fēng)，這便是以書入印。
△鄧石如篆刻“淫讀古文，日聞異言”
4）印外求印
文人們除了從以前的印章中吸取營養(yǎng)，從自己的書法中吸取營養(yǎng)，還從除古印之外的其他任何有關(guān)篆字的古代遺跡的形制中吸取營養(yǎng)。這就大大拓寬了審美領(lǐng)域。在這方面的開創(chuàng)者為清代的趙之謙。我們從他的邊款中就能清晰地看出：
悲盦擬漢碑額。（“趙”印款）
無悶擬漢磚作（“鄭齋”印款）
從六國幣求漢印，所謂取法乎上，僅得其中也。甲子正月，苦兼室記。（“趙 叔”印款）
沈鈞初所贈石，刻漢鏡銘寄次行溫州。此蒙游戲三昧，然自具面目，非丁、黃一下所能，不善學(xué)之，便墮惡趣。悲翁并志?！ā皦廴缃鹗亚液觅狻庇】睿?/span>
△“壽如金石佳且好兮”印款
正如其好友胡澍為其印譜所寫的序中說道：
竊嘗論之，刻印之文，導(dǎo)原篆籀，子姬彝鼎，嬴、劉權(quán)洗，多或數(shù)百言，少則一二字，繁簡疏密，結(jié)構(gòu)天成，以之入印，實為雅制。它如漢魏碑版、六朝題記，以及泉貨、瓦磚，措畫布白，自然入妙，茍能會通，道均一貫。
“茍能會通，道均一貫”這八字從印外文字與印內(nèi)文字的道理貫通，從文字的淵源流脈處，闡述其可能性，贊賞了趙之謙實踐的可貴之處。從此，篆刻的體系變得無比龐大，從而再次影響到吳昌碩、黃士陵等大家乃至當(dāng)今印壇。
其實“印外求印”還有一個作用，就是作為當(dāng)時知識菁英的顯示。如趙之謙在其印“英叔”印款上說：“‘英’字古多以‘央’字借之，漢碑俱在，可征也。撝叔識?！逼鋵嵾@種文人間對文字形制的好古炫博在明代就已有之。正如學(xué)者白謙慎在《傅山的世界》中所闡述的：“好古炫博固然是書寫異體字游戲的核心所在,但實際上它也是知識菁英和企圖躋身知識菁英階層的那些人們的身份標(biāo)志。這種游戲?qū)o知者拒之門外,同時也激起他們對菁英階層的欣羨仰慕之情。參與這種游戲者的愉悅,的確是部分地建立于不夠資格玩此游戲的那些人們的反應(yīng)之上。這種心理狀態(tài),亦即貢布里希在‘名利場邏輯’中揭示的‘看我的’之心態(tài)?！倍紦?jù)學(xué)在文人中盛行的中晚清，趙之謙的做法可謂再恰當(dāng)不過了。
△顧苓篆刻“傳是樓”
三、運動審美
到了明朝中期，印章印文的設(shè)計與刻制全都可以由文人親自操控，“治印時左手握石，右手持刀，手和物保持親密無間的接觸，在石章上運刀，或沖或切，崩裂聲中，石花應(yīng)刀而出，讓中國文人嘗到了親手制作玩物的愉悅?！比f歷年間的畫家，篆刻家李流芳（1572-1629）曾經(jīng)回憶年少時與友人酒后治印的生動情景：
余少年游戲此道，偕吾休友人相摹仿，往往相對，酒闌茶罷，刀筆之聲，扎扎不已，或得意叫嘯，互相標(biāo)目，前無古人。
△齊白石篆刻“魯班門下”
此時印章的效果就與文人各自手的創(chuàng)作運動緊密相關(guān)，觀者可通過模仿感知筋肉運動，從而窺探出作者當(dāng)時的創(chuàng)作狀態(tài)，感受到美。而且印人會一直使用自己喜歡的手感及動作來刻印，這就導(dǎo)致了除視覺形式之外的個人獨特風(fēng)格，使得篆刻的審美更為多樣化。如陳振濂在評價明末清初蘇州印人顧苓時說：“更令人注意的，還在于當(dāng)時人曾親睹顧苓刻印，形容他刻時是‘如蟲蝕葉’，這又使我們?yōu)橹恿撕靡魂囎??！缦x蝕葉’的感覺就是步步推移、每移必切入深刻而有停頓。”沙孟海在其《印學(xué)史》中講到齊白石時說：“治印常用單刀切石，大刀闊斧，比吳俊卿更猛利，跟彪悍?！饼R白石自己也說：“世間事貴痛快，何況篆刻?！睆倪@些評語可看出不管是作者本人，還是欣賞者，都會對治印時的運動感給予較大的關(guān)注。誠如朱光潛先生所說：“近代美學(xué)日漸重視筋肉活動，于五官之外還添上運動感官或筋肉感官（kinetic sense），并且傾向于把筋肉感看作美感的一個重要因素。其實中國書家和畫家早就明白這個道理了?！弊桃嗳?。
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