皮皮洛蒂·瑞斯特《馬薩諸塞州枝形吊燈》2010年
藝術(shù)家皮皮洛蒂·瑞斯特（1962-）制作了這件色彩柔和的裝置作品，傳達(dá)某種幸福感與平和心情。不過她強(qiáng)調(diào)，盡管這件作品故意做到了簡單直白，但并不幼稚，她聲稱已經(jīng)將這些日常用品轉(zhuǎn)化為某種美的東西，但是，在作品傳達(dá)出的顯而易見的輕松心情之下，她也思考了男女平等或避諱的問題。她說道：“身體的這個部分是不可侵犯的，是我們來到空上世界的人口，是性快感的中心地帶，也是身體排泄廢物的出口所在?！边@件作品投射出的不真實的再現(xiàn)與她所描述的更為實際的問題形成了對比。
層層疊疊的彩色內(nèi)褲懸掛在一個環(huán)形框架上，在遮光處理后的畫廊空間中被照得通體透亮，就像洗后晾曬在旋轉(zhuǎn)鋼絲繩上。溫暖的光線從內(nèi)部發(fā)散出來，而外部光源向作品投射花朵、青草和天空的影像，吊在天花板上的《馬薩諸塞州枝形吊燈》所用的內(nèi)褲，都是從藝術(shù)家自己和她的朋友、家人那里收集而來，以色彩鮮艷且半透明的外觀展示在公從面前，影響著人們的認(rèn)知。用王顏六色的內(nèi)褲組成的巨型枝形吊燈，而且很容易用鐵絲、內(nèi)褲、燈泡做到。瑞斯特希望這件裝置就像孩子能做的作品一樣既有趣又奇怪，只是她的創(chuàng)作原因走得更深遠(yuǎn)。例如，好之所以選擇內(nèi)褲，是因為它們被用于遮擋人的身體上對于生育、隱私和性尤為重要的部位。
從20世紀(jì)80年代開始，瑞斯特就創(chuàng)作結(jié)合了行為表演、雕塑、音樂和電影的裝置作品，探索使人感到不安的主題。她尤為著力于思考在社會中劃分個人和集體的界線。她提出的問題涵蓋了性別、身體，以及人與人之間‘人在集體中的關(guān)系。她運(yùn)用色彩鮮艷的、設(shè)計巧妙的和通常輔以照明的圖像，研究了現(xiàn)代外向型經(jīng)濟(jì)各出人意料或超現(xiàn)實的要素，借助生機(jī)勃勃的色彩、速度和聲音來表現(xiàn)。
瑞斯特的這件作品靈感源自許多方面，其中包括音樂電視、女權(quán)主義和女性主義群體游擊隊女孩、約瑟·博伊斯、白南準(zhǔn)‘影像藝術(shù)’超現(xiàn)實主義和觀念主義，并且在不同一般的地方展出，如紐約時代廣場和圣歐達(dá)奇的威尼斯巴洛洛克教堂，從而向更廣闊的人群傳播她的觀點。
瓦西里·康定斯基《即興創(chuàng)作21A》
瓦西里·康定斯基（1866-1944）用色彩和線條探索物質(zhì)和精神之間的差異。這件作品是件表達(dá)了他直覺認(rèn)知、僅用數(shù)家標(biāo)號來區(qū)別的《即光創(chuàng)作》系列之一。激動不安的線條再現(xiàn)了巴伐利亞阿爾卑斯山脈南部的穆爾瑙的風(fēng)景，創(chuàng)作這幅畫時他正在此地居住?！都磁d創(chuàng)作21A》還暗示了他作為音樂家所擁有的技巧，以及他的精神和哲學(xué)的信仰，特別是以精神為基礎(chǔ)的哲學(xué)——被稱為“神智學(xué)”的信仰，并不是一個有具體形象的敘述。通過線條和色彩創(chuàng)作等同于音樂的繪畫作品的概念，源自藝術(shù)家所具有的通感，也就是說，他在聽到聲音或閱讀單詞的同時會“看”到色彩?？刀ㄋ够€將色彩與精神關(guān)聯(lián)起來。在創(chuàng)作這件作品的那一年，他寫下了自己的第一部重要的理論作品《論藝術(shù)中的精神，以繪畫為例》，探究了神智學(xué)思想與繪畫中的形式，色彩之間的聯(lián)系。在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前3年完成的《即興創(chuàng)作21A》，讓人感受到一個涉臨毀滅的世界。色塊和黑色的線條消除了與線性透視的任何一點依賴，在社會岌岌可危之際強(qiáng)化了動蕩的想法。
