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分解：現(xiàn)代藝術(shù)的核心

凱瑟琳·庫赫/文周憲/譯

凱瑟琳·庫赫（Katharine W. Kuh，1904-1994），現(xiàn)代藝術(shù)研究專家，曾任芝加哥藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館長，著有《藝術(shù)有多張面孔》（1953）、《藝術(shù)家的聲音》（1962）和《開放的眼光》（1971）等。

在我們這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)的特征表現(xiàn)在如下方面：破碎的外觀，凌亂的色彩，零散的構(gòu)圖，消解了的形與破碎的形象。對分解的一貫強(qiáng)調(diào)不同尋常地牢固。然而，分解并不意味著缺少規(guī)則，而是表明了某種新的規(guī)則，因?yàn)榉纸庵蟊闶侵貥?gòu)。藝術(shù)家之所以要打碎他的材料，其目的在于以一種意想不到的關(guān)聯(lián)來重構(gòu)。另外，分解的過程與破壞過程迥然異趣。在過去100年中，藝術(shù)的每個(gè)部分都被分解了——色彩、光、顏料、形、線條、空間、畫的表面和布局。

19世紀(jì)，畫家們把畫架移到室外，色彩被分解為許多細(xì)碎的色斑，以接近日光的真實(shí)，并在畫幅上保留一種大自然本身所具有的空氣顫動效果。印象主義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動，是一系列藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的第一步，它摒棄了文藝復(fù)興時(shí)期所強(qiáng)調(diào)的人本主義、三維形式和傳統(tǒng)的興趣中心。這就開始了雖然緩慢卻很堅(jiān)定的藝術(shù)分解的潮流。幾年之后，凡·高把破碎的色彩變成為破碎的顏料，他更感興趣的是自己充沛的情緒而非現(xiàn)實(shí)世界的光，這使他用猛烈破碎而富有韻律的筆觸來反映自己內(nèi)心的騷動。它預(yù)示著20世紀(jì)的表現(xiàn)主義誕生。表現(xiàn)主義運(yùn)動強(qiáng)調(diào)斑斑點(diǎn)點(diǎn)的外觀，破碎的輪廓，意想不到的色彩和痕跡錯(cuò)綜的畫面，以此來強(qiáng)化情緒表現(xiàn)。印象主義者是把自然從贗品摹本中解放出來，而表現(xiàn)主義者則期望把自已的情感從一切人為雕琢的痕跡中解脫出來。

在過去半個(gè)多世紀(jì)中，隨著立體主義的出現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了最富有變革性的分解。立體主義者如畢加索、布拉克、杜尚、畢加比亞、萊熱、德勞內(nèi)、格里斯等，通過分解和任意重組透明的平面和外觀，以便在瞬間可以瞥見物體的各個(gè)面，來對現(xiàn)代生活下規(guī)則的多樣復(fù)雜性做出敏銳反應(yīng)。當(dāng)立體主義者突破傳統(tǒng)的形之邊緣線條來同時(shí)展示事物各個(gè)面時(shí)，他們的意大利同人——未來主義者，卻希冀繪畫能包容物體不間斷的整體運(yùn)動。他們把許多透明的形加以重疊，從而描繪物體穿越時(shí)空的運(yùn)動效果。

超現(xiàn)實(shí)主義者則帶來了另一種分解，亦即時(shí)間連續(xù)性的分解。由于顯然受到弗洛伊德理論的影響，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動借用片斷夢境的恣意放肆來打碎時(shí)間序列，其內(nèi)容拒斥理性的表達(dá)方式而有意呈現(xiàn)出反常，彼此無關(guān)的插入事件被組合在一起，從而傳達(dá)出我們無意識的混亂狀態(tài)。同時(shí)，透視與距離處于嚴(yán)重紊亂狀態(tài)。今天的畫家在否定了文藝復(fù)興恪守規(guī)則的自然主義后，從無數(shù)視平線上凸現(xiàn)出時(shí)間和距離，有意分解其構(gòu)圖，從而產(chǎn)生了相互沖突的透視效果。我們從長下遠(yuǎn)近不同角度看到了一切（這種經(jīng)驗(yàn)對常做空中旅行的人來說并不陌生）。這就是歷史主義的同時(shí)性觀念，也是20世紀(jì)在一個(gè)凝縮時(shí)刻從不同方向接近物像的欲望。

