中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案1986年建立至今20年，真正經(jīng)歷了天翻地覆的變化。而作為學(xué)術(shù)檔案，我們在這種翻覆之外，依舊研究歷史，調(diào)查現(xiàn)象，出版藝術(shù)年鑒。品鑒天下，昭示古今。正如年鑒編撰共同負(fù)責(zé)人巫鴻教授所說：“目前當(dāng)代藝術(shù)市場的變化，不是我們的問題，那是社會學(xué)家和經(jīng)濟學(xué)家的專業(yè)，而我們從事藝術(shù)史?！?br>
當(dāng)代藝術(shù)史根植于對事實的記錄和整理，取決于對意義的分析和解釋。當(dāng)代的事實，非結(jié)束無以定論，藝術(shù)的意義，一時間無從衡量。藝術(shù)批評不都是為了學(xué)術(shù)，也不都是為了藝術(shù)，它可以為了權(quán)術(shù)（政治），也可以為了經(jīng)營（經(jīng)濟），所以今年的藝術(shù)批評在不斷批判社會、品評藝術(shù)創(chuàng)作的同時，受到了有史以來最大的關(guān)注和重視，就是因為藝術(shù)批評本身正遭受著批判和自我批判，而批評家（包括從事思考、寫作和操作的各種身份的人）則在更大的實踐領(lǐng)域中充當(dāng)一種活動的策劃。策劃者，運籌帷幄，決勝千里，動用著政治、經(jīng)濟、文化資源，憑三寸不爛之舌，一顆精明之心，算計于利益之間，操作在權(quán)力左右。既用各色文化理想建造著內(nèi)心的精神王國，也以各種廣告營銷和資本運作開拓著強大的世俗企業(yè)。創(chuàng)新與造作，幻想與辛勞，把當(dāng)代藝術(shù)界裝扮得萬紫千紅。
中國的當(dāng)代藝術(shù)市場活躍之后，美術(shù)批評（藝術(shù)批評）就空前繁榮起來。因為其結(jié)果直接關(guān)涉實際利益。批評不僅是一種權(quán)利，而且是一種帶有“暴力”因素的權(quán)力。權(quán)力的分配和操作使得藝術(shù)交易活動中存在陰謀和欺騙，而作為執(zhí)持判斷價值權(quán)力的藝術(shù)批評，在市場繁榮之時，也處于劇烈危機之中。
一些從事歷史、甚至哲學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯康膶W(xué)者介入了這種批評兼策劃熱潮。學(xué)者和理論家只研究藝術(shù)的歷史和現(xiàn)象，但是也間接被“尊重”和利用。而且，雖然在正常的學(xué)術(shù)活動之中不應(yīng)涉及個人利益，但不免涉及人情，牽涉到大的利益動作中去。整個藝術(shù)學(xué)界也處于繁榮和危機之中。
藝術(shù)價值判斷危機怎么解決？年鑒的目的之一就是讓所有的讀者認(rèn)識到藝術(shù)批評的危機，不要一味依賴。判斷的權(quán)威是長期逐漸樹立的，因為體育裁判只要吹過黑哨，就永遠(yuǎn)失去了公信度，從而不再作為判斷的根據(jù)。然而，藝術(shù)價值的判斷要復(fù)雜得多，其間根本無所謂絕對的勝負(fù)、對錯，所謂武無第二，文無第一，體育為武，藝術(shù)為文。況且藝術(shù)品評，各人有所不同，誰有資格和權(quán)利判定優(yōu)劣？操縱市場成為藝術(shù)市場的巨大隱患。隱患很快會成為實際的商業(yè)損失，馬上就不再有人相信任何有嫌疑的批評家，也不相信美術(shù)批評。危機和繁榮最終會被最實際的價格評估、市場預(yù)測和最學(xué)術(shù)的專題研究取代。批評者們也就會成長起來。
反過來看，當(dāng)今還在提醒人們藝術(shù)判斷危機的也正是藝術(shù)批評。中國的當(dāng)代藝術(shù)，太多的藝術(shù)作品在尚未得到藝術(shù)史意義的判斷之前就進入了市場，一部分資本持有者已經(jīng)無法將藝術(shù)品收藏作為自己的目的，只能將藝術(shù)品當(dāng)作有價證券進行投機（炒作）。而當(dāng)一個證券的價格遠(yuǎn)高于其實際價值時，從長期來看，所有的運作都會出現(xiàn)危機。投資者會指望藝術(shù)判斷的正確性。因此，什么樣的批評，憑什么、為什么值得信賴，已經(jīng)不單純是學(xué)術(shù)問題，而且是一個社會問題。2006年因為批評和對批評的反省顯得不同尋常，雖然針對的是批評，但是涉及藝術(shù)品市場的核心。
