我想，每一個寫作者，每一個編輯大約都會有這樣的追問，就是，我們寫的發(fā)的這些小說，在一百年后，或者短一些，二十年后，能夠給它某種“現(xiàn)實支撐”的背景發(fā)生變化，它生成的境遇發(fā)生變化之后，它還剩下什么？它，是否還有存在的理由和必要？它，是否還有那種魅力和光，讓你細(xì)細(xì)品味，感受，對你的心構(gòu)成觸動或撞擊？
這，其實是一個現(xiàn)實問題，我們難以回避的現(xiàn)實問題。我說的是我們，我，在這個我們的行列中。我的許多問題，也都是針對自己提出的。
不容樂觀。我在編輯刊物的時候，閱讀一些作家作品的時候，我時常生出些疲憊和倦怠來，我覺得，它們太現(xiàn)實了，它們太當(dāng)下了，眼前了，它們太概念了，太似曾相識了。我設(shè)想，一百年后的人不幸閱讀我們此時的小說的時候，他會驚訝我們這個時代的文學(xué)，竟然是這樣平庸，庸常，竟然能千人一面地不提供特別的新質(zhì)。
我們此時，寫下的都是什么？日常。眾人的吃喝拉撒，男男女女，關(guān)于票子房子車子情人妻子的所謂現(xiàn)實問題。被反復(fù)虛構(gòu)、道德正確的底層生活。對無聊和無趣的樂道，盡管這類作品多數(shù)有較好的文筆。是的，這里也有嚎叫，呼喊，慘烈，對所謂血和淚的展示，但它們都只停留在生活的表象，表面，沒有追問和反思。關(guān)于性和性的不得，半遮半掩中的自得。我們展示著苦卻缺少聯(lián)接內(nèi)心的痛，我們像成功的溫雅的貴婦，竊竊嘲笑著他人的不得體，不溫雅，對奢侈品缺少感受力，嘲笑他人對內(nèi)心欲望的口是心非，嘲笑他人的從也不從，嘲笑他們與世俗的妥協(xié)也嘲笑他們在與世俗妥協(xié)過程中的艱難和掙扎……我們，真的比任何一個時代的寫作都更為平庸，我們的思想資源都更像是庸人，無論是典雅的平庸還是粗鄙的平庸。問題是，平庸得到廣泛的贊賞，它已經(jīng)形成一股巨大的潮流。
我們的寫作尤其是短篇小說寫作，多數(shù)是單向度的，在里面我們看不見社會，群體中的他人，政治、經(jīng)濟(jì)和歷史的滲透與影響；我們也看不到在這個復(fù)雜的時代內(nèi)心都發(fā)生著什么，何以致此。在我們的寫作中，一方面是出奇地世故，一邊笑嘻嘻地看著他人碰壁一邊善心勸告，世界就是這樣子的，生活就是這樣子的，何必呢，從了吧，從了吧。而另一方面，我們又出奇地天真，像一群不知秦漢魏晉的鄉(xiāng)村秀才，按照成功學(xué)的配方書寫著被社會學(xué)、哲學(xué)說過一千萬遍的所謂“深刻道理”。何況，我們也缺少著藝術(shù)上的精心和耐心，上世紀(jì)八十年代的藝術(shù)探尋仿佛從未發(fā)生，我們沒有興趣把經(jīng)驗變成經(jīng)驗——因為它具備難度，對一個寫作者、閱讀者的才華是種考驗。
米蘭·昆德拉說，“每一部小說都應(yīng)當(dāng)是復(fù)雜性的，應(yīng)當(dāng)告訴它的讀者：事情并不像你想得那么簡單?！蔽以趩?，我們做到了么，我做到了么？這樣的追問時常讓我羞愧。有人說，“作家是人類的神經(jīng)末梢”，他應(yīng)當(dāng)有率先感知的能力，在社會學(xué)、哲學(xué)之前提出問題，我在問，我們做到了么，我做到了么？這樣的追問時常讓我羞愧。
