關(guān)于作者
柯律格（Craig Clunas），1954年出生于英國(guó)蘇格蘭阿伯丁，2007—2018年任英國(guó)牛津大學(xué)藝術(shù)史系教授，現(xiàn)為該校榮休教授。曾任倫敦維多利亞與艾伯特博物館（Victoria & Albert Museum）中國(guó)部資深研究員兼策展人，自1994年起先后執(zhí)教于薩塞克斯大學(xué)藝術(shù)史系及倫敦大學(xué)亞非學(xué)院。柯律格是從物質(zhì)文化角度研究中國(guó)文明史的重要學(xué)者，代表著作有《長(zhǎng)物》《蘊(yùn)秀之域》《中國(guó)藝術(shù)》《明代的圖像與視覺(jué)性》《雅債》《大明》《藩屏》等。
關(guān)于本書(shū)
全書(shū)一共有六章，除去開(kāi)頭的序章，剩下的五章分別講了五種典型的觀看中國(guó)畫(huà)的人：在古代中國(guó)，是士紳、皇帝和商人；在近現(xiàn)代呢，就是民族和人民。你可以這么理解，整本書(shū)是順著觀看者這個(gè)線索，梳理出了一部視角獨(dú)特的中國(guó)繪畫(huà)史。
核心內(nèi)容
第一，為什么我們需要重新定義“中國(guó)繪畫(huà)”？
第二，怎么重新定義“中國(guó)繪畫(huà)”。
前言
今天要為你解讀的書(shū)，名字叫《誰(shuí)在看中國(guó)畫(huà)》，講的是中國(guó)繪畫(huà)史。
聽(tīng)到這個(gè)書(shū)名的時(shí)候，你會(huì)不會(huì)覺(jué)得有點(diǎn)奇怪，談繪畫(huà)，難道不是應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)家和藝術(shù)品嗎，為什么要關(guān)心看畫(huà)的人呢？如果有這個(gè)疑問(wèn)，你就已經(jīng)接近這本書(shū)的核心觀點(diǎn)了。
藝術(shù)理論家研究繪畫(huà)，會(huì)討論作品的主題、風(fēng)格、創(chuàng)作意圖等等。主題和風(fēng)格從畫(huà)面上就能看出來(lái)，但是創(chuàng)作意圖就不那么明顯了，得回到畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的文化環(huán)境去看。這樣一看，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)主題和風(fēng)格也跟文化環(huán)境有關(guān)?？墒?，文化環(huán)境看不見(jiàn)摸不著啊，怎么分析呢？這本書(shū)的作者認(rèn)為，最能直接體現(xiàn)文化環(huán)境的，就是看畫(huà)的人了。他寫(xiě)這本書(shū)就是想告訴我們，中國(guó)繪畫(huà)，不是由藝術(shù)家決定的，而是由觀看者決定的。
本書(shū)的作者柯律格，是牛津大學(xué)藝術(shù)史專業(yè)的教授，也是藝術(shù)史領(lǐng)域的著名學(xué)者。他的研究在業(yè)內(nèi)叫是“新藝術(shù)史”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是不只分析畫(huà)面，也結(jié)合文化環(huán)境來(lái)理解作品。這本書(shū)的英文原版在2017年出版，是他的新作，在這個(gè)領(lǐng)域也是比較新的研究成果。
全書(shū)一共有六章，除去開(kāi)頭的序章，剩下的五章分別講了五種典型的觀看中國(guó)畫(huà)的人：在古代中國(guó)，是士紳、皇帝和商人；在近現(xiàn)代呢，就是民族和人民。你可以這么理解，整本書(shū)是順著觀看者這個(gè)線索，梳理出了一部視角獨(dú)特的中國(guó)繪畫(huà)史。