中國改革開放之后，藝術(shù)界的情況發(fā)生了重大變化。在中共中央“解放思想”的重大決策指引下，中國美術(shù)從統(tǒng)一的、黨主導(dǎo)的意識形態(tài)活動，轉(zhuǎn)變?yōu)槎喾N探索、多元方法共存的狀態(tài)。撥亂反正以后，藝術(shù)界呈現(xiàn)出百花齊放的豐富局面，原有的藝術(shù)觀和藝術(shù)風(fēng)格依然被許多機構(gòu)和個人保持，但是其主導(dǎo)地位逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)移。以各級美協(xié)和美院、畫院為主體的美術(shù)界的活動也不再完全代表中國美術(shù)的狀態(tài)。80年代中期以來，美協(xié)內(nèi)部的有識之士（以邵大箴領(lǐng)導(dǎo)的《美術(shù)》雜志為標(biāo)志）和年輕藝術(shù)家的探索，共同創(chuàng)造了中國的現(xiàn)代藝術(shù)運動。2000年第三屆上海雙年展在中國首次將現(xiàn)代藝術(shù)作為美術(shù)的創(chuàng)作成就，由政府主持公開展覽，標(biāo)志著中國正式進入當(dāng)代藝術(shù)時段。中國的兩個藝術(shù)界，即以美協(xié)/美院/畫院為主導(dǎo)的傳統(tǒng)古典美術(shù)界，和以職業(yè)藝術(shù)家、獨立策展人和畫廊、拍賣行、美術(shù)館、博物館和收藏家、基金會為主導(dǎo)的“當(dāng)代藝術(shù)”界共同繁榮，互為競爭，多方交融。因此，2000年當(dāng)代藝術(shù)正常化以來，這兩界各自大事頻仍，構(gòu)成世界藝壇獨特的文化現(xiàn)象和中國美術(shù)史最為復(fù)雜和豐富的時期。
了解中國藝術(shù)界兩界共存的情況，就能理解學(xué)者文人的各種意見本身只是一個學(xué)術(shù)問題，但是爭論這個事件本身卻是另一個思想問題。也就是說，思想問題關(guān)鍵是在于各家對藝術(shù)的信仰和取舍不同，有人認(rèn)為藝術(shù)非此即彼；有人認(rèn)為藝術(shù)亦此亦彼；有人認(rèn)為藝術(shù)要服務(wù)于政權(quán)和國家；有人認(rèn)為藝術(shù)是個人脫離權(quán)力控制和獨立思考的現(xiàn)代人的權(quán)利。所以本來各種不同的思想（藝術(shù)觀念）產(chǎn)生的藝術(shù)是藝術(shù)中各自不同的領(lǐng)域，根據(jù)“不理解原則”，它們之間幾乎沒有共同爭論的基礎(chǔ)，一旦因為某個事件或題目發(fā)生了爭執(zhí)，討論并非為了爭執(zhí)的主題，而是在表達各自的觀念和立場。這已經(jīng)在2006年“陰謀論”的辯論中得到特別的體現(xiàn)。思想是人性與生俱來的自由，既不能被統(tǒng)一，也不能被消除，只會在不同社會體制的意識形態(tài)之下被不同程度地發(fā)表，發(fā)表言論者因而得到支持或制裁。而中國藝術(shù)因為近來兩界都得到長足的發(fā)展，就有了激烈爭論的現(xiàn)象。這也是2006年的批評的特殊狀態(tài)。對于中國當(dāng)代藝術(shù)二種立場和信念以及二者之間的爭論，年鑒和檔案工作力圖保持著學(xué)術(shù)研究的中立方法，客觀詳細(xì)地記錄各種現(xiàn)象，分析問題。