汪滌
“當(dāng)演說術(shù)在古代希臘和莎士比亞時(shí)代的英國風(fēng)行之際，中國古代的碑碣題銘卻是同時(shí)借助書風(fēng)和文字兩者，彰顯出了皇家的風(fēng)范?！狈铰劦囊馑际?，中國傳統(tǒng)是更重視書面語而非口語，這是書法藝術(shù)在中國至高無上的原因。他把中國畫看作一種追求書法筆法的藝術(shù)，這不僅對(duì)海派繪畫有意義，對(duì)于現(xiàn)代中國畫同樣適用。
近年來，海外學(xué)人的中國藝術(shù)史研究因?yàn)榧Ｍ鉂h學(xué)與圖像證史兩大學(xué)術(shù)熱點(diǎn)于一身而備受關(guān)注。早在上世紀(jì)90年代，中國美術(shù)學(xué)院的洪在新就編選《海外中國畫研究文選——（1950—1987）》一書，系統(tǒng)翻譯了羅樾、方聞、蘇立文、杜伯秋、高居翰、李雪曼、梁莊愛倫、雷德侯、何惠鑒、鈴木敬、列文森、班宗華、貢布里希、謝伯珂等海外學(xué)者的中國畫史研究經(jīng)典。
方聞（1930—2018）在這些學(xué)者中資歷極老而且作用關(guān)鍵。方聞是上海人，早年就讀于上海交通大學(xué)。1948年，赴美就讀于普林斯頓大學(xué)，師從西方中世紀(jì)藝術(shù)史專家喬治·羅利，獲博士學(xué)位后留校任教。1959年，不到三十歲的方聞聯(lián)合儒學(xué)家牟復(fù)禮在普林斯頓大學(xué)創(chuàng)建了美國歷史上第一個(gè)中國藝術(shù)和考古學(xué)博士計(jì)劃。1971至2000年，方聞?dòng)旨嫒蚊绹~約大都會(huì)藝術(shù)博物館特別顧問。方聞借助在高校和博物館的兩棲任職推動(dòng)了藝術(shù)史人才的培養(yǎng)，他的學(xué)生遍布全球重要的藝術(shù)史院系和世界大博物館的東方部，形成了實(shí)力強(qiáng)勁的“普林斯頓學(xué)派”。他借用西方美術(shù)史研究中的結(jié)構(gòu)分析法來解決中國古代書畫的斷代問題，主張考古、文獻(xiàn)資料、傳世畫三方面的相互參證。這一研究方法在研究古代山水畫史著作《心印》（1984）中有集中體現(xiàn)。
《心印》早在1993年就由上海書畫出版社組織翻譯和出版，使得方聞成為最為國人知曉的海外中國藝術(shù)史學(xué)者，其聲望只有加州大學(xué)伯克利分校的高居翰可以抗衡。后來，書畫社又策劃了“方聞中國藝術(shù)史全編”，目前已經(jīng)出版了《夏山圖：永恒的山水》《中國藝術(shù)史九講》 《宋元繪畫》等多種?！秲煞N文化之間：近現(xiàn)代中國繪畫》是這一系列中的最新一本，也是唯一一本中國近現(xiàn)代繪畫專著。方聞?wù)f這本書是他個(gè)人中國書畫史研究的尾篇，也是對(duì)半個(gè)多世紀(jì)以來研究心得的一次適時(shí)總結(jié)。該書英文版出版于2001年，那時(shí)方聞剛卸下大都會(huì)藝術(shù)博物館的職務(wù)。書中所述的近現(xiàn)代繪畫以該館藏品（來自安思遠(yuǎn)等藏家）為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了作者與博物館之間長達(dá)三十年的緊密合作關(guān)系。該書還是方聞對(duì)自己早年藝術(shù)生涯的還愿之作。他青少年時(shí)代生活在上海，十歲左右便開辦了個(gè)人書法展，被業(yè)界譽(yù)為神童，老師是著名書法家李健。李健的叔叔是清末進(jìn)士、兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂的創(chuàng)始人李瑞清。李瑞清和另一位進(jìn)士曾熙在民國初年寓居上海，是張大千書畫上的主要老師。李健曾任上海美專教授，后來又成為上海中國畫院的首批畫師。正是通過李健、李瑞清、張大千等，方聞接觸到了鮮活的中國近現(xiàn)代繪畫史。