西方人研究中國(guó)藝術(shù)有已經(jīng)有了成熟的范式，但是他們的范式是從西方藝術(shù)理論來(lái)的，跟中國(guó)文化總是隔著一層?？侣筛駥?xiě)這本書(shū)，就是跳出既有的范式，回到真實(shí)的歷史，重新理解中國(guó)繪畫(huà)。這可不容易。這本書(shū)出版之后，業(yè)內(nèi)對(duì)它的評(píng)價(jià)很高，說(shuō)它打破了西方研究中國(guó)繪畫(huà)的各種預(yù)設(shè)，重新定義了什么是中國(guó)繪畫(huà)，為全球藝術(shù)史定了新標(biāo)桿。
今天的解讀，我就從兩個(gè)問(wèn)題出發(fā)，為你講講書(shū)中的主要觀點(diǎn)：第一，為什么我們需要重新定義“中國(guó)繪畫(huà)”？第二，怎么重新定義“中國(guó)繪畫(huà)”。
第一部分
為什么我們需要重新定義“中國(guó)繪畫(huà)”呢？回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們先來(lái)看一件當(dāng)代藝術(shù)作品。1987年，藝術(shù)家黃永砅把兩部藝術(shù)史教科書(shū)扔進(jìn)了洗衣機(jī)里，一部是《中國(guó)繪畫(huà)史》，另一部是《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》，他讓這兩本書(shū)在洗衣機(jī)里轉(zhuǎn)了兩分鐘，然后，把紙漿拿出來(lái)放在一個(gè)木盒上，做成了這件作品，名字有點(diǎn)長(zhǎng)，叫“《中國(guó)繪畫(huà)史》和《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘”。
這件作品要表達(dá)什么呢？
黃永砅自己是這么解釋的：洗衣機(jī)里面兩分鐘，比人們爭(zhēng)論一百年，更好地完成了“東西方繪畫(huà)”的結(jié)合。聽(tīng)著很諷刺吧。絞成紙漿的這兩本書(shū)，一本講中國(guó)繪畫(huà)，一本講西方現(xiàn)代藝術(shù)，都是當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)學(xué)院里的經(jīng)典教材，很少會(huì)有人懷疑它們的權(quán)威。但是藝術(shù)家就會(huì)跳出思維慣性，他要質(zhì)疑，過(guò)去我們對(duì)藝術(shù)的分類和定義真的合理嗎？所謂的中國(guó)繪畫(huà)、現(xiàn)代藝術(shù)這樣的概念真的合理嗎？
一旦嘗試回答這個(gè)問(wèn)題，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)繪畫(huà)是什么，很難有個(gè)明確的定義。中國(guó)人畫(huà)的作品，就是中國(guó)繪畫(huà)嗎？但是我們一般說(shuō)的“中國(guó)畫(huà)”，好像又不是這個(gè)意思，而是一種不同于西方的風(fēng)格，像水墨山水，我們就覺(jué)得它很“中國(guó)”。但是，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的作品，很多又都不屬于這個(gè)風(fēng)格。
那么，到底什么是中國(guó)繪畫(huà)呢？
既然不能去教科書(shū)里找答案，我們就只能回到歷史中去看看“中國(guó)繪畫(huà)”這個(gè)概念到底是怎么出現(xiàn)的。
現(xiàn)在我們知道的，最早被叫做“中國(guó)繪畫(huà)”的作品，是明代的。不過(guò)，它不在中國(guó)，而是在今天的土耳其。從畫(huà)的內(nèi)容來(lái)看，它很可能是明代皇帝送給當(dāng)時(shí)的帖木兒帝國(guó)統(tǒng)治者的禮物。畫(huà)上還寫(xiě)著一句波斯語(yǔ)，翻譯過(guò)來(lái)就是：此乃中國(guó)繪畫(huà)大師的佳作集。