一方面關(guān)注以正統(tǒng)傳統(tǒng)和學(xué)院經(jīng)典風(fēng)格為代表的美術(shù)，它代表國家“主旋律”，與建國之后的文化政策一脈相承，又為廣大群眾喜聞樂見，而且還是藝術(shù)學(xué)院系統(tǒng)的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和基礎(chǔ)，其很大的市場和生命力需要研究；另一方面，更注意新興的藝術(shù)方法，即現(xiàn)代藝術(shù)（現(xiàn)代藝術(shù)又被稱作實驗藝術(shù)，又被稱作“當(dāng)代藝術(shù)”）的方法，它是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代化的動力?，F(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的是不能規(guī)范的作品，促使人接受和寬容不理解的事物，現(xiàn)代社會重視人的權(quán)利的生長和差異共存。不少藝術(shù)家和理論家為了改變中國近代藝術(shù)的單一局面，將人類藝術(shù)最新的成果引入中國，推動中國的現(xiàn)代藝術(shù)。他們的這個任務(wù)今天看來遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。
現(xiàn)在的藝術(shù)批評是三個不同的性質(zhì)的活動的總和。
第一種是學(xué)術(shù)批評，這是一種科學(xué)研究，作為人文科學(xué)和社會科學(xué)的一個分支，主要是通過各種藝術(shù)現(xiàn)象的分析和解釋來揭示社會問題、文化問題和人性問題。比如，當(dāng)代中國人到底在精神上有沒有真正的原創(chuàng)性？中國人到底有多少傳統(tǒng)？藝術(shù)的表面現(xiàn)象說明不了問題。比如為什么惡搞可以成為藝術(shù)？為什么抽象藝術(shù)在中國突然復(fù)興？通過學(xué)術(shù)批評，就可以得到實事求是的答案。
第二種是思想批評，或者叫觀念批評。這是一種文化的選擇和提倡。這種批評不一定有事實根據(jù)，也不太顧及實際情況，只是強調(diào)和推進某一種藝術(shù)觀念和思想，也許“獨持偏見，一意孤行”（徐悲鴻語），也許“雖千萬人吾往矣”（孟子語）。思想，特別是藝術(shù)中的方向和潮流，常常只被少數(shù)人意識到；或者一種藝術(shù)創(chuàng)作的新現(xiàn)象，只被少數(shù)人理解。如果將這種理解和意識強烈地、專注地推展宣揚，就形成了思想批評。80年代中期，推動現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家和理論家才將這個人類現(xiàn)代化過程中新的文明現(xiàn)象引進中國，當(dāng)時中國美術(shù)界還在傳統(tǒng)古典美術(shù)的水平上。到了1988年，當(dāng)藝術(shù)界和許多文化人都把現(xiàn)代藝術(shù)誤當(dāng)作“西方”藝術(shù)時，批評主要是揭示現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代性的關(guān)系及其在文化根源上更接近于中國古代藝術(shù)傳統(tǒng)的事實。這個方法現(xiàn)在已經(jīng)成為一個普遍的方法，成為展覽學(xué)術(shù)策劃的基本要求，這里的學(xué)術(shù)不是學(xué)究性的研究，而是集結(jié)藝術(shù)家和作品表達一種思想。
第三種是藝術(shù)批評，或者稱作創(chuàng)作批評，類似于中國傳統(tǒng)的“品評”。無論對美術(shù)，對詩詞，對人物，都可以品鑒高下，辨析差別。這是目前藝術(shù)批評中的主流，其作用有點像競賽的裁判。當(dāng)事人藝術(shù)家依此定分寸，設(shè)計戰(zhàn)略，揚長避短地發(fā)展自己的藝術(shù)。觀眾則依此來鑒賞創(chuàng)作成就。博物館依此決定展覽，收藏者依此取舍收藏。
三種批評都可以就經(jīng)濟和政治、思想等問題進行“藝術(shù)之外的批評”，（或可稱作法外批評——以藝術(shù)與藝術(shù)之外各種因素的關(guān)系為關(guān)注重點），也可以進行“藝術(shù)之內(nèi)的批評”（或可稱作法內(nèi)批評——以藝術(shù)創(chuàng)作、鑒別、接受和技術(shù)性各種因素為關(guān)注重點）。