“業(yè)余作者往往想寫大事情，表現(xiàn)嚴(yán)肅的主題。但世上沒有大事情， 只有大手筆。”在一篇題為《短篇小說的性質(zhì)》的文章里，喬伊斯·卡 洛爾·奧茨說。我最初讀到這段話是在好些年前，在一本叫做《短篇 小說寫作指南》的譯著里。這本被收在遼寧教育出版社“萬有文庫”里 的小冊子，其內(nèi)容并不像書名這般令人不敢直視，事實上它里面收錄 的文章都相當(dāng)樸實、具體、切身，可以從中感知英美大學(xué)創(chuàng)意寫作課 程的精華。自從雷蒙德·卡佛在國內(nèi)流行之后，公眾對類似的創(chuàng)意寫作課程也開始抱有越來越多的善意。這樣的創(chuàng)意寫作課程幾乎都是針對短篇小說而生的。如老舍所言， “短 篇小說是后起的文藝，最需要技巧，它差不多是仗著技巧而成為獨立 的一個體裁”，創(chuàng)意寫作課程能夠傳授的，就是一些基本的、類似書 法里“永字八法”那樣的寫作技巧。 所以我始終覺得這樣的創(chuàng)意寫作課程對國內(nèi)的小說寫作者而言全無 必要，因為他們最不缺乏的就是聰慧和敏銳的技巧自學(xué)能力，尤其在短篇小說領(lǐng)域。哈羅德·布魯姆曾經(jīng)將短篇小說分為契訶夫式的和博爾赫斯式的，這兩位作家都是文學(xué)愛好者所熟悉的，也是很多短篇寫作者念叨的偶像，雖然他們實際上交付給我們的作品，更接近于莫泊桑式的和歐·亨利式的，如今，則更多是卡佛式的。奧茨對業(yè)余作者想寫大事情和嚴(yán)肅主題的擔(dān)心，在我們這里似乎都基本被避免了，我們的寫作者大多都是從短篇小說起步的， 他們天然地懂得把大事情和 嚴(yán)肅的主題交給未來要寫的長篇小說，而在起步階段集中精力寫有趣 精巧充滿起承轉(zhuǎn)合的小事情和討人注目的寓言式主題， 用五六千字到兩三萬字的篇幅，據(jù)說這是最適合文學(xué)期刊發(fā)表的長度。 無論是作者、編輯，還是普通讀者，都早已經(jīng)習(xí)慣了這樣有的放矢的 短篇寫作方式和閱讀方式。至于契訶夫和博爾赫斯，還是暫且一腳將他們踹到樓上去。 但這兩年隨著愛麗絲·門羅和莉迪亞·戴維斯的異軍突起（更重要的是 被主流文學(xué)獎項青睞），情況似乎在悄然發(fā)生變化。她們澎湃豐盛的 存在似乎正在印證奧茨的另一句話，“我相信任何短篇都可以改成長 篇，任何長篇也都可以縮成短篇，或一首詩”。于是，在我們這里原本門清的分類寫作技巧，忽然顯得有點悖時了。“但世上沒有大事情， 只有大手筆。”要重新理解這一點，可以再參考一下邁克爾·伍德對于科塔薩爾的見解，“科塔薩爾具有兩種卓越的天賦，一是除了故事的轉(zhuǎn)折或重要之處而外，他看起來對什么都感興趣；二是他很民主地照顧到每一個細(xì)節(jié)，因此看起來沒有一樣?xùn)|西僅僅是為了讓故事進(jìn)行下去而存在的……科塔薩爾短篇故事的微妙和力量在于， 在看來根本無法避免寓言的地方避免了寓言”?？扑_爾為什么要在短篇中避免寓言式的寫作呢？這本身也是有關(guān)短篇小說可能性的一個寓言。
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