作者推測(cè)，中國(guó)繪畫(huà)這個(gè)概念，在波斯世界應(yīng)該已經(jīng)存在一段時(shí)間了，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候，不僅有這樣的作品存在，還流傳著很多西方畫(huà)家跟中國(guó)畫(huà)家比賽的傳說(shuō)故事。在其中一個(gè)故事里，亞歷山大大帝和中國(guó)皇帝舉行了一場(chǎng)比賽，讓一位希臘畫(huà)家和一位中國(guó)畫(huà)家各畫(huà)一幅畫(huà) ，看哪國(guó)的畫(huà)家更厲害。他們讓兩位畫(huà)家在同一間屋子里同時(shí)創(chuàng)作，中間用一塊帷幕隔開(kāi)，防止作弊。結(jié)果，當(dāng)中間的帷幕拉開(kāi)的時(shí)候，其中一幅畫(huà)竟然神奇地消失了。為什么會(huì)這樣呢？原來(lái)中國(guó)畫(huà)家所謂的“創(chuàng)作”，是把墻壁擦得澄亮，倒映出對(duì)手的作品。你應(yīng)該聽(tīng)出來(lái)了，這個(gè)故事是在嘲諷中國(guó)畫(huà)家，說(shuō)他們善于技術(shù)，卻不會(huì)畫(huà)畫(huà)。
這雖然是個(gè)歪理，但是當(dāng)時(shí)會(huì)流行這樣的故事，體現(xiàn)了兩個(gè)重要的事實(shí)：首先，中國(guó)繪畫(huà)這個(gè)概念，不是中國(guó)人自己提出來(lái)的，而是中國(guó)畫(huà)出國(guó)之后，外國(guó)人提出來(lái)的。對(duì)中國(guó)古人來(lái)說(shuō)，從來(lái)都沒(méi)“中國(guó)繪畫(huà)”，不管是山水、花鳥(niǎo)還是禪宗畫(huà)，它們都只有一個(gè)名字，就是“畫(huà)”。第二，西方人對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的理解，從一開(kāi)始就在跟西方繪畫(huà)的比較形成的。
這也不難理解。幾百年來(lái)，由于商業(yè)貿(mào)易和武力征服，世界上很多地區(qū)的關(guān)系變得越來(lái)越緊密，關(guān)系一緊密，就有了分別心，要分別“我們”和“他們”。有了“我們”和“他們”，自然就有了“我們的繪畫(huà)”和“他們的繪畫(huà)”。
不過(guò)，文化交融之后，就一定會(huì)有這種分別心嗎？還真不一定。你想想，日本和韓國(guó)一直是中國(guó)的鄰居，歷史上有很多中國(guó)繪畫(huà)流傳過(guò)去，但是在日本和韓國(guó)就沒(méi)有出現(xiàn)“中國(guó)繪畫(huà)”這個(gè)概念。韓國(guó)有一部講繪畫(huà)的古書(shū)，羅列了很多中國(guó)宋元時(shí)期的名作。讀這本書(shū)的時(shí)候，你完全不會(huì)覺(jué)得它記錄的是外國(guó)的作品，你會(huì)覺(jué)得，它講的就是自己的繪畫(huà)傳統(tǒng)。
為什么中國(guó)繪畫(huà)向東傳播，成了日本韓國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的一部分；向西傳播，卻成了一個(gè)獨(dú)特的類別，叫做中國(guó)繪畫(huà)呢？
作者說(shuō)，這是因?yàn)槲鞣轿幕恢币詠?lái)都有普世化的夢(mèng)想，在繪畫(huà)上，也一樣。當(dāng)“中國(guó)繪畫(huà)”傳到西方的時(shí)候，它就成了西方世界“繪畫(huà)”這個(gè)概念下的一個(gè)子集。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方文化在全世界的影響越來(lái)越大，他們建造博物館，收藏世界各地的藝術(shù)品，這個(gè)作為子集的“中國(guó)繪畫(huà)”的概念，就這樣固定下來(lái)了。1886年，在大英博物館的收藏目錄里開(kāi)始有了“中國(guó)繪畫(huà)”這個(gè)條目。在20世紀(jì)，西方很多國(guó)家都舉辦過(guò)“中國(guó)繪畫(huà)”展覽。正是這些收藏和展覽中的作品，決定了西方人印象中的“中國(guó)繪畫(huà)”是什么樣的。