康定斯基是抽象藝術(shù)的先鋒，是色彩和結(jié)構(gòu)的大師，他追求打破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的桎梏，力求通過繪畫來展現(xiàn)純粹的清晰。他是最早有意識地表現(xiàn)運(yùn)動感而不描繪運(yùn)動物體的藝術(shù)家之一。康定斯基認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該如音樂那般無拘無束，而不僅僅局限于模仿我們身邊的世界，他從1909年開始創(chuàng)作抽象繪畫，并把這些作品分為三數(shù)：靈感源自大自然的《印象》，發(fā)自內(nèi)心的《即興創(chuàng)作》，以及包括多層次含義的《構(gòu)圖》。
很多藝術(shù)家都認(rèn)為，5歲小孩子也能畫出自己的作品是件令人高興的事，康定斯基便是其中一位。他的目的是，創(chuàng)作出不論是在他作品中，還是在觀眾對作品的思考中，都能喚起像孩子們所體驗到的驚奇和發(fā)現(xiàn)的感覺的藝術(shù)品。但是他的作品也包含了數(shù)不清的理性的、神秘的和精神的暗示，暗指各種復(fù)雜的問題，其中包括可以通過色彩、線條和形式表達(dá)的內(nèi)在情感和緊張狀態(tài)。
1910到1920年間，慕尼黑成為藝術(shù)先鋒者的主要活動地?？刀ㄋ够?896至1914年居住于此，被看在是表現(xiàn)主義運(yùn)動之后為藝術(shù)界帶來靈感的人。1911年，他和弗蘭茨·馬爾克一起創(chuàng)立了強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)精神價值的藝術(shù)家團(tuán)體——青騎士社。
1922年，康定斯基從莫斯科回到德國，并在這里待到1933。他在包豪斯任教，教授并分析色彩精神的神秘的科學(xué)元素。
漢娜·胡赫《用廚刀刺穿……》1919-1920年
漢娜！胡赫（1889-1978）把報紙和雜志上的當(dāng)代圖像結(jié)合在一起，描繪在團(tuán)體中發(fā)生的內(nèi)訌，剖折了她尤為關(guān)注的緊張局勢。在畫面的右下方是一幅小型自畫像，貼在一張地圖上方，暗指當(dāng)時已經(jīng)賦予婦女投票權(quán)的那些國家。在她周圍環(huán)繞著達(dá)達(dá)主義同行，如喬治·格羅茲、拉烏爾·豪斯曼、在浴缸中的約翰·哈特菲爾德和作家特奧多爾·多伊布勒（圖像在一個嬰兒身體上）。畫面上部是威廉姆大帝，興登堡將軍的頭像在一個舞者身上，還有德國國防部長古斯塔夫·諾斯克。左邊是正在說“呵呵，年輕人，達(dá)達(dá)主義可不是藝術(shù)潮流”的阿爾伯特·愛因斯坦和魏瑪共和國的總統(tǒng)，一份寫著“投達(dá)達(dá)主義一票！”的公告，以及被謀殺的共和黨領(lǐng)導(dǎo)人卡爾·李卜克內(nèi)西——正在說：“加入達(dá)達(dá)！”這張圖你有意瓦解了導(dǎo)致一戰(zhàn)爆發(fā)的集體價值觀。這件作品的全稱是《用廚刀刺穿德國的最后一個魏瑪啤酒肚文化時代》，嘲諷了1919年德國魏瑪政權(quán)的崩潰，
胡赫是居住在柏林的達(dá)達(dá)主義者團(tuán)體中的一員，這個團(tuán)體有在蒙太奇攝影方面的領(lǐng)軍人物——拉烏爾·豪斯曼和約翰·哈特菲爾德。蒙太奇攝影從立體主義者的拼貼藝術(shù)發(fā)展而來，并成為柏林達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家的獨特技巧。他們的構(gòu)造方法代表了所有達(dá)達(dá)主義者摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)家的創(chuàng)作者身份，胡赫和她的同代人稱自己為工程師而不是藝術(shù)家。盡管達(dá)達(dá)主義的立場主張進(jìn)步，但胡赫還是為得到男性同行的認(rèn)真對待而盡力。
漢斯·阿爾普《頭（生物抽象）》1929年