最后，我們在抽象表現(xiàn)主義那兒看到總的分解，抽象表現(xiàn)主義的技巧是對繪畫這種特殊行動的頌揚(yáng)（這種繪畫確切地說是行動繪畫）。至此，一切都被分解了——線條、光、色、形、顏料、外觀和構(gòu)圖。行動派繪畫展示了畫家作畫過程中直接的和自發(fā)的情感，因此，他們的畫必然蔑視一切古老的繪畫法則。在這些繪畫作品種，根本不存在中心思想，也無開端與結(jié)尾——只有連續(xù)不斷的流動和流淌，其中閃電般的筆觸傳達(dá)出藝術(shù)家不由自主的沖動反應(yīng)。顏料此刻有了自己強(qiáng)勁的生命，幾乎足以使藝術(shù)家進(jìn)入某種催眠狀態(tài)。因?yàn)檫@種沖動式的作畫本身就講述了一個(gè)完整的事件，于是，分解就既是內(nèi)容又是形式。自然主義的形象已無法描繪出這些藝術(shù)家那變幻不定的諸多情感。

回首過去一百多年，分解的歷史成了理解這段藝術(shù)史的一把鑰匙。這一時(shí)期的畫家和雕塑家為何如此著迷于分解問題，這只能通過破壞的現(xiàn)代科學(xué)方法部分地予以解答。無可否認(rèn)，兩次破壞性的世界大戰(zhàn)以及更具破壞性的新戰(zhàn)爭之可能性，已對我們的日常思維產(chǎn)生了重大影響。自從發(fā)現(xiàn)了原子彈，科學(xué)幾乎成了破壞的同義詞。當(dāng)代戰(zhàn)爭的大爆炸和大動亂無疑影響到藝術(shù)中的碎片化趨向，當(dāng)然也還有其他一些更早的影響。

科學(xué)從一開始就以這種或那種方式影響著現(xiàn)代繪畫和雕塑。在19世紀(jì)的歐洲，對空氣現(xiàn)象感興趣的不只限于印象主義的表現(xiàn)。許多科學(xué)家在考察色彩與人的眼睛的關(guān)系時(shí)，對視覺色彩規(guī)律進(jìn)行了研究，寫下了大量文獻(xiàn)。像莫奈和修拉這樣的藝術(shù)家對這些研究成果很熟悉，并自然而然地將這些成果運(yùn)用于繪畫。低估當(dāng)代科學(xué)研究對印象主義繪畫的影響是一個(gè)不小的錯(cuò)誤。對19世紀(jì)的藝術(shù)家來說，自然光的奇觀是一個(gè)關(guān)注的焦點(diǎn)，正像人造光曾激勵過藝術(shù)家一樣。倘使說早先的畫家們對室外陽光下的鄉(xiāng)村風(fēng)景更感興趣的話，后來的畫家則自然而然地把目光集中在城市景觀上，尤其是城市夜景。在這種景觀里，人造光源很容易穿透形與空間。

另一些科學(xué)發(fā)現(xiàn)也對今天的繪畫和雕塑產(chǎn)生了重大影響，諸如顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡拓展了人擴(kuò)大、分離和細(xì)查的能力范圍，為藝術(shù)家提供了一個(gè)值得探究而富有刺激的新世界。這些工具使人們能夠分解并更細(xì)致地考察事物，揭示了細(xì)部如何被放大，并與整體相分離，以及如何把它們作為一種新經(jīng)驗(yàn)來加以運(yùn)用。近年來藝術(shù)家不斷地采用這一思想，用一個(gè)孤立的符號來表示一個(gè)完整的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。米羅要描繪所有女性只需女性人體的某個(gè)部分；或?qū)θR熱來說，一個(gè)放大的字母是喚起了平時(shí)包圍我們的無數(shù)印刷字符。

像科學(xué)家分解原子一樣，藝術(shù)家分解各種傳統(tǒng)的形。誰能對終日縈繞在我們面前的這種新蘑菇形（譯按：指原子彈爆炸時(shí)的蘑菇云）視而不見呢？美國畫家莫里斯·格雷夫斯最后說得極為精辟：“你無法身居這個(gè)世界之外。像任何人那樣，我已被禁錮在我的這個(gè)科學(xué)文化之中了?！比欢@并不意味著畫家只對復(fù)制原子彈爆炸的寫實(shí)場景感興趣，而是說藝術(shù)家關(guān)心的是對這類災(zāi)難的反應(yīng)如何。以下推論是可能的：早在原子彈“成為我們所熟悉的日常世界之前”，藝術(shù)家已經(jīng)運(yùn)用自己的超感直覺預(yù)見到它的出現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)分解的歷史先于核裂變的歷史。

甚至X光機(jī)的發(fā)明，使我們更接近可穿透的形了。我們不再把外在的遮蔽物視為堅(jiān)實(shí)的或決定性的；我們知道可以使之達(dá)到透明來進(jìn)行視覺上的新組合。從空間可以穿越一切事物的科學(xué)道理中，我們學(xué)到了許多東西。