可這種印象真的合理嗎？回到我們剛才提到的第二個(gè)事實(shí)：西方人在認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫(huà)的時(shí)候，從一開(kāi)始就在跟西方繪畫(huà)做比較。這樣的比較，難免會(huì)以偏概全。十七世紀(jì)，一位德國(guó)的藝術(shù)評(píng)論家在描寫(xiě)中國(guó)的書(shū)上看到了幾幅中國(guó)繪畫(huà)的插圖，就評(píng)論道：中國(guó)人用線條勾勒輪廓，沒(méi)有陰影和造型，他們用色彩涂抹，方法也很簡(jiǎn)單。他還感嘆：如此聰慧的民族竟然對(duì)透視的藝術(shù)一點(diǎn)也不了解，實(shí)在令人奇怪。
這種在比較中形成的刻板印象，一直延續(xù)下來(lái)。到了十九世紀(jì)，美術(shù)史大師羅斯·金依然認(rèn)為：中國(guó)繪畫(huà)像孩子的作品，不懂透視。二十世紀(jì)的大師貢布里希要客觀一點(diǎn)，他試圖解釋中國(guó)繪畫(huà)為什么不夠好，在他看來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)給觀看者留有更多的解釋空間，是因?yàn)榧夹g(shù)的局限，因?yàn)椤爸袊?guó)藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)言有限”。
這些看法靠譜嗎？當(dāng)那位波斯人在畫(huà)上寫(xiě)下“中國(guó)繪畫(huà)大師的佳作集”的時(shí)候，他肯定沒(méi)有見(jiàn)過(guò)同時(shí)代的中國(guó)人眼中的“佳作”，他看過(guò)的，只是經(jīng)過(guò)貿(mào)易往來(lái)傳過(guò)來(lái)的帶有波斯味道的中國(guó)繪畫(huà)。五個(gè)世紀(jì)之后的貢布里希對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的了解肯定要多多了，但是他用來(lái)支撐觀點(diǎn)的證據(jù)，在整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)里，也只是滄海一粟。他們都只是根據(jù)很少的材料，就認(rèn)定自己理解中國(guó)繪畫(huà)，可以定義中國(guó)繪畫(huà)。這樣的“中國(guó)繪畫(huà)”，用作者的話說(shuō)，只是一種不純粹、不完整的概念。
然而可怕的是，在二十世紀(jì)，連中國(guó)人自己都接受了這樣的概念。1904年，戊戌變法失敗之后，改良派的康有為去意大利游覽。那個(gè)時(shí)候，他心心念念的都是西方強(qiáng)大，清帝國(guó)衰落，他想要給國(guó)家找到新的出路。帶著這樣的心情，康有為看到了拉斐爾的偉大作品，他感慨道：吾國(guó)畫(huà)疏淺，遠(yuǎn)不如之，此事亦當(dāng)變法。在他看來(lái)，繪畫(huà)革新就要發(fā)揚(yáng)偉大的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)特指元代以前的繪畫(huà)傳統(tǒng)。估計(jì)你也感覺(jué)到了，康有為說(shuō)繪畫(huà)要革新，不過(guò)是他政治思想的一種延續(xù)。類似的觀念，在當(dāng)時(shí)的文化精英中非常普遍。在西方的文化、政治等等力量的擠壓下，東方西方、古代現(xiàn)代這樣的分別心，在中國(guó)人這里也變得越來(lái)越強(qiáng)烈。對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)不再有“畫(huà)”這種簡(jiǎn)單的東西了，“畫(huà)”前面一定要加上各種定語(yǔ)，于是有了洋畫(huà)、油畫(huà)、文人畫(huà)、國(guó)畫(huà)、中國(guó)畫(huà)等等復(fù)雜的區(qū)分。而中國(guó)繪畫(huà)，和當(dāng)時(shí)那個(gè)年代落后的中國(guó)本身一樣，在人們的觀念中，成了一種不得不進(jìn)步的東西。