詩人和藝術(shù)家漢斯·阿爾普（1886-1966）從1910年開始創(chuàng)作抽象雕塑。1916年，他在蘇黎世加入了達(dá)達(dá)主義，決定破壞致使第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的社會和政治價值觀念。他著手創(chuàng)作與他的待作相響應(yīng)的拼貼、浮雕、油畫、素描和雕塑，表現(xiàn)以自然形態(tài)為基礎(chǔ)的流暢的、虛構(gòu)的形象。大約在這時，生物形態(tài)主義首次進(jìn)行討論，而《頭（生物抽象）》正反映了這一觀念。這件作品的形式看似純?nèi)惶斐桑屓寺?lián)想到自然界的元素。阿爾普最初以立體主義風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，后來發(fā)展出自己的自由曲線組成的、彎曲迂回的創(chuàng)作手法，幾乎完全站在了立體主義的對立面，其原因就是出自他的需要，根據(jù)世界形勢同時表現(xiàn)模糊性和幽默感。畫中勉強(qiáng)可以辨認(rèn)的面部還嘲諷了早已流行于富人階層中對繪制肖像的喜好——在讓作品毫無意義可言的同時，還諷刺了某些人希望展示個人肖像的妄自尊大，阿爾普創(chuàng)作這件作品時正經(jīng)歷戰(zhàn)爭，由于意識到它的帶來的恐懼，他近乎無意識地、自發(fā)地進(jìn)行創(chuàng)作，讓形狀在他的手中隨機(jī)地在形，對隨之童年的圖像也不予以修改或細(xì)化。
作為達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動的成立者之一，漢斯·阿爾普挑戰(zhàn)了藝術(shù)的期望值，嘗試了多種方法和風(fēng)格。他經(jīng)常簡化自然形式。他的生物抽象作品是他的最為有機(jī)的形式和形狀，盡管它們看似模糊，但依然可以辨識出來。他所用的媒介多種多樣，包括顏料、木頭、云石、青銅和拼貼，為的是捕捉并表達(dá)自然的本質(zhì)，并將藝術(shù)從社會強(qiáng)加其上的約束中解放出來。
阿爾普在20世紀(jì)早期的許多先鋒藝術(shù)運(yùn)動中影響深遠(yuǎn)，特別受到康定斯基的啟發(fā)。作為一名達(dá)達(dá)主義者，他還是抽象創(chuàng)作的著名成員，該藝術(shù)團(tuán)體是由藝術(shù)家組成的松散聯(lián)盟，囊括了所有種類的非具具象藝術(shù)。他的作品給其他藝術(shù)家?guī)砹遂`感，尤為著名的便是胡安·米羅。
孩子可能也能剪出這一類的形狀，并把它們拼在一起形成模模糊糊的人臉圖形，這件藝術(shù)作品的整體外觀就是稚氣的，阿爾普并不想創(chuàng)作一個復(fù)雜、細(xì)致或?qū)憣嵉膱D像，他讓這張臉看來像人原始面具，或難以名狀的東西，以此諷刺傳統(tǒng)藝術(shù)以及固守傳統(tǒng)藝術(shù)的人。在探索自動主義的道路上，他以表現(xiàn)某種觀點為目的，因為他相信通過抽象才能得到根本的真實。
胡安·米羅《燕子·愛》1933-1934年
這件色彩鮮艷的作品，其標(biāo)題被譯為《燕子·愛》是4幅壁毯的設(shè)計稿之一。在當(dāng)時，胡安·米羅（1893-1983）剛剛從以荷蘭繪畫為基礎(chǔ)創(chuàng)作的拼貼畫和作品回到油畫上來。這幅圖像是隨機(jī)和精心設(shè)計的結(jié)合。黑色的手家體般的線條和大膽平面的色塊，暗示著模糊的、勉強(qiáng)可辯論的生物形態(tài)，然而這件作品主要還是通過自動主義——或稱無意識繪畫完成的。米羅說：“不愿著手去畫什么。我開始繪畫，當(dāng)我畫的時候，圖畫才開始表達(dá)自身……第一步就是無拘無束，無意識。”但是他還補(bǔ)充道：“|第二步就是小心地籌劃?！睌?shù)年之后，他說自己的自動主義是由饑餓導(dǎo)致的幻覺引導(dǎo)的?！?925年，我?guī)缀跬耆珣{幻覺作畫。饑餓就是產(chǎn)生幻覺的最佳來源?！笔艿竭_(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義啟發(fā)的米羅，經(jīng)常稱他自己的作品為“反繪畫”或“對某種精神狀態(tài)和傳統(tǒng)繪畫技巧的厭惡”，米羅是第一個運(yùn)用自動主義進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，通過這種方式，他創(chuàng)造了一個全新的藝術(shù)語言。