經(jīng)典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的重大差異造成了批評家作用的增長，因為現(xiàn)代藝術(shù)中“直觀感覺”不起主導(dǎo)作用，或更準(zhǔn)確地說，一種藝術(shù)活動即使由感而發(fā)，也不是把感覺呈現(xiàn)為一種形式就足夠了，而是還要讓它具有藝術(shù)理論的意義和歷史價值。執(zhí)行這個“賦予意義”任務(wù)的主角是批評家。他們的工作分成三個方面：裁判、參與創(chuàng)作、選擇并書寫歷史。
首先，批評家應(yīng)該是一個裁判，因此他必須公開地對藝術(shù)現(xiàn)象作出判斷和解釋。
他的判斷和解釋必須是有道理的，所以往往要求評論家在評判之前先表明他的評價標(biāo)準(zhǔn)。再進一步，表明其建立這個標(biāo)準(zhǔn)的原則，并對這個原則的合理性作出證明和論辯。所以批評家一般都在作評論之前具有二重功夫：其一，他作為一個科學(xué)家（學(xué)者），研究各種事實和數(shù)據(jù)，作了科學(xué)的證明；其二，他作為一個哲學(xué)家（思者），在具體事實和數(shù)據(jù)研究的結(jié)果之上，又要建立一套完整的體系，這個體系可以借助他人的哲學(xué)思想來構(gòu)建，但必須清晰明確地表示他的意志方向，也就是要表明他的理想追求是什么？他這樣說、那樣寫、到底要干什么？這樣，他的標(biāo)準(zhǔn)才能得到建立和承認(rèn)，他用此標(biāo)準(zhǔn)給出的判斷和解釋才能讓人覺得有道理，或被認(rèn)為是一種道理、一種學(xué)說。否則肉身的欲念以滿足一己之私，偶然的意見搪塞復(fù)雜局勢，他就不再是行內(nèi)公認(rèn)的裁判。
在經(jīng)典美術(shù)中批評家并不重要，因為標(biāo)準(zhǔn)是傳統(tǒng)的，判斷根據(jù)是現(xiàn)成的，藝術(shù)家依此創(chuàng)作，批評者依此評判，普通觀眾也依此接受，所以批評家需要的是修養(yǎng)（學(xué)識和知識體系的完整）和敏感，任何一個具備這二個條件的人都可以寫評論，可以是藝術(shù)家、學(xué)者和從事其他職業(yè)的人。在正統(tǒng)藝術(shù)界，最有權(quán)威做出評判的是藝術(shù)家。
而現(xiàn)代藝術(shù)中的“標(biāo)準(zhǔn)”是與藝術(shù)活動共生的，藝術(shù)活動總在某種程度上打破舊規(guī)范，探索藝術(shù)新范疇，已有的標(biāo)準(zhǔn)總是不適用。當(dāng)一件新的作品出現(xiàn)時，創(chuàng)造它的藝術(shù)家也不知道怎么會作出這樣的事來（他所能闡述的只是他在創(chuàng)作過程中的個人感受和思路），因為他本人是藝術(shù)創(chuàng)作整體的一個組成部分，甚至是藝術(shù)品的一部分（如行為藝術(shù)中的藝術(shù)家）。藝術(shù)家個人的解釋，因為涉嫌藝術(shù)品本身的構(gòu)成因素，就像案件中當(dāng)事人的證詞，只能作為參考，不能作為判斷的依據(jù)。專業(yè)領(lǐng)域之外的觀眾根據(jù)自己的常識當(dāng)然更無從對這件新出現(xiàn)的藝術(shù)品作出評價，觀眾可以有自己強烈的感受，只對他這個個體起作用，對藝術(shù)整體事件和藝術(shù)的發(fā)展方向不起作用。這時批評家的判斷和解釋就對這一種藝術(shù)能否存在，存在價值的多少起關(guān)鍵作用。在當(dāng)代藝術(shù)界，最有資格作出判斷的是批評家。
第二，批評家與藝術(shù)家一起進行創(chuàng)作，成為部分作者。