現(xiàn)在，我們?cè)賮?lái)看看一下黃永砅的那件藝術(shù)作品?！爸袊?guó)繪畫(huà)史”和“現(xiàn)代藝術(shù)史”共同變成一坨紙漿，在1987年那個(gè)時(shí)間點(diǎn)，宣告著一種決心：在特定歷史中產(chǎn)生的分別心，早該被拋棄了，是時(shí)候重新審視中國(guó)繪畫(huà)了。
第二部分
那么，怎么重新審視呢？
回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們先得明確一個(gè)更基本的問(wèn)題，我們應(yīng)該如何理解繪畫(huà)？
我們一般會(huì)覺(jué)得，繪畫(huà)作品畫(huà)什么內(nèi)容，用什么風(fēng)格，肯定是畫(huà)家說(shuō)了算。問(wèn)題在于，畫(huà)家畫(huà)畫(huà)，也要考慮畫(huà)給誰(shuí)看啊。西方文藝復(fù)興時(shí)期的作品，可能是教堂或者皇室定制的。明清的中國(guó)，很多作品也都是應(yīng)制之作。有的是為了糊口，接了一個(gè)活；也有的是出于人情關(guān)系不得不畫(huà)。所以，在理解作品的時(shí)候，畫(huà)畫(huà)的人和看畫(huà)的人，到底誰(shuí)更有發(fā)言權(quán)，其實(shí)還真不好說(shuō)。
這樣看的話，我們好像不能完全從畫(huà)家和作品出發(fā)來(lái)理解繪畫(huà)，那怎么辦呢？作者的答案，是從觀看者出發(fā)。這就回到了書(shū)名提出的那個(gè)問(wèn)題，到底誰(shuí)在看中國(guó)畫(huà)？
這個(gè)問(wèn)題當(dāng)然不好回答，畫(huà)就擺在那兒，理論上說(shuō)誰(shuí)都能看。不過(guò)，作者找到了一個(gè)很巧妙的思路來(lái)解開(kāi)這個(gè)謎題——我們可以到畫(huà)里去找啊。所以這本書(shū)有一條貫穿始終的重要線索，它是通過(guò)“畫(huà)中畫(huà)”，來(lái)分析“誰(shuí)在看中國(guó)畫(huà)”。
什么是“畫(huà)中畫(huà)”？簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是在畫(huà)面中還畫(huà)了另一張畫(huà)，在描繪賞畫(huà)的作品里很常見(jiàn)，比如明代畫(huà)家謝環(huán)的《杏園雅集圖》。畫(huà)里，有幾個(gè)文人正在賞畫(huà)。左側(cè)的人身穿青色官服，抬起左手指著畫(huà)作，好像是在發(fā)表意見(jiàn)；他旁邊穿紅色官服的人細(xì)心聆聽(tīng)，似乎還會(huì)順便拋出一兩句自己的見(jiàn)解。一位侍從舉著一個(gè)竹竿，撐著一幅畫(huà)，我們能看出來(lái)，這是一幅山水畫(huà)。
這就是一幅典型的“畫(huà)中畫(huà)”。它特別在哪兒呢？你可以這么理解，“畫(huà)中畫(huà)”包含了兩層觀看：第一層，是畫(huà)中人物的在觀看“畫(huà)中的畫(huà)”；第二層，是畫(huà)外的人在觀看這幅畫(huà)本身。
如果我們把明清時(shí)期的“畫(huà)中畫(huà)”放在一起看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)幾個(gè)有趣的現(xiàn)象。
首先，在明代早期，“畫(huà)中畫(huà)”有一種固定的模式，可以叫雅集圖。雅集就是古代文人的聚會(huì)，聚會(huì)上，他們玩的東西，叫“文人四藝”，也就是琴棋書(shū)畫(huà)。琴就是彈琴，棋就是下棋，書(shū)是寫(xiě)字，這三個(gè)都沒(méi)什么歧義，那最后一個(gè)“畫(huà)”指的是什么呢？很多人可能像我一樣，覺(jué)得是畫(huà)畫(huà)，但是作者比較了很多幅畫(huà)之后發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“畫(huà)”指的并不是畫(huà)畫(huà)，而是像《杏園雅集圖》里一樣，是賞畫(huà)。