米羅在不均勻打底的畫布上將顏料或傾倒、或輕彈、或迅速地一筆帶過。在這個基礎(chǔ)上，他再畫上經(jīng)過事先研究而計劃好的線條和形狀。他最著名的技巧被超現(xiàn)實主義描述為“純粹的心靈自動主義”，或自由聯(lián)想。這位藝術(shù)家的繪畫源自潛意識，他用自動主義從無意識心理中獲取創(chuàng)造力。
這件作品上，如同孩子涂鴉的許多線條在不均衡的底色上漫天盤旋。線條和形狀都有些許熟悉感，像腳像手像鳥甚至像一張臉等等，還有依稀辨別出幾只貓。這幅圖像的含混不清是有意為之，看似如孩子般的隨意涂抹，但蘊(yùn)含著米羅的思想，表現(xiàn)了米羅內(nèi)心的情感，即他所說的“心靈的火花”。
1924年，米羅拒絕在超現(xiàn)實主義宣言上署名。1931年，他解釋了原因：“我已經(jīng)被打了超現(xiàn)實主義者的標(biāo)簽。但是我最想做的事，是保留我完全的、絕對的、嚴(yán)格的獨立?！辈贿^，他對后來的藝術(shù)——特別是抽象表現(xiàn)主義和平面設(shè)計影響甚遠(yuǎn)。
沃爾期《畫》1946-1947年
雖然沃爾斯（1913-1951）用自動主義的方式煞費苦心地創(chuàng)作了這幅涂鴉，但他的圖像松散地建立在一片發(fā)霉的面包上?？杀闹S刺是由于貧困潦倒，他可能還吃掉了這片面包。吃了不新鮮的食物最終導(dǎo)致了他的死亡，就在完成這幅畫的5年后，他離開了人世。沃爾斯本名沃爾夫?qū)な鏍柎?，在二?zhàn)開始后的14個月里，作為一名德國公民被拘留在巴黎，此時他開始自發(fā)地繪畫創(chuàng)作，以表達(dá)他對二戰(zhàn)之后世界局面的焦慮感。此前，他曾在包豪斯學(xué)習(xí)，并在20世紀(jì)30年代以攝影師為職業(yè)在巴黎謀生。據(jù)認(rèn)為，沃爾斯在饑餓與酗酒所致的幻覺中，創(chuàng)作了他的絕大多數(shù)作品。這幅畫有意用一種孩子般的天真無邪來傳達(dá)他的情感。他作為逃兵逃離德國，在戰(zhàn)爭開始時被拘留在法國，當(dāng)他居住在這里時又進(jìn)入了被德國占領(lǐng)的時期，還有他酗酒成性的種種經(jīng)歷，都讓他越發(fā)沮喪和憂郁。不論你是否了解沃爾斯的生活或?qū)ζ湟粺o所知，都能夠看出這件作品表達(dá)了內(nèi)心的不安和絕望。
沃爾斯得到了中國道教哲學(xué)家老子的靈感啟發(fā)，也寫詩來表達(dá)他自己的人生觀。雖然他從1939年開始就用墨水和水彩作畫，并繪制了許多生動活潑、表現(xiàn)力豐富的書籍插畫，但他到1949年方才開始畫油畫，這就是他的第一幅油畫作品。他用一種打破常規(guī)的、形象的且自發(fā)的風(fēng)格，以厚涂多層顏料的方法，經(jīng)常將顏料直接滴落在畫布上，或在顏料上刮擦，創(chuàng)作出情感迸發(fā)的作品。
他的朋友保羅·克利、奧托·迪斯和喬治·格羅茲對他影響很大，后來在包豪斯，莫霍伊·納吉又給他很深的影響。移居巴黎后，他結(jié)識了許多與超現(xiàn)實主義有關(guān)的藝術(shù)家，其中包括弗爾南·萊熱和漢斯·阿爾普，并成為兩個重要的法國表現(xiàn)主義運(yùn)動——斑點派和非具象藝術(shù)之間的連線。
沃爾斯被納粹覺視為眼中釘，與他們的所作所為不共戴天。他是一位卓有天賦的攝影師，一名成功的小提琴家，同時還是動物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、植物學(xué)和人種學(xué)的研究者。他從未將繪畫看在做一份職業(yè)，而且十分厭惡畫商和展覽。