在一件藝術(shù)家和觀眾都難于判斷和解釋的新的藝術(shù)品和藝術(shù)事件出現(xiàn)時，批評家的評判決定了取舍，而且，批評家不是在藝術(shù)品完成后才進入評論（傳統(tǒng)藝術(shù)中如此），而是“幫藝術(shù)家一起想”。因此一個批評家可以領(lǐng)導(dǎo)一個風(fēng)格。他可以從科學(xué)的知識系統(tǒng)出發(fā)，告訴藝術(shù)家這個藝術(shù)方向已經(jīng)發(fā)展到什么程度，還有什么極端可走，或者藝術(shù)家要追求的目標(biāo)在古今中外還有什么因素可資比照，或者這種藝術(shù)方式發(fā)展的策略必須與哪種觀念對立，并對之加以批判。他還可以從思想觀念出發(fā)，解釋藝術(shù)的性質(zhì)、功能和作用，倡導(dǎo)藝術(shù)的方向。批評的成分是否逐步占據(jù)主導(dǎo)地位，是中國藝術(shù)學(xué)是否進行著傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型的標(biāo)識。黃專、范迪安、王璜生、陸蓉之、馮博一等批評家成為推動和組織現(xiàn)代藝術(shù)活動的博物館長、藝術(shù)中心主任、藝術(shù)館專職策劃人，不再是創(chuàng)作的局外人，而是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要力量，批評家成為部分作者。而畫廊和拍賣公司等經(jīng)營藝術(shù)的機構(gòu)，更是從特殊利益的角度，組織和利用批評家參與到不僅是單個藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是一個風(fēng)格或一個潮流的制造和操縱中間來。
第三，批評家是歷史的撰述人。
由于批評家上述二種作用和相應(yīng)的權(quán)力，他首先制造“流行”，而后加以記載。他決定收藏什么，記錄什么，出版什么，推重什么?？傊?，觀眾接觸藝術(shù)的機會不是藝術(shù)家提供的，而是批評家提供的。各種評論活動制造著專家，制造著觀察，制造著現(xiàn)象，從而制造著歷史。雖然其中不乏錯誤的評論，而用以糾正錯誤的也還是評論，評論本身是一個試錯和辨正的體制。犯錯誤的批評家將身敗名裂，不再有人信任他的評論，所以批評家也不敢在任何情況下意氣行事，徇私舞弊，因為這里有職業(yè)風(fēng)險。雖然判斷也允許很大程度的個人偏向，歷史不一定公正。目前，出版社熱衷于編撰叢書和歷史，批評家迫不及待地選人選作品進入“歷史”已經(jīng)成為一個明顯的傾向。濫用話語權(quán)力的事件時有發(fā)生，而公正地評價、公開的選擇、公平的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)成為一個心照不宣的追求。其中各個所謂批評“山頭”的均勢逐步形成，權(quán)威批評家功成名就，青年批評家的橫向聯(lián)合和另起爐灶，使得批評界似乎完全失去了描述和評價中國當(dāng)代藝術(shù)的能力，其實潛在的興替已經(jīng)在悄悄地發(fā)生。
2006年，中國當(dāng)代藝術(shù)表面上市場繁榮，實際上需要對藝術(shù)現(xiàn)象進行嚴(yán)肅和有效的描述和解釋。藝術(shù)理論和藝術(shù)批評并不是僅僅局限藝術(shù)品的品評，而是關(guān)系到藝術(shù)與政治、體制、文化的諸種關(guān)系。因為問題錯綜復(fù)雜，誘惑無所不在，所以批評的危機和對批評的依賴和希望，構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)最突出的特征。
2006年還是一個“亂搞”和“惡搞”影響劇烈的時段。亂搞和惡搞何以成為藝術(shù)？這既是當(dāng)代藝術(shù)的一個挑動觀眾的特點，又是藝術(shù)理論亟須解決的問題。