把琴棋書(shū)畫(huà)統(tǒng)一成一種雅致的生活方式，大概是明代才開(kāi)始。所以明代有很多表現(xiàn)這些活動(dòng)的作品，畫(huà)的大多是歷史上著名的文人聚會(huì)。比如《十八學(xué)士圖》，唐太宗建立文學(xué)館，把當(dāng)時(shí)文壇的十八位才俊奉為十八學(xué)士，《十八學(xué)士圖》畫(huà)的就是他們?cè)谝黄鹁蹠?huì)；還有《西園雅集圖》，畫(huà)的是宋代幾位大文豪，包括蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)等等，這些人在一起聚會(huì)。
作者說(shuō)，雅集圖畫(huà)的雖然是明代以前的文人，表現(xiàn)的其實(shí)是明代文人的生活和趣味。它的意義，是把當(dāng)時(shí)文人心目中的雅定格下來(lái)，明確雅的規(guī)范。在畫(huà)里，文人總是穿著官服，姿態(tài)莊重；連他們欣賞的作品也是有講究的，得是他們自己的收藏，而且是山水畫(huà)，這是宋代就開(kāi)始的一種審美傳統(tǒng)。這就是我們通過(guò)“畫(huà)中畫(huà)”，發(fā)現(xiàn)的第一個(gè)有趣現(xiàn)象。
其次，用今天的欣賞眼光來(lái)看，“畫(huà)中畫(huà)”是一種高級(jí)的表現(xiàn)手法，在藝術(shù)理論里叫“隨同觀看”。它的意思是說(shuō)，畫(huà)外的觀看者和畫(huà)中的觀看者是一起欣賞畫(huà)里的那幅畫(huà)。這有點(diǎn)像是一種視覺(jué)游戲，原本的空間被打破了，畫(huà)外的觀看者和畫(huà)中的人似乎處在同一個(gè)空間里。這就是“畫(huà)中畫(huà)”的巧妙，它能夠打破空間，重組空間。
在古代中國(guó)，這種表現(xiàn)手法很早就出現(xiàn)了，美術(shù)史專家巫鴻有一本書(shū)叫《重屏》專門(mén)探討了這個(gè)問(wèn)題。可有意思的是，在中國(guó)“畫(huà)中畫(huà)”的表現(xiàn)方式到了晚明，也就是1600年前后，開(kāi)始走向衰落；而在歐洲，它正是在這段時(shí)間進(jìn)入了繁盛階段，類似的作品越來(lái)越多。
為什么一個(gè)在西方藝術(shù)史上被認(rèn)可的表現(xiàn)手法，在同一時(shí)期的中國(guó)卻沒(méi)落了呢？作者的答案，是審美取向的轉(zhuǎn)變。我們知道，古代文人推崇文人畫(huà)，什么叫文人畫(huà)？簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是用書(shū)法的筆墨畫(huà)山水，表現(xiàn)文人內(nèi)心的志向。這種審美取向到了晚明就達(dá)到了極致，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論家董其昌甚至說(shuō)：以筆墨之精妙論，真實(shí)的山水都不如繪畫(huà)。你想想，這樣極端的審美，自然會(huì)排斥其他的風(fēng)格，包括前面提到的有“畫(huà)中畫(huà)”的雅集圖。
當(dāng)然了，雅集圖也不會(huì)因此就消失了，它會(huì)隨著審美取向的變化一起變化。作者在書(shū)里舉了一個(gè)很重要的例子，就是晚明的《尚友圖》。
這幅畫(huà)的畫(huà)家叫項(xiàng)圣謨，他在畫(huà)中描繪了自己和幾位朋友一起賞畫(huà)，構(gòu)圖跟雅集圖很像。但是，這幅畫(huà)給我們的感受，跟雅集圖完全不同，用作者的話說(shuō)，《尚友圖》似乎表達(dá)一種冷漠的拒絕。畫(huà)里的人都穿著明代的服飾，保留著明代的發(fā)型，可畫(huà)家畫(huà)這幅畫(huà)的時(shí)候，已經(jīng)是清代了，而且其中一些人已經(jīng)去世了。所以，他畫(huà)的是一場(chǎng)生死相隔的聚會(huì)。