巴奈特·紐曼《合一I》1948年
一點后的日子十分艱難，并不是只有巴奈特·紐曼（1905-1970）認(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已不再適宜，需要出現(xiàn)某種新的標(biāo)準(zhǔn)，幫助社會驅(qū)走愁云。他認(rèn)識到人類有著創(chuàng)造的強(qiáng)烈原始個體戶，如同他前面的藝術(shù)家那樣，重新思考了被同樣的創(chuàng)造動力驅(qū)使的原始藝術(shù)，然而他并沒有追隨同行的形象化的通常具有情感冬季的抽象藝術(shù)，他的這幅有著鮮艷的栗色顏料畫作，一根覆蓋膠條垂直地貼在涂有底色的畫布中心，上面厚厚地涂了另一種顏色。他強(qiáng)調(diào)他的作品所體現(xiàn)的意義超越了色彩、構(gòu)圖和肌理。在畫面上保留了一條用斑駁的橘紅色涂抹的覆蓋膠帶，在畫面上保留了一條用斑駁的橘紅色涂抹的覆蓋膠帶，與傳統(tǒng)的美的標(biāo)準(zhǔn)形成了對比，調(diào)動了觀眾的情緒，在分構(gòu)圖的同時又將其融合為一體。盡管他的作品效果與抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)不一，但他的與抽象表現(xiàn)主義一樣對神話和原始藝術(shù)家憑借直覺進(jìn)行創(chuàng)作的方法有著同樣的興趣。畫面上的覆蓋膠條后來被他稱為裂帶，已經(jīng)成為一種他用來激發(fā)創(chuàng)造靈感的標(biāo)志。《合一I》雖然看似簡單，但極富挑戰(zhàn)性，質(zhì)疑了靈魂和物質(zhì)的問題，盡管它的尺寸不大，紐曼仍然將之視為自己藝術(shù)創(chuàng)作上的重大突破，通過這件作品他發(fā)現(xiàn)了一個讓觀眾從身心兩方面都能投入熱情的新方法，而不是在某幅畫中繪制覺見的分隔物。
紐曼在整幅畫布上均勻地涂抹鮮艷的印度紅，然后在中間從上往下貼了一條覆蓋膠條，又在膠條上用調(diào)色刀抹上鮮亮的鎘紅，而不將膠條去掉。顏料和覆蓋膠條以一種粗糙而不均衡的方式，成為啟發(fā)紐曼的一次試驗，促使他創(chuàng)作類似的畫作，探索線條是如何既分割又同時融合空間的。
紐曼對藝術(shù)的高度理性化的探索試圖觸及觀眾的內(nèi)心感受。他通過對至上主義和新造型主義的推薦，以及對原始藝術(shù)的迷戀，試圖提示神秘主義的觀念。他的作品被認(rèn)為是對形而上學(xué)的探索，而這為極簡主義和色域繪畫帶來了創(chuàng)作靈感。
杰克遜·波洛克《一：編號31》1950年
《一：編號31》充滿了力量、張力和夸張感，是杰克遜·波洛克（1912-1956）用“滴灑”的方法創(chuàng)作的最大畫幅之一，此幅是他在1950年夏末連續(xù)快速創(chuàng)作的3件大型作品中的一件。密集的、相互交織的網(wǎng)狀般的畫面層次，是用樹棍和硬毛刷灑落、輕彈、滴濺和傾倒顏料形成的。波洛克有意避免了任何圖像化的再現(xiàn)，探索了超現(xiàn)實主義的自動主義和榮格的精神分析學(xué)，他認(rèn)為自由的顏料運(yùn)用直接源自他的內(nèi)心，而這反過來和宇宙中的更強(qiáng)大的力量相關(guān)聯(lián)。通過這種方式同時表達(dá)出自然生命的力量、焦慮和對現(xiàn)代社會的關(guān)注。雖然并沒有真正描繪他所處的時代，波洛克還是借用自己充滿動感的畫面形象表現(xiàn)出了社會的本質(zhì)。他說“當(dāng)我在創(chuàng)作時，我并未意識到我在做什么，只有在某種‘認(rèn)識‘時期，我才看到我之前做的什么。”這件作品沒有焦點，或任何明顯再現(xiàn)的形象和圖案