一個藝術(shù)家作品的價值（特別是價格）會因為別人的喜愛與否而變化，一個藝術(shù)家作品的意義并不因為別人的喜愛與否而變化。今天，一件藝術(shù)作品的意義常常是以其對社會和文化的作用程度來衡量。作品意義的作用方式有順勢和逆勢之分。順勢讓人喜聞樂見，化為流行。蔡國強在古根海姆的展覽計劃，已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典。他被北京奧運會組委會聘為藝術(shù)策劃核心成員，其地位和受到信任的程度超過了目前國內(nèi)的地位很高的正統(tǒng)藝術(shù)家。逆勢一時驚世駭俗，轉(zhuǎn)成一種社會情結(jié)的突然聚焦，引發(fā)爭論或者沖突。以第二種方式從事藝術(shù)的藝術(shù)家把眾人尊重的對象加以諷刺和調(diào)侃，對現(xiàn)存的法律規(guī)范進行挑釁和破壞，對國家和他人的尊嚴(yán)作出戲弄和惡搞。有的藝術(shù)家曾因此受到法律的制裁。對于他們的作品，尤其是傷及國家和人民尊嚴(yán)的作品，我們藝術(shù)年鑒編寫人員從感情上不能接受，有時面對作品會產(chǎn)生受到捉弄和羞辱的感覺。但是作為學(xué)者，我們深深知道，這就是處在一個發(fā)展中國家文化被動狀態(tài)下的典型心態(tài)，不能夠接受對自己的文化形象和集體形象的破壞性行為，因為這個形象太需要呵護和珍視。但是，也許正是不能接受的精神狀態(tài)，或者正因為有許多人都不能接受，這類作品才發(fā)生作用，作品因為這種文化沖突的作用才具有意義。因此，我們對自己不能接受的作品依然要進行分析和研究，因為其中包含著歷史的問題，更能揭示藝術(shù)的本質(zhì)特點。
至于藝術(shù)家因為作品獲罪，這是一個法律問題。法律維護著某一范圍和某一時段的人群的安穩(wěn)，是集體意志和理性治理的結(jié)果，從來都反映集體意識及大多數(shù)人代表的利益。如果一個藝術(shù)家觸犯了這種集體意識和公共利益，受到法律的干預(yù)在所難免。但是，干預(yù)的合法并不意味著可以消除藝術(shù)的意義，懲戒的合理并不意味著可以禁止藝術(shù)家的敏銳和獨到。因此，現(xiàn)行的法律，維護大眾和公共利益的意識不斷壓制著這一類藝術(shù)家，而同時又使這種藝術(shù)更加起勁，以其獨立和奇異不斷向社會和文明的陳見和習(xí)俗，以及維護它們那個體制挑戰(zhàn)，來往回合，中國社會因此而開明，現(xiàn)代文明因此而變異，直到有一天，秩序的建立和創(chuàng)造拓展同時消失。而我們則在這樣漫長的變異和沖突中感受世界，了解人生，用檔案記錄，用年鑒披露。因此，我們接受了這樣的事實：有些藝術(shù)家要為自己的作品和觀念接受制裁，這是秩序的必須；而作為專家的藝術(shù)家和學(xué)者又要不斷推動法律的修訂和習(xí)俗陳見的變革，這是人類文明和社會發(fā)展的必須。決定了這樣的姿態(tài)，大眾對于這一類藝術(shù)的那種反感和排拒這件事本身就成為重要的現(xiàn)代審美經(jīng)驗，這是現(xiàn)代精神狀態(tài)的實際情況。
人們擔(dān)憂惡搞的藝術(shù)會妨礙精神文明的建設(shè)，其實仔細(xì)分析，這些作品破斥著習(xí)慣觀看的暴力侵略。是什么力量使金錢具備了權(quán)力，可以不間斷地用形象和符號占有城市的上空和街道、電視的最重要時段，占據(jù)人們的視覺、時間、注意力，影響人們的心情？企業(yè)給廣告商付了錢，使之合法地使用了形象的放送，從來沒有人過問人們是否愿意接受這些信息和形象，它就利用空間、燈光和符號，壓迫性地傳輸給人。人們在現(xiàn)代生活中無處逃避，都成了權(quán)力機構(gòu)和商業(yè)運作的被動的犧牲品。只要看，這些各式各樣的形象工程和形象塑造的廣告、標(biāo)牌、宣傳和招攬就規(guī)定了人們的生存環(huán)境和生活方式?！翱础币呀?jīng)不再是觀者的權(quán)利，而是“看什么”已經(jīng)強制地被設(shè)定?，F(xiàn)代化的結(jié)果導(dǎo)致了信息化和強大的媒體，而在生活中，“看”這個基本的權(quán)利已經(jīng)受到視覺形象暴力侵害。這一類藝術(shù)家以一人之力，胡亂地置換形象，最喜歡用自己替換明星、權(quán)威和流行圖像，將所有“我之所見”，改變成了“我之見我”，就這樣以不合常理的、惡劣的思路和觀念介入當(dāng)代的問題，其作品也許品相“美好”，為人所購買，藝術(shù)家功成名就，也許形容“丑惡”，為人所厭拒，如果批評家解釋了藝術(shù)家所盡到的敏感的社會良知和先見之明的義務(wù)，藝術(shù)史和博物館就會關(guān)注這樣的作品，“惡搞”的作品也就是一種藝術(shù)。