說(shuō)到這里，你應(yīng)該體會(huì)到畫(huà)家內(nèi)心的悲憤，他似乎是在說(shuō)：這些人生屬于大明，死后依然屬于大明。這當(dāng)然是一種拒絕，拒絕時(shí)代的變化、拒絕朝代的更迭。更有意思的是，畫(huà)中人物欣賞的那張畫(huà)是一幅白卷。這又是一種拒絕，它拒絕的是過(guò)去雅集圖那種固定的套路。畫(huà)家似乎是在暗示：這幅畫(huà)就是這幅畫(huà)，現(xiàn)在，一切就在這里了。畫(huà)家這是利用套路來(lái)反套路，從而表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心世界。他是在雅集圖中，融合了文人畫(huà)的觀念。
這是雅集圖的一種變化，除此之外，雅集圖有另一個(gè)變化方向，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是畫(huà)中看畫(huà)的人身份變得越來(lái)越多元。這是我要說(shuō)的第三個(gè)有趣的現(xiàn)象。
在早期的雅集圖里只有文人在賞畫(huà)，可到了晚明，連小孩都在畫(huà)中賞畫(huà)了。在一幅《百子圖》里，幾個(gè)小男孩正在觀賞一幅竹圖，好像是在模仿雅集圖里的大人。在另一幅畫(huà)里，一群農(nóng)民聚在一起看畫(huà)，而他們看的居然是民間傳說(shuō)能驅(qū)邪的鐘馗。作者還提到一些展現(xiàn)日常生活的長(zhǎng)卷，里面有很多商鋪，你會(huì)看到一群人會(huì)在典當(dāng)鋪門(mén)口賞畫(huà)，好像馬上就要交易了。
這些畫(huà)中的賞畫(huà)跟雅集圖中的賞畫(huà)，差別可太大了。這說(shuō)明什么呢？這背后是整個(gè)社會(huì)環(huán)境的變化。明代中后期，隨著商業(yè)社會(huì)發(fā)展，士農(nóng)工商這個(gè)穩(wěn)定的四民社會(huì)結(jié)構(gòu)被打破了。文人推崇的那些雅文化活動(dòng)，參與的門(mén)檻越來(lái)越低，越來(lái)越商業(yè)化，也擴(kuò)展到了更大的社會(huì)階層。所以，畫(huà)作里賞畫(huà)的人身份越來(lái)越多元，對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)中賞畫(huà)的人的身份也越來(lái)越多元了。
這種變化讓文人感到焦慮和不安，他們不再用繪畫(huà)表現(xiàn)自己彈琴賞畫(huà)，把這些活動(dòng)讓給了孩子、女人、村民。不過(guò)，這些人真的懂得文人的審美和雅趣嗎？至少在畫(huà)畫(huà)的人看來(lái)，不一定。否則他們不會(huì)把畫(huà)中的人物畫(huà)得有些滑稽。所以，作者就說(shuō)，這些作品里暗藏著嘲諷，畫(huà)家是在嘲諷人們附庸風(fēng)雅，嘲諷這樣的社會(huì)變化。這就有點(diǎn)像在《金瓶梅》里，小說(shuō)的作者總是暗暗地嘲諷西門(mén)慶附庸風(fēng)雅，比如給小司起個(gè)名字，也叫什么琴棋書(shū)畫(huà)。
在新的觀畫(huà)者里，有一個(gè)人身份很特殊，他就是皇帝。在明代，幾乎沒(méi)有皇帝作為繪畫(huà)鑒賞家出現(xiàn)在畫(huà)作里，但是清代的皇帝就有。書(shū)里舉了一個(gè)例子，是清代畫(huà)家郎世寧和丁觀鵬合作的《弘歷觀畫(huà)圖》。在畫(huà)中，乾隆皇帝坐在樹(shù)下，穿著清朝以前的文人便服，模仿雅集圖中的文人在賞畫(huà)。整個(gè)畫(huà)面不管是風(fēng)格還是構(gòu)圖，都很像明代早期的雅集圖。