自從他首次用“滴濺”技法繪畫，他的作品就被人們用來和孩子的涂鴉作比較。1950年他說新的藝術(shù)需要新的技術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)家不能用文藝復(fù)興或是任何其他一種過去的文明舊形式來表現(xiàn)這個有飛機(jī)、原子彈、無線電波的年代。所以，盡管看上去如孩子的涂鴉，但它表達(dá)了社會的本質(zhì)和波洛克的內(nèi)在藝術(shù)激情。波洛克迷戀原始藝術(shù)、神話、自動主義和榮格的哲學(xué)。他往鋪在地板上的未經(jīng)裝裱的、未涂底色的大幅畫布上傾倒、滴濺并投擲工業(yè)漆，激烈地顛覆了傳統(tǒng)意義上的繪畫。當(dāng)他工作的時候，他在自己的畫布上或周圍走來走去，用一種帶有節(jié)奏的幾近儀式感的方式鋪灑顏料。
波洛克的創(chuàng)作手法上讓人想起自然有節(jié)奏的能量，來自他對原始文化的興趣，特別是美洲原住民納瓦霍人，以及畢卡索、米羅和超現(xiàn)實主義的藝術(shù)家們的影響，他在行動繪畫上的發(fā)展嘲弄了架上繪畫的傳統(tǒng)。他認(rèn)為，畫作應(yīng)當(dāng)表達(dá)藝術(shù)家的情感。他的作品并不是畫出來的，而是發(fā)生的。他說：“繪畫是自己的生命，我只是將它呈現(xiàn)出來。”
弗蘭克·斯特拉《理智和卑劣的婚姻II》1959年
弗蘭克·斯特拉（1936-）創(chuàng)作的這幅作品，與當(dāng)時占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)運(yùn)動——抽象表現(xiàn)主義的情感主觀上是不合流。用黑漆在大幅畫布上畫出相隔僅有針粗細(xì)的平行線，呈現(xiàn)出一種任何形狀，看似可以簡單復(fù)制，但要保持線條的這種簡距整齊劃一也是不容易的。他挑戰(zhàn)了抽象表現(xiàn)主義，并對精神比喻性的關(guān)聯(lián)、象征性或暗示，而這些正是許多其他藝術(shù)家正在追求的。他希望觀眾將畫作當(dāng)成物體本身來欣賞。正如他的說，他的目的是“消除幻覺空間”。他稱之為“細(xì)黑條紋”的布面油畫看似畫成兩個完全相等的部分，每一邊都包含有12條用黑瓷漆畫的垂直線條。他受到了加斯帕·瓊斯的啟發(fā)，特別是瓊斯的旗幟畫，及其有關(guān)畫布和顏料的理論，即它們應(yīng)當(dāng)被看成一個獨立于呈現(xiàn)內(nèi)容之外的整體。盡管內(nèi)容被視為次要的，斯特拉徒手畫下的筆觸，依然為一定的個性留有余地，其中包括偶然落下的顏料和不齊整的邊緣，表明他并不完全拒絕繪畫行為。當(dāng)1959年這件作品以及其他4件類似的畫作得以展出時，它的克制的簡樸感與抽象表現(xiàn)主義夸張的畫面相去甚遠(yuǎn)，從而激起了人們熱烈的討論。他解釋自己的創(chuàng)作方法時說：“繪畫是一個有顏料的平面——僅此而已，它是一件物體，而不是其他什么東西的隱喻。你看到什么就是什么?！?/p>
斯特拉挑戰(zhàn)了從文藝復(fù)興開始存留至今的繪畫觀念，推進(jìn)了將藝術(shù)家視為勞動者的觀點。為了強(qiáng)調(diào)這一點，他在這件作品中使用了商業(yè)用的瓷漆、刷漆用的刷子和一把調(diào)色刀。他有節(jié)奏地畫畫，而不借助任何機(jī)械外力，由此產(chǎn)生了自然的有機(jī)形態(tài)。
阿斯基爾·喬恩《太初有像》1965年
《太初有像》提示出了阿斯基爾·喬恩（1914-1973）的哲學(xué)觀點，建立在法國劇作家艾爾弗雷德·賈里提出的“超然科學(xué)”基礎(chǔ)上，超現(xiàn)實主義者和他們的追隨者認(rèn)為“超然科學(xué)荒謬可笑，喬恩卻嚴(yán)肅地對待它。這幅作品呈現(xiàn)出來的是”超然科學(xué)的世界之圖景。五彩繽紛的、難以辨認(rèn)的圖像被有意神秘化，沒有人能正確地闡釋它，因為不論人們怎么理解它都可以被接受。喬恩最初畫的每一張臉或每一個人物形象，在他們具有一個明顯的形式之前，都被他別有用意地破壞了，不僅如此，作品巨大的尺幅，以及他取自《圣經(jīng)》的名句“太初有道”，都暗示著這件作品的重要性。雖然他曾經(jīng)說過，“我倉促中用了這個標(biāo)題”，但實際上卻是精心選擇的。標(biāo)題還有著引導(dǎo)觀眾更進(jìn)一步理解的目的。在這里同樣顯而易見的是，他對自己的目耳曼民族出身的迷戀，以及他在早期對瓦西里·康定斯基和弗爾南·萊熱的關(guān)注。