在海外學(xué)者中，方聞并非第一位撰寫中國近現(xiàn)代美術(shù)的。西方關(guān)于20世紀(jì)中國繪畫的學(xué)術(shù)研究始于蘇立文1959年出版的《20世紀(jì)中國藝術(shù)》。1973年，他又推出了《東西方藝術(shù)的交匯》一書。而他在1996年出版的《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》則最具實(shí)用性，該書將藝術(shù)置于當(dāng)時(shí)中國多變的社會(huì)背景下探究其發(fā)展。根據(jù)蘇立文的看法，中國畫的現(xiàn)代化就意味著西化。同期，還有美國女學(xué)者安雅蘭1995年的作品。相比于以上學(xué)者的西化和政治化的視角，方聞更尊重中國近現(xiàn)代繪畫的傳統(tǒng)文脈，更強(qiáng)調(diào)對(duì)東西方文化傳統(tǒng)的比較。在這方面，方聞?wù)J同美國史學(xué)家柯文提出的“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”的中國中心觀，也與香港大學(xué)教授萬青力的觀點(diǎn)更為接近。
萬青力曾在中央美術(shù)學(xué)院史論系、中國畫系就讀，是李可染的研究生，1980年代到美國留學(xué)時(shí)，跟隨美國堪薩斯大學(xué)的李鑄晉攻讀博士。李鑄晉、萬青力后來撰寫了《中國現(xiàn)代繪畫史》之晚清、民國、當(dāng)代三部曲，2003年由文匯出版社出版。《中國現(xiàn)代繪畫史》的寫作范圍從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)一直延伸到1990年，涉及上百位畫家，內(nèi)容相當(dāng)全面豐富。《兩種文化之間》雖然也涉及上述時(shí)間段，但是每段僅舉了五六位畫家。比如晚清時(shí)期僅有趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩、王一亭等數(shù)人，民國時(shí)期僅有齊白石、黃賓虹、張大千三人。實(shí)際上，方聞并無意完全按照時(shí)段來介紹這些畫家，其章目“滬粵兩地的畫家”“西化派”“傳統(tǒng)三大家”等主要的依據(jù)是風(fēng)格和文化而不是時(shí)期。這種劃分雖然會(huì)遺漏不少重要的畫家，但也正可以重點(diǎn)論述某些關(guān)鍵人物。上述大家每人都有三四頁的篇幅，而《中國現(xiàn)代繪畫史》中畫家研究每人只有一頁而已，更像是詞典的介紹。
《兩種文化之間》將李瑞清、李健放入滬粵兩地畫家中的古典派，與吳昌碩的好友王一亭并列，這一方面源自方聞個(gè)人對(duì)李氏叔侄的感情，另一方面也是對(duì)趙之謙以來上海金石書畫傳統(tǒng)的高度認(rèn)同。方聞?wù)J為金石書畫家的治學(xué)精神是現(xiàn)代而非保守的，中國畫的創(chuàng)新源自書法這種受古代金石碑碣研究啟發(fā)的藝術(shù)。方聞還將歐洲語言與漢語之間的根本差異進(jìn)行比較：“當(dāng)演說術(shù)在古代希臘和莎士比亞時(shí)代的英國風(fēng)行之際，中國古代的碑碣題銘卻是同時(shí)借助書風(fēng)和文字兩者，彰顯出了皇家的風(fēng)范?！彼囊馑际侵袊鴤鹘y(tǒng)是更重視書面語而非口語，這是書法藝術(shù)在中國至高無上的原因。方聞把中國畫看作一種追求書法筆法的藝術(shù)，這不僅對(duì)海派繪畫有意義，對(duì)于現(xiàn)代中國畫同樣適用。他指出，李可染、石魯?shù)热嗽诮缍ㄆ涓髯运囆g(shù)的“現(xiàn)代性”時(shí)，始終不懈地探求著碑體的表現(xiàn)力。