不過(guò)，這幅畫(huà)畫(huà)的并不是真實(shí)發(fā)生的場(chǎng)景，而是一種想象。乾隆為什么要請(qǐng)畫(huà)家為自己畫(huà)這樣的一幅想象的畫(huà)像呢？實(shí)際上，乾隆和他的父親雍正有很多類似的畫(huà)像。在畫(huà)像里，他們會(huì)扮裝成文人、喇嘛、軍官等等不同的身份，就像是用繪畫(huà)進(jìn)行一次次Cosplay。他們選擇的每一個(gè)場(chǎng)景，都是一種典型的文化場(chǎng)景。這些畫(huà)，體現(xiàn)的是清代帝王的一種野心，他們勾勒自己不同的面相，代表對(duì)不同文化的占有。他們是用這種方式，來(lái)確證自己統(tǒng)治著這個(gè)復(fù)雜而多元的帝國(guó)。
好，我們來(lái)總結(jié)一下。我們順著“畫(huà)中畫(huà)”這條線索，發(fā)現(xiàn)了明清繪畫(huà)幾個(gè)有趣的現(xiàn)象，每一個(gè)都可以牽扯出一些重要的藝術(shù)史問(wèn)題。我們看到“畫(huà)中畫(huà)”這種表現(xiàn)手法，在中西方沿著相反的道路發(fā)展；我們看到文人畫(huà)的審美越來(lái)越強(qiáng)勢(shì)；我們看到晚明商業(yè)社會(huì)繁榮，讓雅文化活動(dòng)普及到了各個(gè)階層；我們看到清代統(tǒng)治者利用套路，展現(xiàn)自己對(duì)文化傳統(tǒng)的占有。每一個(gè)點(diǎn)都可以繼續(xù)深挖，分析其中復(fù)雜多維的內(nèi)涵。而且作者不僅寫(xiě)了這些，他還寫(xiě)到了晚清以后，西方繪畫(huà)進(jìn)入之后，中國(guó)繪畫(huà)的一系列變化，一直寫(xiě)到了當(dāng)代。
當(dāng)他把這么多話題集中放在一起的時(shí)候，你不一定能搞明白其中的每一個(gè)話題，但你一定能清楚地感受到一點(diǎn)，那就是中國(guó)繪畫(huà)是復(fù)雜的，絕對(duì)不是散點(diǎn)透視、水墨山水這些詞就可以簡(jiǎn)單說(shuō)清的。中國(guó)繪畫(huà)由它的觀眾創(chuàng)造，也由它的觀眾維系，在觀看行為中，實(shí)現(xiàn)自身的意義。它的觀眾是多元的，是不斷在變化的，所以它的意義，也一樣是多元的，也一定是在不斷變化的。
最后，我們來(lái)回答開(kāi)頭提出的問(wèn)題：到底什么是中國(guó)繪畫(huà)？
作者認(rèn)為，這個(gè)問(wèn)題無(wú)法回答，因?yàn)槲覀儐?wèn)錯(cuò)了問(wèn)題。19世紀(jì)以來(lái)，在東西方文化的碰撞中，西方人和中國(guó)人都產(chǎn)生過(guò)一種妄念，想要給中國(guó)繪畫(huà)一個(gè)確切的定義，甚至給中國(guó)文化下一個(gè)確切的定義。我們?cè)搅私庵袊?guó)繪畫(huà)，越了解中國(guó)文化，就越會(huì)發(fā)現(xiàn)，這根本不切實(shí)際。怎么辦呢？作者也給出了他的建議，他認(rèn)為理解中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)該回到實(shí)際的作品，跟隨它們的變化，他還說(shuō)，如果我們這樣做了，我們很可能會(huì)對(duì)結(jié)論的豐富性和可能性，感到驚訝。
結(jié)尾
《誰(shuí)在看中國(guó)畫(huà)》這本書(shū)，就講到這里。如果你對(duì)中國(guó)繪畫(huà)感興趣，對(duì)中國(guó)文化感興趣，這本書(shū)是一個(gè)很好的選擇。柯律格在書(shū)里討論的問(wèn)題很多，每一個(gè)都值得深入。你可以把它們看成一個(gè)個(gè)線索，引領(lǐng)你進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)更豐富的世界。而且，書(shū)里有200多幅重要作品，這次的中文版印刷很精美，哪怕粗略瀏覽也是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。
撰稿、講述：劉玄
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