亂搞和惡搞可以成為藝術(shù)，并不是藝術(shù)可以亂搞和惡搞。判斷、批評的責(zé)任更加重大， “藝術(shù)之內(nèi)的批評”（法內(nèi)批評——以藝術(shù)創(chuàng)作、鑒別、接受和技術(shù)性各種因素為關(guān)注重點）更加要求精密和高明，對學(xué)術(shù)的需求就變得急切。
中國的抽象藝術(shù)已經(jīng)是一種重要的藝術(shù)類型。關(guān)于中國抽象藝術(shù)的創(chuàng)作和討論近年相當(dāng)活躍。我們對抽象藝術(shù)的問題逐步進行梳理，把問題分析為不同類型的組合。
問題類型 1、抽象藝術(shù)的性質(zhì)、作用及其在藝術(shù)史上的價值。
問題類型 2、中國抽象藝術(shù)的狀況，其與發(fā)源于西方的抽象藝術(shù)之間的關(guān)系；其與中國書法及其他藝術(shù)之間的關(guān)系。
問題類型 3、中國抽象藝術(shù)的社會意義和精神價值。
問題類型 4、中國抽象藝術(shù)的藝術(shù)史價值和在中國當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中的地位。
問題類型 5、中國抽象藝術(shù)對抽象藝術(shù)的貢獻及其發(fā)展前景。
每一個問題類型都有其基本的理論問題焦點。
首先是“抽象藝術(shù)”的意義和劃分標(biāo)準(zhǔn)。定義不同，劃分標(biāo)準(zhǔn)各別，所觀察的現(xiàn)象就有差異，得出來的結(jié)論將會不同。如果用不同的定義以不同的標(biāo)準(zhǔn)選出不同的藝術(shù)現(xiàn)象，討論和爭論就互不相關(guān)，說者和讀者也難于溝通，所以，中國抽象藝術(shù)問題是個難題。
解決難題的基礎(chǔ)在二點：
其一，要對抽象藝術(shù)的歷史狀況進行系統(tǒng)的研究，包括研究觀念及其理論發(fā)展的歷史和研究抽象藝術(shù)作品（類型、風(fēng)格）創(chuàng)作（淵源、流派、創(chuàng)造方法、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作材料）。還要研究所謂藝術(shù)之外的問題，如抽象藝術(shù)引發(fā)、或者與抽象藝術(shù)相關(guān)的政治、經(jīng)濟、社會和文化問題。
其二，要對抽象藝術(shù)的現(xiàn)狀進行全面的調(diào)查。調(diào)查中國的抽象藝術(shù)的作者和作品，活動情況和觀念狀況，也要調(diào)查全世界各國和中國的抽象藝術(shù)的作者和作品，活動情況和觀念狀況，才能確定中國抽象藝術(shù)到底如何。
這二個基礎(chǔ)問題在2006年已經(jīng)有了些學(xué)術(shù)成果。應(yīng)該得到總結(jié)和檢驗，繼續(xù)工作。
2006年的藝術(shù)問題的討論最后由現(xiàn)象轉(zhuǎn)向精神，對藝術(shù)中的理想的呼喚不絕在耳；而對于理想和責(zé)任的追求主要集中于對藝術(shù)的社會作用的強調(diào)，這種新的現(xiàn)實主義的態(tài)度與藝術(shù)內(nèi)部的由寫實向抽象的轉(zhuǎn)化的脫離世俗的轉(zhuǎn)化構(gòu)成了相對立的努力方向，似乎被另一種討論的鋒芒所掩蓋，那就是在民族主義的激情下提倡的后殖民主義（有時后殖民主義被解釋成了后期的殖民主義）和多元文化。中國的當(dāng)代藝術(shù)在走向國際主義，引領(lǐng)世界之前，正經(jīng)歷著回顧、反復(fù)和搖擺，但是，前進的道路已經(jīng)打開。
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