在西化派部分的寫作中，方聞不僅納入了高劍父、徐悲鴻、劉海粟等公認(rèn)的中西融合派人物，還將傅抱石、豐子愷也納入其中，這是具有卓識(shí)的。這和兩人留學(xué)日本的背景有關(guān)，而且方聞還找到他們與橫山大觀等日本畫大師之間的聯(lián)系。比如，傅抱石領(lǐng)銜的著名國畫《江山如此多嬌》就與橫山大觀的《八島日本國》在構(gòu)圖、場(chǎng)景表現(xiàn)上頗為接近。在方聞看來，傅抱石將橫山大觀的明暗技法與中國畫的寫意、書法性筆法和潑墨融為了一體。
在金石傳統(tǒng)派與西化派之間，方聞更偏愛前者，他說：“從本質(zhì)上講，徐悲鴻的西方寫實(shí)主義是學(xué)院式的，因此也是精英且保守的；而傳統(tǒng)派畫家齊白石、張大千的作品盡管是從中國傳統(tǒng)中來，但其實(shí)際的風(fēng)格和內(nèi)容卻是平民且現(xiàn)代的?！狈铰勔膊⒎欠穸ㄖ形魅诤?，而是發(fā)現(xiàn)徐悲鴻對(duì)于表現(xiàn)性的重視，對(duì)于氣韻和神韻的關(guān)注。徐悲鴻雖然主張中國畫要趨向?qū)憣?shí)，但是并未放棄對(duì)筆墨表現(xiàn)力的追求。方聞試圖從更高的層面超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的對(duì)立。他說，中西繪畫都是再現(xiàn)性繪畫，但有兩種不同的傳統(tǒng)。東西方傳統(tǒng)都曾經(jīng)歷過由寫實(shí)到抽象的轉(zhuǎn)變。于西方畫家而言，這種轉(zhuǎn)變是對(duì)幻象的最后一次絕地叛離，但中國畫家卻并未就此創(chuàng)造出非具象的藝術(shù)。方聞運(yùn)用美國抽象藝術(shù)理論家格林伯格的術(shù)語描述趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》，認(rèn)為從該畫開始山水畫出現(xiàn)了對(duì)形似的摒棄，創(chuàng)作的重點(diǎn)由模擬再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了媒介本身，這種趨勢(shì)在東西方都存在著。方聞還說吳冠中看似借鑒了美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克的風(fēng)格，但他的作品不是純抽象的而是承襲了中國的寫意傳統(tǒng)。吳冠中的“風(fēng)箏不斷線”之說正是強(qiáng)調(diào)抽象必須服從于現(xiàn)實(shí)世界，其浪漫情懷則體現(xiàn)了中國畫家一直以來注重創(chuàng)作過程而非實(shí)體呈現(xiàn)的文化傳統(tǒng)。
方聞?wù)f自己研究中國的近現(xiàn)代繪畫有助于了解當(dāng)時(shí)世界上跨文化影響的復(fù)雜性。作為一個(gè)在東西方都有著長期生活和研究經(jīng)歷的學(xué)者，他將自己的跨文化感受融入了繪畫研究并上升為一種方法論的認(rèn)識(shí)。他說，模擬再現(xiàn)和主觀表達(dá)的雙重強(qiáng)調(diào)始終是一對(duì)辯證的統(tǒng)一，它是中國藝術(shù)家賦予中國畫現(xiàn)代性的根本抓手。藝術(shù)現(xiàn)代性的方式，又何嘗不是一種中國文化和社會(huì)現(xiàn)代化的方式呢！這或許就是《兩種文化之間：近現(xiàn)代中國繪畫》的根本意義所在，美術(shù)史既是一種科學(xué)的圖像結(jié)構(gòu)分析，更是一種跨文化的人文對(duì)話。通過繪畫，方聞在兩種文化之間找到了溝通的可能性和未來發(fā)展的共同趨向。
（作者為華東師范大學(xué)美術(shù)系副教授） ■