雕塑家蓋博宣稱：“空間是我們一切經(jīng)驗(yàn)中的真實(shí)，就呈現(xiàn)在任何事物中?！钦俏覙O力要以我的某些石刻作品所揭示的東西。當(dāng)這些石刻作品轉(zhuǎn)動時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)它們那些彎曲的形狀似乎被空間所貫穿?！睂袢盏乃囆g(shù)家來講，一切都是動態(tài)的和短暫的。新的流行舞蹈并不比隨處可見的這種不連貫的新藝術(shù)形狀更富有強(qiáng)烈動感。

隨著高速交通運(yùn)輸和通訊迅猛發(fā)展，便產(chǎn)生了一種與當(dāng)代藝術(shù)相對應(yīng)的視覺重疊。在生活中，現(xiàn)代人經(jīng)歷了許多體驗(yàn)，這些體驗(yàn)變得破碎、重合并最終構(gòu)成許多新經(jīng)驗(yàn)。速度是我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡囊粋€(gè)部分。

很自然，藝術(shù)家是在一種具體的影響中通過展示物體的各個(gè)面、整體運(yùn)動和完整的心理內(nèi)容來反映出這種速度壓力的，這就像是時(shí)間的壓力必然導(dǎo)致一種視覺的加速，它同流水線或批量生產(chǎn)中提高生產(chǎn)效率別無二致。具有多重疊加的速度把我們周圍的事物變成為許多突兀和間斷的形象。

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)已造就了新的物質(zhì)財(cái)富，它同時(shí)也造就了我們運(yùn)用舊材料的新方式。這對藝術(shù)家來說意味著更多的創(chuàng)造機(jī)遇。毫無疑問，材料的局限和工具的性質(zhì)既限制又塑造了人的勞作。我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著焊接和鍍銅新工藝的出現(xiàn)，塑料和輕金屬的發(fā)展已經(jīng)改變了雕塑的方向。透明塑料材料已使人可以看穿一個(gè)物體，看到彼此疊合的各個(gè)不同的面（就像立體主義和X光一樣）。今天，焊接無處不在，如同過去鑄造廣為使用一樣。這種新方法往往激勵著敏感線型的開放設(shè)計(jì)，在這類設(shè)計(jì)中，周圍環(huán)境和相互交織的空間變得與形狀本身一樣重要。事實(shí)上，它變成為某種消極形態(tài)。如果說青銅鑄造和石刻是適合于堅(jiān)固體積造型的技術(shù)的話，那么，焊接則使得極富變化的洞孔金屬設(shè)計(jì)成為可能。它把雕塑從多少世紀(jì)以來一直固定在地面的靜態(tài)限制中解放出來。

比現(xiàn)代藝術(shù)家所熟悉的其他科學(xué)發(fā)明更不明確但影響不小的是弗洛伊德的精神分析研究成果，它已經(jīng)滲透在現(xiàn)代藝術(shù)之中，尤其是超現(xiàn)實(shí)主義中。超現(xiàn)實(shí)主義者竭力想擺脫日常生活的單調(diào)與沮喪，聲稱夢是惟一的希望。他們轉(zhuǎn)向自己無意識的非理性世界，拋棄了一切時(shí)間羈絆和道德判斷，把來自過去、現(xiàn)在和錯(cuò)綜糾結(jié)的心理狀態(tài)的彼此無關(guān)的夢之體驗(yàn)組合在一起。超現(xiàn)實(shí)主義者對疊加情緒的關(guān)注，遠(yuǎn)甚于疊加的形狀。他們的繪畫因此而常常變成聯(lián)想經(jīng)驗(yàn)的破碎膠囊。這些藝術(shù)家用強(qiáng)迫性的和無關(guān)的形象，取代了表現(xiàn)主義那種直接的情緒信息。他們不必去分解顏料和構(gòu)造，進(jìn)而超越了并打碎了邏輯思維的整體連續(xù)性。

毋庸置疑，現(xiàn)代藝術(shù)從現(xiàn)代生活中汲取了許多東西。然而，這并不是一條單向的路。盡管畫家和雕塑家深受現(xiàn)代科學(xué)的積極影響，但他們也在塑造和改變我們這個(gè)世界。倘使說分解已成為他們藝術(shù)表現(xiàn)的重要部分的話，那么，這并不總是破壞的象征，相反，它往往是更全面地考察，更深入地穿透，更完整地分析、放大、分離和更熟悉生活的某些方面，而這些方面在過去是常被忽略的。此外，它還不時(shí)地提供豐富復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)被組織起來，不僅反思了我們生活的世界，事實(shí)上還解釋了這個(gè)世界。

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