喬恩用多種媒介進(jìn)行創(chuàng)作，其中包括繪畫、雕塑、陶瓷、拼貼和寫作。為了從先入之見中解放出來，挖掘表面下的真實，所以每一筆都只反映探索的最終結(jié)果。
1948年，在巴黎的一家咖啡館里，來自哥本哈根·布魯塞爾和阿姆斯特丹的藝術(shù)家喬恩、克利斯蒂安·多托蒙、約瑟夫·諾瓦畫、等人組成了眼鏡蛇團(tuán)體，各稱取自各個城市的首字母。他們的藝術(shù)運(yùn)動主要受到兒童畫、原始藝術(shù)形式、以及保羅·克利、胡安·米羅的作品影響。1951年，該團(tuán)體雖然名氣越來越大，但還是解散了。
格哈德·里希特《無題（灰色）》1968年
1969年，格哈特（1932-）開始創(chuàng)作一組灰色的抽象畫，僅僅用肌理來表現(xiàn)，但是采取了多種運(yùn)用顏料的方法。他在1961年柏林墻建起來之前逃到了西德，在那里他發(fā)現(xiàn)了一個寫實風(fēng)格之外的世界，寫實風(fēng)格是戰(zhàn)后蘇維埃政府在東德堅持的。他從抽象繪畫中感受到的能量和自由中汲取的靈感創(chuàng)作風(fēng)格無所羈絆的作品，來探索自己內(nèi)心的感受。他使用了多種多樣的材料來獲得隨機(jī)產(chǎn)生的細(xì)節(jié)和肌理，無拘無束地模糊、刮擦、旋轉(zhuǎn)顏料。他說灰色不表現(xiàn)任何內(nèi)容，它不會讓人想起任何情感或產(chǎn)生任何聯(lián)系，它可見或不可見，都難以察覺賦予它的調(diào)和能力，用一種積極的視錯覺的方法讓事物變得明顯可見，就像照片一樣。它有其他顏色沒有的功能。數(shù)年后，他為這些作品加上了其他根本性的原因“灰色單色畫對于我來說是描畫集中營的唯一方式。只有用灰色才有可能描繪出生活的悲慘，只有它才能用來掩飾。
1961年里希特搬到西德的杜塞爾多夫之后，開始以直接往畫布上投影照片并描摹的方式進(jìn)行創(chuàng)作，以模糊的畫面強(qiáng)迫觀眾思考繪畫的過程，而不是描繪的對象本身。他在一系列灰色畫中，用筆刷，滾筒或清潔窗戶的工具來涂抹、移動厚涂的多層顏料。由此產(chǎn)生的隨機(jī)的肌理和記號看似出于自然，沒有具體形態(tài)，類似形象化的幻覺，使畫作承載了多層含義。
里希特受到了抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、激浪派和達(dá)達(dá)主義的影響，杰克遜·波洛克、盧齊歐·方塔納約瑟夫·博伊斯、喬治·巴塞利茲和安迪·沃霍爾的作品對他的影響。數(shù)年來，他在大屠殺時期的德國的成長經(jīng)歷，也對他產(chǎn)生了深刻的作品。他啟發(fā)了包括其里斯托·弗伍和凱利等藝術(shù)家，以及極簡主義和觀念主義藝術(shù)運(yùn)動。
系列回顧:
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品1
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品2
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品3
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部分圖片和文字來自《走近經(jīng)典 西方現(xiàn)代藝術(shù)》一書
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